第三节 主题学方法论阐释

主题学作为一个新兴的学科，在其本体论确定之后，而且其认识论也进一步廓清的情况下，方法论的阐释就显得尤为重要。没有方法论的学科就缺少了实践和研究意义。尤其是主题学在本体论多有争议，认识论较为肤浅的情况下，方法论就必须有所确定，否则无法进行实践确证与研究举隅。现在主题学常用的研究方法可以和文学类型学研究、文学流传学研究、文学文类学研究、文学接受学研究、文学人类学研究、神话原型批评研究等，兼容交叉，互为征引。

一、文学类型学研究

本文研究的“类型学”（Typology），是一个较为宽泛的概念。就一般意义而言，“类型”一词是指文学作品中具有某些共同或类似特征的文学现象，但是，“类”和“型”也可各有所指。“类”一般指涉文学内容或者文学题材，具有某种规定性；“型”则主要指涉文学样式和文学表现形式，具有一定的表现性。一旦将某些文学类型化的范式固定下来，并试图通过比较来揭示其中的某种文学或美学的共性，努力阐明某一文学现象的类型关系，并最终成为一种文学的类型研究时，就进入了比较文学类型学研究的领域，即比较文学类型学。法国比较文学学者艾田伯指出：“每一件文学作品归根到底都是一个有结构的整体，大体上都能归属某一种文学类型。根据这些不同的文学类型，作家也将他们从事的活动分门别类。我们的比较学者当然也在研究类型，但这仅仅是出于它们是由‘事实联系’连接起来的‘西方的’类型这一考虑。”1当然现在我们从主题学角度研究的文学类型远比他所说的要宽泛得多。

1.类型学定义与研究对象

文学类型学研究是主题学研究的内容之一，主要是对比研究不同国家或民族同一类型的作家作品、人物形象、情节结构、艺术手法和思潮流派之间异同的学问。比较文学类型学研究的具体对象是类同的作家作品、题材情节、人物形象、表现技巧和思潮流派等，二者之间有共同感兴趣的研究对象。

文学类型学作为比较文学研究的一个领域，既是法国学派主张的影响研究的一个重要部分，又是美国学派倡导的平行研究的一个重要部分，同时也与俄苏的比较文学理论与实践的研究密不可分。俄苏学术界非常重视类型学研究，将比较文学称为历史—比较文艺学。日尔蒙斯基对比较文学的界定是：“历史—比较文艺学是文学史的一个分支，它研究国际联系和国际关系，研究世界各国文艺现象的相同点与不同点。文学事实相同一方面可能出于社会和各民族文化发展相同，另一方面则可能出于各民族之间的文化接触和文学接触；相应地区分为:文学过程的类型学的类似和‘文学联系与影响’，通常两者相互为用，但不应将它们混为一谈。”2他的观点既吸收了法国学者和美国学者的成分，又有自己的特色。在把比较文学看作是文学史的一个分支及影响关系方面，他的观点与法国学者类似；在把研究范围扩展到“研究世界各国文艺现象的相同点和不同点”问题方面，他的观点又与美国学者相近。他针对民族文学中有类同现象可能是“出于社会和各民族文化发展相同”这一历史发展同步现象的事实，而提出“类型学”的新观点。在他看来，“历史类型的类似和文学的相互影响是辩证地相互联系的，并且在文学的发展过程中，应该被看成是同一历史现象的两个方面”。20世纪50年代以后，日尔蒙斯基在他诸多比较文学的论著中，集中而具体地阐述了类型学的比较研究问题。主要著述有《对文学进行历史比较研究的问题》（1960）、《文学流派是国际性现象》（1967）、《作为比较文学研究对象的中世纪文学》（1970）等。

康拉德（1891—1970）是苏联东方学家，对中国、日本、朝鲜及中亚各国文学均有专门研究。在研究上述各国相似的文学现象时，他得出了世界文学的发展具有某些共同规律的结论。他还认为，不能仅仅用文学的相互关系和相互影响来解释为什么会出现内容、形式和体裁等方面都相近似的作品，因为“同一类型文学产生的决定条件是:各民族社会历史和文化的发展进入了同一个阶段，并且这一发展所表现的形式十分相似”。他坚决否定“欧洲中心论”，重视对东方各民族文学的研究，主张将东方文学纳入比较文学研究的轨道。他在《现代比较文艺学问题》（1959）一文中，以实际例子说明国际文学联系的范围远远超出欧洲，不仅西方文学在东方各国文学史上起过巨大作用，而且东方文学也对欧洲文学史的发展产生过积极的影响。后起之秀赫拉普钦科（1904—1985）的《作家的创作个性和文学的发展》第六章“文学的分类研究”则探讨了对文学进行分类研究的必要和依据。他明显地继承了日尔蒙斯基的思想，对文艺类型学的对象、原则、意义等都作了深入的理论探讨。与法国学派、美国学派的理论相比，俄苏比较文学学者更加注重类型学研究。他们认为，文学的相互联系和影响与历史类型的相似，是文学发展过程中关系密切的两个方面。其中类型学研究最重要，因为类型学研究更接近比较文学的“文学内核”。同时，许多学者强调马克思主义的方法论同样适用于比较文学研究，坚持将历史唯物主义作为比较文学研究的指导思想。

2.文学现象类似的原因

文学现象的类似不仅使文学类型学研究成为可能，也促成了比较文学平行研究的兴起。学界对平行研究进行理论上的探讨已有一段历史。早在1931年，力主根据“事实关系”进行影响研究的法国学者梵·第根，在提出总体文学概念之初，就探讨过“无影响的类似”问题。1958年，法国研究中世纪文学专家让-弗拉比埃在美国北卡罗来纳大学所在地教堂山举行的国际比较文学学会第二届会议上提交的论文里，提倡要重视“在任何历史上可以觉察的影响之外，对于世界文学范围内研究的思想与形式的平行关系作的比较”。“俄国比较文学之父”维谢洛夫斯基（1838—1906）在进行缺类研究时提出的类型学的“相似”和“汇流”现象等，都对平行研究这一新的研究方法，从感性认识发现，到逐渐进行理性总结，最后形成系统理论，无不具有重大的奠基意义。随之，由于结构主义方法的普遍采用，由于东西方文学比较研究的发展，平行研究在美国比较文学界得到了广泛认同、系统的总结和应用。1961年，美国比较文学家雷马克（1916—2009）在他的著名论文《比较文学的定义和功能》中尖锐地指出，“比较文学”并非是“影响文学”。“赫尔德和狄德罗、诺瓦利斯和夏多勃里昂、缪塞和海涅、巴尔扎克和狄更斯、《白鲸》和《浮士德》、霍桑的《罗吉·摩尔文的葬仪》和特罗斯德-乌尔肖夫的《犹太山毛榉》、哈代和霍普特曼、阿座灵和法朗士、巴洛耶和斯丹达尔、汉姆逊和基奥诺、托马斯·曼和纪德，不管他们是否彼此影响，或者影响的程度如何，他们显然是可以相互比较的。”3“显然是可以相互比较的”这句话准确地指出平行研究这一方法能风行多年而不衰的原因。这种方法不关注被研究的文学对象之间是否有直接的影响关系，只重视二者之间是否存在可比的文学因素。这种方法不分时空差异、地位高下，只注意研究对象之间的价值判断、美学意义等文学性问题。是否具有明显的可比性，就将平行研究分为类比比较和对比比较两大类，二者在理论和实践中有明显的区别和不同。

首先，所谓类比比较是从相同的文学现象入手进行分析，重在对“同”的论证。但是文学范畴里似乎并不存在两种完全相同的可比较的对象，因此，它往往要进而对相同文学现象的“同中之异”进行辨析，以求从更深层次去认识那些“同”。例如，《暴风雨》为英国杰出戏剧家莎士比亚的“压卷之作”，《沙恭达罗》是印度大诗人迦梨陀娑“最伟大的作品”。这两部在世界戏剧史上享有盛誉的名著，分别代表了西方和东方戏剧史上两个不同发展阶段的极高水平。二者创作时空差距之大，令人难以相信会有机缘“相会在一个鸟巢里”。4 在没有任何材料可以证明相互之间有某种事实联系的情势下，它们却存在着某些共同点，譬如，社会与自然的对立、速成式的爱情和皆大欢喜的结局等。从美学层面剖析这些相似点，可以深掘出两剧在意境上的巨大差异，以及作者在发挥丰富的艺术想象力来表现这些意境时所反映出的东西方迥然不同的美学本质。再如，中外文学作品中关于象征手法的运用。象征手法用于文学创作由来已久，意大利但丁的《神曲》，英国约翰·班扬的《天路历程》，法国的《玫瑰传奇》，日本芥川龙之介的《水虎》，中国的《西游记》《南柯太守传》等，它们或整部小说具有整体的象征意义，或局部或主要人物具有象征性的描写，都利用象征手法表现了深刻的社会内涵。

其次，所谓对比比较是从相异的文学现象入手进行分析，重在对“异”的论证。文学范畴里并不存在两种完全相异的比较对象，总能从它们本体上发现它们的某些“异中之同”。因此，这种比较往往首先要寻找出相异文学现象中的共同点，以作为进一步比较的基础，然后再在辨异的过程中，进而发现可比的文学现象中的异中之同，以求在更深层次意义上去发掘那些文学现象中的“异”。例如，屈原是中国古代大诗人，但丁是中古意大利伟大的民族诗人。他们从表面上看并无任何相同之处，但是他们在许多方面又存在着相同点。他们都是因爱国而遭到诽谤，一个被放逐，一个被流放；一个客死他乡，一个沉江而死。这样就形成了可比较的基础。当然，陈寅恪曾批评过孔子可比歌德、荷马可比屈原这类的对比比较，但是在对屈原和但丁作进一步分析时，可以发现两位大诗人这些异中之“同”，并进而发现在他们的同中之异即各自生存困境和心理中的那些相异点。再如比较汤显祖和莎士比亚，二人同生于17世纪前后，同是剧作家，代表作同是悲剧，都反映了封建桎梏下的青年男女为争取幸福爱情而造成的生离死别的人生悲剧，都对梦境有出色的描写，都有很大的美学价值等。

早在比较文学学科尚未形成时期，平行研究就已萌芽。伏尔泰曾从哲学、理性主义等方面进行过西方文学的平行比较，赫尔德是从心理学、诗学方面进行过平行研究，而歌德则是从道德和美学方面进行平行研究。这三者的共同点都是利用平行研究探索文学的一般规律。用赫尔德的话说，就是探求文学“一般通行的原则、原理”。由他们开创的平行研究曾长期被法国学派的影响研究所湮没，但是这种研究方法所包含的科学意义，却使之蕴藏着强大的生命力，待机勃发。在美国学者的倡导下，它终于冲破种种羁绊而复苏，并重新脱颖而出，成为当今比较文学学科中能与法国学派影响研究平分秋色、分庭抗礼的另一种重要的研究方法。现在它已经被许多国家的比较文学学者接受。于是杜甫可以与歌德相比，汤显祖可以与莎士比亚并论，鲁迅、高尔基、普列姆昌德可以相互引为知音，《红楼梦》可以与《源氏物语》同议。比较文学画地为牢的现象消失了，代之以研究空间的拓展。

根据平行研究的定义可知，不同民族、不同时代的作家作品，在无任何事实联系的前提下，完全有可能表现出许多相似之处。如内容方面，包括主题、题材、情节、人物等；形式方面，则主要包括文体、风格、手法、技巧、叙述模式等。这表明，文学就其本质而言，是人类智慧的结晶和生活经验的总结，主要反映了人类在面对自然、社会等诸方面时的某些共同心态。这是人文现象中超越时空、语言界限的某些相近的倾向和类似的成分。类型学研究使平行研究扩大了视野，也为主题学研究提供了发现机遇。

3.文化同步发展中的主题学

文学类型学研究不能回避“社会和各民族文化发展相同”，即文化同步发展中的主题学问题。从本质上说，由于人的一般性才形成了世界文化的同步发展，在比较文学中才可能形成文学可比性的基础。从文学表现出的丰富内容来分析，有许多共同的东西是人类所关心的，是“人同此心，心同此理”的。人们一般称文学为“人学”，是因为文学是表现人的，即是说文学是表现人心的学问。然而人有千差万别，由于时代、地域、民族、阶级、性格，以及肤色习俗的不同，世界上不会出现两个丝毫没有差别的人。尽管如此人与人之间的交流与心灵的契合却从未停止过，因为人类有许多可以相互沟通一致的因素。罗曼·罗兰就在日记中写道:这种“人的一致性”使文学这种人类生命运动过程中的物化形态超越了时空的界限，形成了人类共同具有的、彼此相通的、有审美共鸣的文学的同一性。正如金圣叹评《西厢记》所说：“世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝。”5这种同一性是类型学研究中文学产生可比性的首要前提，也是比较文学在世界上已经成为一门“显学”的根本原因之一。因为这种针对同一性的文学研究，不是在扩大人类心理上的差异与不平衡，而是消除人类之间由于历史和地理等因素所造成的鸿沟，符合世界正在走向综合的大趋势。正是这种“人的一致性”，才使比较文学成为“一种没有语言、伦理和政治界线的文学研究”，才使“一切文学创作和经验是统一的”6观点等有了立足之地。

类型学在研究文学类型时形成共同的视域，也是因为“人的一致性”造成的。古今中外的文学作品有很多都表现了人类共同的生活经验和理想。由于人类面临的客观世界是同一的，因而都有生老病死之苦、喜怒哀乐之情等。例如，人类在遭受困难和灾祸时，往往企图从宗教信仰中得到解脱，以求得心理上的某种平衡与安慰。古代希伯来的《圣经》、印度的《吠陀》、阿拉伯的《古兰经》等宗教经典中都保存了不少文学素材。《红楼梦》和《源氏物语》重点表现的都是自己无法左右自己的人生所产生的痛苦。弥尔顿的《失乐园》、泰戈尔的《吉檀迦利》，都是作者在感觉世界之外的信仰世界里构筑自己的理想大厦。他们将自己对人生真谛的追求、对幸福理想的渴望，统统寄托于宗教形式之中，使人在迷惘中获得真知，在苦难中获得力量。至于东西方文学中渗透了宗教因素的作品更不胜枚举，文学和宗教几乎成了人类孕育的一对双胞胎，始终血脉相通。又如，人类在受到强大的同类欺侮而无法或无处申述时，总将自己的复仇希望寄托于梦幻之中或鬼魅身上，以填补由此而产生的心理落差上的空缺。《窦娥冤》中屈死的窦娥，在叫天天不应、唤地地不灵的情势下，只好化作一股阴魂，来到其父、清官窦天章的身旁，在梦中向他诉说自己的冤情，最后才得以申冤报仇。果戈理《外套》中被侮辱与被损害的小人物巴什马奇金死后，他的幽灵以幻梦的方式大闹彼得堡城，表达了无辜被害者的复仇心理和摆脱困境的强烈愿望。蒲松龄《聊斋志异》中的名篇《促织》，写成名9岁的儿子因弄死一只进贡的蟋蟀而投井，他昏死后化为一只蟋蟀替父亲交了差，直至数年后才苏醒。但丁在《神曲》的长梦中，预言自己所痛恨的、当时还活着的教皇包尼法西八世死后将被倒栽在石穴里，受火刑的惩罚，这种复仇心理也是受迫害的人所共有的。

再如，人类在对异性的爱恋方面，时常表现出爱与恨的困惑，情与欲的分野，灵与肉的对峙。歌德《少年维特之烦恼》写出了当时封建落后的德国，像维特那样的青年对女性欲爱不能、欲罢不忍的情恨；郁达夫《沉沦》表现了正从封建传统中挣脱出来的一代青年“性的苦闷”；卢梭《忏悔录》表现主人公面对虚伪的社会，不避流言秽语，对情爱进行大胆的自我解剖；田山花袋《棉被》披露的是一种凡血肉之躯都会产生感应的真情。这些带有自传色彩的真挚情感不知曾经拨动了多少青少年的心弦，使假道学们目瞪口呆。还有，人类在直面惨淡的人生、感叹大千世界变化莫测时，总有寂寞、空虚、孤独或犹如隔世的感觉。李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲；相看两不厌，只有敬亭山”等佳句，已成抒发寂寞情愫的千古绝唱。鲁迅小说《伤逝》中涓生时时有人生不如意的空虚感。普希金笔下《叶甫盖尼·奥涅金》中的奥涅金有不见容于社会的那种多余人的苦恼。荒诞派戏剧《等待戈多》中，弗拉基米尔总有一种孤独感。加缪的《局外人》里，主人公莫尔索对母亲逝世、情人求爱、入狱判刑都表现得麻木不仁，对生存状态漠不关心，这也是一种孤独。川端康成《雪国》中，岛村始终觉得在生活、事业、爱情上的追求是徒劳无益的，内心世界总有一种寂寞与空虚的感觉。

从文学手法上来看，钱锺书的《通感》一文介绍了诸多运用通感的典型案例。限于篇幅，兹不赘述。

表现类似上述共同感受的文学类型学研究的例子不胜枚举。这些和主题学的研究基础是一致的。这种文学创作和感受经验的统一、社会历史条件和文化氛围的相似，以及文学传统发展和美学传统继承的一致等，无疑都源于“人的一致性”和人类所面临的现实世界挑战的同一性。因而，文学的内容就表现出在某些方面和某种程度上的类同。其中有不少可供文学类型学进行比较研究，从而形成平行研究中的主题学，并发现其中那些迥异于影响研究的结论。

二、文学流传学研究

文学流传学研究即誉舆学（Doxologie）研究，开始时不是比较文学的研究范式，而是民间文艺学研究领域中的流传学派。它是19世纪中叶，在德国格林兄弟所创立的神话学派的基础上，逐渐形成的一个新的流派。在中国这个学派及其学说曾有传播学派、播化学派、因袭派、迁徙说、外借说等不同的称谓，但其内容是相同的。该学派主张在民间文艺学研究范畴，一些情节类似的作品之所以在诸多不同民族之中出现，主要原因在于这些情节能够在各个民族中间不断地迁徙、流动、播扬，即它们是处于流动状态之中的。该学派的诸多学者在理论和实践的研究中，强调这些相同情节的民间文学作品（尤其是民间故事）溯源的结果都可发现印度文化的元素。随着研究的不断深入，继后的学者逐渐放弃了这种只注重追根溯源的学术范式，而将研究的侧重点放在了专门研究民间文学作品之间彼此影响接受的交流轨迹和实际路径上。该派的学术主张不仅在民间文艺学的学术史上产生过很大的影响，而且也对比较文学主题学的研究发生了潜移默化的作用。

比较文学的誉舆学主要研究作为放送者的某个作家作品在国外的声誉、成就和影响，“是从起点（放送者）出发，目的是找到‘终点’（接受者），也可以称之为流传学。这类研究在西方极多，以致长期以来人们认为这几乎就等于比较文学”7。中国比较文学的前辈学者认为“理解了这些术语的含义，就可以借鉴下面影响研究的方法了”8。然而它和民间文艺学的流传学派还是有较大的区别。首先，民间文艺学流传学派主要研究对象是民间文学作品，尤其是民间故事，很具体也很世俗化，而不是像比较文学影响研究那样，研究对象那么宽泛化、那么典雅化。其次，前者的研究者主要是语言学家和东方学家，他们往往运用神话学派所主张的、被当时社会所广泛承认的历史比较研究方法研究民间故事；后者的研究者主要是文学史家和批评家，他们主要运用实证主义的研究方法研究文学事实是如何从放送者经过媒介者的传递到达接受者手里的全过程。再次，更重要的是前者在19世纪中叶欧洲学者对于东方民族和东方文化给予极大关注的大趋势下，在语言学、社会学、民族学、宗教学等学科的研究方向上受到影响的结果；而后者则是在西学东渐的文化交流大背景下，文学影响接受研究的必然产物。

民间文艺学研究中的流传学派是对格林兄弟创立的神话学派的一个新发展。神话学派认为神话是民族文化的滥觞，并用神话对民间创作现象的起源和意义进行阐释，几乎到了无所不包的程度。他们将弗·谢林和史雷格尔兄弟的浪漫主义美学作为该学派的哲学基础，追随格林兄弟的创作理论与实践，并将上述诸多因素熔为一炉，主张民间故事、叙事诗、传说等相继从神话中应运向生。神话学派为比较神话学、比较民间文艺学等奠定了学术基础，并提出一系列重大理论问题。流传学派就是在神话学派所搜集的大量民间文学资料和他们所提倡的历史比较研究方法的基础上，另辟蹊径，重在探索东西方文学交流的规律，并做了许多实证的、细微的考察。同时它又是颇具价值的分析和研究，为以后的比较文学主题学研究提供了许多有益的借鉴。

流传学派形成以前，西方就已有类似研究的传统。自17世纪以来就有许多学者在著述中认为，不同民族会有相同情节的民间作品。其原因在于这些情节是由一个民族流布到另一个民族的结果。例如1670年法国的丹埃尔·雨埃主教（P.Danie’lHuet）在所著《论小说的起源》一书中，提出小说的故乡在东方。小说产生的原因在于人的创作素质，在于作者对于新奇和幻想的追求。而这些特点在东方民族表现得最突出，尤其是印度人、阿拉伯人和波斯人最具特殊的幻想才能。当时阿拉伯著名的故事集《一千零一夜》已被译成法文和其他欧洲文字，无疑对这种传统起到了推波助澜的作用。19世纪初英国学者约翰·邓洛普（JohnDunlop）在其《小说史》（1814）一书中，已经粗略地拟出小说自东方逐渐西传的路线。1816年法国东方学家西尔维斯特·德·萨西（SilrevstredeSacy）认定8世纪出现的阿拉伯《卡里莱和笛木乃》来源于印度。19世纪40年代西方学界开始注意到故事的起源问题，比利时学者瓦格纳（A.Wagner）指出，印度寓言同希腊寓言极其相似，印度寓言可能最先产生等等。到了19世纪50年代时，民间故事的东方起源说已经基本定型。

恰逢其时，神话学派主张的一切民间文学作品都源于所谓雅利安人共同“神话理念”的偏颇，已使许多学者注意到在考察民间文学现象时应探索新问题、发现新路径，于是流传学派应运而生。其奠基人和代表人物即德国学者泰依多尔·本菲。作为著名的语言学家和东方学家，他在比较语言学、古希腊语和梵语研究方面成就非凡。他曾编撰出版过《希腊语词典》（1839—1842）、《梵语语法和文选》（1852—1854）、《梵语英语词典》（1866）、《娑摩吠陀》（Samaveda）等。本菲在1859年将印度古代故事集《五卷书》译成德文出版时，曾写了一篇长达500余页的序文。在这篇学术专著性质的文章中，他运用历史比较研究的方法分析印度古代文献和其他东方文献，发现在雅利安民族和非雅利安民族之间有很多相同的文学现象存在。在进一步研究后，他提出“流传说”，即欧洲的口头和书面故事并非欧洲原来所固有，而是来源于印度。这些故事在发源地成型后通过各种渠道向其他民族、其他地域迁徙、流布。他在《五卷书》“序言”中说：“我研究寓言、故事、传说的结果使我坚信，为数不多的寓言和绝大多数的故事、传说均来自于印度，然后才在世界各地广泛流传开来。”9

据本菲考证，10世纪以前故事流传并不广泛，而且大都是通过商人、旅行者的口耳相传的方式进行。自10世纪开始，从东方传来大量的故事体的文学作品，这种书面形式逐渐取代了口传形式。而印度的各种故事集传到波斯和阿拉伯以后逐渐在穆斯林地区广为播扬，继而又通过伊斯兰教徒传到拜占庭、意大利、西班牙等。以后乃至整个欧洲都开始弥漫着东方民间故事的书香。印度故事另外一种可能的传播途径，是印度通过蒙古草原地带的中介将故事传播到欧洲。13世纪初蒙古大帝国曾长期占领着欧洲东部的广大的地区，随着宗教的传播，印度的故事集也浸润到欧洲诸多民族的文艺中。其实本菲的一些结论还是有待商榷的。首先，10世纪前故事流传不活跃，只限于东西方之间，而在西方世界，如《伊索寓言》、荷马史诗中的故事流传还是相当广泛的，东方世界的佛经故事、希伯来故事也流布甚远。其次，10世纪至13世纪这三百多年的时间相比过去的历史，是东西方文化交流最频繁、最壮观、最深刻的时期。10世纪左右阿拉伯帝国的版图已横跨亚非欧三大洲；11世纪至13世纪有8次十字军东征（1096—1291）；13世纪蒙古人的三次西征，这都使东西方在民间文艺学方面有了流传的最佳机遇和迁徙的最大可能。正是因为这些时空变化的契机为印度故事集的广泛流传提供了可能性和可行性。毋庸置疑，本菲的开拓性研究使流传学学者研究民间故事及其流传问题的兴趣大增。例如:曾就读于德国波恩大学的法国文学史家加斯东·帕里斯、法国的文学批评家埃尔顿·柯思品（E.Cosquin）、美国学者克劳斯顿（A.Clouston）、德国文学史家列·克列尔（R.Kohler，1830—1892）、德国学者约·鲍尔特（J.Bolte，1858—1937）、奥地利学者马·兰达乌（M.Landau）、捷克民间文艺学家尤·波利夫卡（Polivka，1858—1933）、俄国学者费·布斯拉耶夫（F.Buslaev，1818—1897）和亚·维谢洛夫斯基（A.Veselovesky）等。他们都在本菲著述观点的影响与感召下，在自己擅长的领域，利用自己长期积累的资料，阐述了流传学的观点与方法，并写下诸多足以长久影响后世学术发展的著作。

本菲创立的流传学派在发展过程中并非一帆风顺，曾不断受到主张民间文学神话起源论的神话学派的攻击，尤其是受到当时浪漫主义热情正处于高涨期的德国学者的非议。可是恰恰是作为神话学派代表人物和主将麦科斯·缪勒（Max Müller，1823—1900）的极其科学的态度，实事求是的精神，使之撰文支持语言学派观点的客观性。1873年他在《故事的流动》一文中，公开承认了神话学派及他个人在以往研究中的种种偏颇与失误。他利用本菲曾举隅论证过的故事实例，进行具体的阐释与辨析，并补充一系列实例详尽地说明该故事内核是如何从一个民族迁徙、流布到另一个民族的过程。重要的是，他还进一步补充说明，任何一个民族在因袭其他民族的民间故事时，并未放弃自己的民族精神，而是用自己的民族特点来改造因袭的作品。因此，如果摆在研究者面前的研究对象，不是原始神话，而是在各民族间广泛流传的作品，他就应该在理清其具体流传过程的同时，也探索不同的民族对待这同一情节的不同态度。10 这种观点和研究方法已经和主题学中的题材史研究几乎完全相同了。因为他已指出，同一个故事，它所反映的主题上大体相同，但是在各个民族文学中的表现形式却是千差万别的。由此可知，就麦科斯·缪勒的研究理论和实践而言，神话学派和流传学派并非势不两立，在某些具体的研究领域会有交叉区域出现。就比较文学主题学的研究而言，双方可以互相取长补短，因为对二者都是有益的，都丰富了主题学研究的思维方式和研究方法。

神话学派中派生出来的流传学派尽管在本领域的研究与探索中还存在着理论和实践上的不足，但是他们在研究某些民间文学作品的流传事实方面，在探索东西方文学交流方面，在比较文学主题学的研究方面，不仅进行了许多大胆创新的尝试，而且做出不少有益的实际贡献。从学术史上分析，流传学派研究的建树至今对比较文学主题学研究仍有不少借鉴意义和启发意义。

三、文学文类学研究

文类（Genre），即文学的体裁或曰文体。文学文类学研究的主要对象是文学的种类和式样，也就是对文学的体裁、文体进行比较研究。这种研究由于从国际角度进行观察和比较，从跨国、跨文化的历史深层进行分析，从而获得了以往国别文学传统的文体研究难以发现的新的认知。由于采用比较文学的方法研究文学种类和式样已获得大量的实践经验，因而有了上升为理论研究的必要性，于是，比较文学“文类学”便应运而生。当它形成一门学问之后，不仅涉及传统的影响研究和平行研究两个领域，而且还包括了“缺类研究”和“文学风格研究”，并与主题学研究有了契合点。

1.不同文类研究分析

中国文学的分类与西方文学的分类大不相同。这是比较文类学大有作为的异质性的可比之处，也是不少西方学者没有认识到的。在西方文学史上，认为“文类”一般是指戏剧、抒情诗和叙事文学。这些被厄尔·迈纳称为“基础文类”（foundationgenres）。11 而在这个基础文类下，又分有许多亚类。如叙事类可分为史诗、长篇小说、中篇小说、短篇小说；抒情类又可分十四行诗、颂歌、挽歌、赞歌、回旋诗、歌谣等；戏剧也可分为悲剧、喜剧、正剧等。亚里士多德将不同的媒介、对象和方式作为文学的分类标准。在他的《诗学》中，他认为文学作品“因为模仿的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同而划分为史诗、悲剧、喜剧和酒神颂”12。亚里士多德将柏拉图的“颂歌”变成了“酒神颂”，后来酒神颂又演化为戏剧。不难看出，柏拉图和亚里士多德都没有把抒情诗当作单独的一类，但他们的分类方法长期影响后世的西方文学批评家。文学批评家们只是分别讨论了诗歌的不同形式，即颂歌、挽歌等，并没有把抒情诗当作独立的类型与其他两种基础文类——史诗和戏剧平行并列对待。

西方比较文学学者很重视文类研究。美国学者韦斯坦因在《比较文学与文学理论》的第五章“文学体裁研究”中指出:从比较的角度研究文学的学者会发现，体裁的概念像时期、潮流、运动等概念一样，为文学研究提供了一个广阔而富有成果的领域。他认为法国学者对文类学研究不足，并强调说：“从这种情况看，体裁研究在比较文学中的重要地位是无论怎样说也不过分的。”13美国学者韦勒克和沃伦专门探讨文类划分：“我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据之上的:一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一个是内在形式（如态度、情调、目的等，以及较为粗糙的题材和读者观众范围等）。外表上的根据可以是这一个，也可以是另外一个（比如内在的形式是‘田园诗的’和‘讽刺的’，外在形式是二音步的和平达体颂歌式的）；但关键性的问题是接着去找寻‘另外一个’根据，以便从外在与内在两个方面确定文学类型。”14

在中国，抒情诗歌与散文一直是中心文体。从《诗经》，就有了“风”“雅”“颂”的分类。虽然这不是今天意义上的文学分类，却开启了中国古代文学分类的先河。《尚书》根据无韵之文的特征和功用，将其分为典、谟、训、诰、誓、命等类型。中国古代文学在艺术形式上的觉醒和成熟应当从魏晋南北朝开始，并且出现了真正意义上的文体研究。比如曹丕在《典论·论文》中将文体划分为四科八类:奏议、书论、铭诔、诗赋；陆机在《文赋》中将文体确定为十类，分别是诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，并对各类文体的特点进行了较详细的介绍和解释。在中国古代文体研究中划分最细密、介绍最细致的应是刘勰，他在《文心雕龙》中一共讨论了三十五种文体，其中韵文十七种，分别是骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、笺、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐；无韵文十八种，分别是史传、诸子、论、说、诏、制、策、箴、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书记等。同时，刘勰还注明了每种文体各自遵循的法式：“章、表、奏、议，则准的乎典雅；赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽；符、檄、书、移，则楷式于明断；史、论、序、注，则师范于核要；箴、铭、碑、诔，则体制于弘深；连珠、七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。”15这些论述已是非常具体并成体系的了。

我们知道，同一种文学形式在不同国家因不同文化传统和不同的知识谱系，有着不同的发展道路。即使同一文类在不同国家也会有种种差异。因而，将不同国家、不同文化的文学分类进行比较，将是大有作为的。

从文学形式和文学发展趋势的视角来观察、分析并进行中外文类比较研究，也可以发现不少具有共性的规律。例如中外散文比较、中外诗歌比较、中外小说比较、中外戏剧比较等。

文学形式主要包括体裁、韵律和文体手法等。在体裁方面，中外的散文都是由有韵的诗体散文发展为灵活轻便的无韵律散文。中国秦汉时期的散文时常杂有韵律，如庄子的《逍遥游》、汉代的抒情小赋等都是如此。直到唐代散文运动，散文才真正从韵律的束缚下解放出来。欧洲的散文是近世的产物，从古代到文艺复兴，人们始终未能从古希腊罗马的诗韵体典范中解脱出来。从伊丽莎白时代的锡德尼开始，经培根、弥尔顿至约翰·戴登之手，无韵散文趋于成熟，直到18世纪初笛福和斯威夫特的笔下，流利的散文才真正形成传统。

在韵律方面，中外诗歌都押韵，但因时因地情况有别，宽严有节。中国古诗的格律偏宽，而绝句和律诗则格律较严。欧洲诗体中，十四行诗格律最严谨，而法文的亚历山大押韵体和英文的无韵五节格的格律则宽些。至于表现手法，无论是现实主义还是浪漫主义，相似之处就更多了。

另外从文体的发展来看，也是如此。中外文艺理论的产生发展都基于丰富的文学创作实践之上，在各种文学样式基本齐备之后，才逐渐形成系统。中国早期的文艺理论，如陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等，都产生在魏晋南北朝时期。这种现象除了和当时文士善清谈、喜品头论足的世风有关之外，主要是因为文学样式已基本齐备，以《诗经》为代表的诗歌经过楚辞、汉赋发展到这一时期已很发达。在出于先秦，秦汉间又有附益的晋代郭璞作注的《山海经》中，保存了不少远古时期的神话传说。到了晋代，干宝的志怪小说《搜神记》、刘义庆的志人小说《世说新语》，已使短篇小说从内容到形式都初具规模。魏晋南北朝时虽无戏剧文学，但戏剧的“雏形”——“百戏”和“角抵戏”也已有之。在这些文学实践的基础上，中国文艺理论的产生势在必行。在西方，文学发展到古希腊后期，内容与体裁已相当丰富。古希腊神话传说、荷马史诗、抒情诗歌、寓言故事、悲喜剧等大量的艺术实践，使文艺理论能够总结出规律性的东西，才可能出现柏拉图和亚里士多德等一批成熟的、著名的文艺理论家。这些方面的相同与近似，是人类利用文学表达主观意愿，在进行文学研究时认真总结经验以求发展的结果，也是文学发展的必然趋势。

从东方到西方，从古代至现代，各个历史时期的作家利用各种文类，进行创作与研究的努力从未停止过。进入20世纪以后，一些对东西方文化进行哲理思考的文学家，都在探讨人生的问题上表现出一种对传统与历史的反思，在文类研究的过程中发现了一种东西方的相互依赖性。这种心态与文学走向，犹如一股强劲的冲击波，荡涤着历史上一切传统文化中不适应现代意识与发展的因素，汇成正在走向综合的新的历史潮流，人类对自身周边环境的认识即将进入一个新的探索时期。例如科幻文学这一文类研究作为比较文学的一个重要研究领域，正在出现新的研究成果，而且日益受到学界重视。

2.缺类研究的特殊性

文类研究中，被称为缺类研究的领域，颇能突出中国比较文学的特点。它研究一种文体为何在这个民族或国家里有，而在其他民族或国家则没有，或者即使有这种文体的样式，而其实质或表现形态又相差甚远等。在这类研究中，中国有没有长篇叙事史诗，有没有按照西方古典文论界定的悲剧等，就成了必然要涉及的内容。如果按照中国文学传统的史诗观和戏剧观进行分析，会得出截然不同的结论。长时间以来形成一种观点，即认为中国无史诗，但是当今不少学者经研究后认为，这是用西方史诗概念衡量中国文学的一种偏见。中国不仅有史诗，而且很丰富，也颇有特色。中国的史诗出现在周文王时代，被称为“周文史诗”或“文王史诗”。这种中国式的史诗所表现的不是西方史诗中的那种尚武的英雄主义，而是一种所谓的崇文的英雄主义。这种中国史诗中的英雄是聪明睿智、文质彬彬的圣哲，而不是西方史诗中那种骁勇善战、极端表现个人的英雄，二者明显不同。中国少数民族也是有史诗的。如果将宋元时期已成形的藏族史诗《格萨尔王传》与外国史诗相比，不仅荷马史诗，即使是被称为世界上最长的史诗《摩诃婆罗多》，恐怕也难分高下。

《格萨尔王传》产生于11世纪至13世纪，在中国西藏、青海、四川、甘肃、云南等藏族聚居区和土族、纳西族等聚居地区广泛流传。国外在尼泊尔、不丹和印度北部也有传播，其中部分章节已被译成英、法、德、俄、日、印度等国的十几种文字。这部史诗在16世纪至17世纪之间随藏传佛教北传，从藏族传到蒙古族，演变为具有浓厚蒙古族特色的史诗《格斯尔》。它不仅在中国内蒙古、新疆、青海、甘肃等省区的蒙古族地区广为流传，而且还传到俄罗斯布里亚特共和国、匈牙利、伊朗等国家和地区。这两部史诗虽有源流关系，但属于藏、蒙两个民族的两部史诗，不能混同为一部作品来研究。18世纪上半叶，在新疆蒙古族卫拉特部落中还流传着另一部史诗《江格尔》。另一部史诗《玛纳斯》普遍认为产生于18世纪以前的某个时期，它不但在中国新疆柯尔克孜族地区流传，在吉尔吉斯、俄罗斯和阿富汗地区也有流传。俄罗斯、德国、英国、法国、土耳其、匈牙利等国学者都对这部史诗很感兴趣，中国对它的研究也方兴未艾。其他如苗族的史诗《亚鲁王》、赫哲族的英雄史诗《伊玛堪》，傣族史诗《相勐》《兰嘎西贺》，以及被发掘整理并出版的汉族神话史诗《黑暗传》等，都有研究价值。中外史诗比较研究有待于中国英雄史诗的全部的、系统的文学定型本的出现，到那时，中国的史诗自然就不可能再纳入缺类研究的范畴了。

关于中国有无悲剧的问题，有关学者各抒己见，至今尚无定论。实事求是地讲，即使是用西方传统的悲剧理论衡量中国的戏剧，也不能作出中国绝无悲剧的偏颇结论。朱光潜曾于1927年在国外发表了题为《悲剧心理学》的博士论文。文中阐述了这样的观点：“事实上，戏剧在中国几乎都是喜剧的同义词……仅仅元代（即不到一百年时间）就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧。”16朱光潜之所以落地有声地得出中国无悲剧的结论，是因为他以欧洲悲剧模式及理论为标准来衡量中国戏剧的结果。另外，他的一个重要论据是中国戏剧“结尾总是大团圆”，而这种说法显然是不够全面的。即使按西方的悲剧理论严格筛选后的悲剧中，也不乏大团圆的结局。古典主义的悲剧的奠基人高乃依的代表作《熙德》，就是以主人公罗狄克和施曼娜的谅解团圆为结局的，但此剧仍被誉为是古典主义悲剧的奠基之作。在1982年上海文艺出版社出版的《中国十大古典悲剧集》的“前言”中，著名戏剧理论家王季思指出：“我国古代虽然没有系统的悲剧理论，但从宋元以来的舞台演出和戏曲创作来看，悲剧是存在的。”只可惜由于篇幅的原因，王季思未能进一步加以论证。中国古代尚且有悲剧，近代和现当代更不待言，如曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》等，则更不乏悲剧的感染力。

3.文学风格研究的异同

比较文学文类研究中，除研究文学体裁外，文学风格研究也是一个值得探索的领域。就实际情况而言，从文学风格的角度进行跨文化之间的文学对话，较易于达成共识。文学风格不同，说明人们的审美价值取向不同，其间不应存在文学优劣高下的区别。文学风格比较由于涉及文化审美心理结构，因此，它必然是一种跨文化的比较研究。例如，欧洲古典主义时期，严格僵化、强求一律、恪守“三一律”等文学风格，是与17世纪法国的文化形态要求个性绝对服从国家、宫廷趣味高于一切等原则相适应的。而作为古典主义的反拨，浪漫主义自由洒脱、开放灵活的个性化等文化特征则强烈体现了18、19世纪崇尚个性自由的文化立场。新时期以来，中国本体文化回归，文学创作尤其是小说的文学风格发生了根本性的变化。当对这些文学风格进行比较研究时，那种跨文化性质是绝对不容忽视的。

仔细考察欧洲文学风格流变即会发现，一种文类风格的构成，例如小说风格，其整体特征是主人公塑造与情节布局关系构成的。作品风格发生变化，总是以主人公塑造与情节布局同时发生变化为因。因此，可以认为这二者是决定作品文学风格的结构要素。那么中国文学风格的变化是否也存在这样的规律呢? 这是一个值得考虑的问题。《儒林外史》之所以成为名著，是因其在中国文学风格系统中形成的。它“虽则长篇，颇同短制”的情节布局，与入木三分的主人公塑造，都可以看出作品风格变化的端倪。

文学风格比较研究，不应以对话双方中之任意一方放弃自己的风格系统为代价。不能像文化、文学交流那样，以高势能文化、文学输出的形式进行。如中国古典文学对日本文学的影响，西欧文学对美国文学和俄罗斯文学的影响，中国文学对欧洲文学的接受，歌德、庞德等对东方文学的借鉴等，而要以对话双方都在对话中获得新的艺术创造活力为前提。既然歌德和庞德等对东方文学的接受，并未使欧美诸多文学放弃自己的模仿、再现的传统风格，那么，中国新时期小说也不应该在借鉴西方文学以后，使中国民族文学风格系统丧失掉自己的求实、表现的传统模式。无论如何，随意地将《西游记》比附欧洲文学，然后不加分析地肤浅地称之为中国的浪漫主义这一类误读与曲解，不是文学风格比较研究所应采取的正确态度。

4.文类学的平行研究与影响研究

文类学研究如同主题学研究一样，也可以涉及平行研究和影响研究两个领域。因为它在研究无事实联系的同一文体在不同民族或国家文学中的发展过程及其共同的规律和特点时，具有平行研究的特征；而在研究某些文体产生于某种民族或国家文学之中、又流传到其他民族或国家文学的历史轨迹，以及变迁演化的过程时，又具有影响研究的性质。这恰恰是文类学研究可以被主题学借鉴的原因。具体分析如下。

（1）不同文体的平行研究

对不同的文体进行比较研究，具有广泛的社会意义和美学价值。如果将荷马、维吉尔、莎士比亚相互比较，把但丁、弥尔顿、歌德相互比较，可能会发现他们的文体都具有雄浑、壮美的相似之处。如果将中国的《格萨尔王传》《江格尔》，法国的《罗兰之歌》，德国的《尼伯龙根之歌》，俄罗斯的《伊戈尔远征记》等古代史诗进行比较，会发现不少“伶工文学”的文体特点:作品篇幅都很长，包含着许多短歌、短的叙事诗和赞歌，都由到处游走的伶工在民间传唱。这些作品的最初措辞并不固定，句子可长可短，重点放在内容上，而不在辞藻上和韵律上。这些作品在民间代代口耳相传的过程中吸收融合了大量的俗语、俚语和套语，形成了唱起来易懂，听起来易记等适合于吟唱的形式。修辞方法上多重复描述，善用夸张比喻等。这些都表明史诗和民间说唱文学有着血肉不可分的联系。

还可以比较类似的文学形式，注重研究它们表现方法方面的同与异。比如，比较东西方意识流小说的代表作:乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》、福克纳的《喧哗与骚动》、王蒙的《春之声》、川端康成的《睡美人》等，就不难发现中外、东西意识流小说的不同点。中国的意识流小说主要是新时期文学中的意识流小说，中国意识流小说中的人物是由与社会发生关联的行动中的思考引起的意识流动；而国外的意识流小说中的人物始终是生活在自我的内心世界里，是自我意识的一种记录。东西方意识流小说中，东方小说的意识流是偏重主导与定向的流动，即具有人为导向性；西方小说却偏重于缺乏理性思考的诱因所引起的流动，表现出很大程度的随意性。东方意识流小说往往照顾到接受者的心理承受能力，相对西方而言，比较重视故事的情节结构；西方意识流小说却重在内心意识流动的本身，不大重视情节的发展进程，有淡化情节的倾向。

中西戏剧的平行研究，就一般而言，具有以下不同。中国的戏剧告诉观众现在是在演戏，有意识地让观众看戏，以唤起观众欣赏的热情，尽量将情节放在表面；西方戏剧努力将戏化为剧情，把观众带入其中，以唤起观众相应的（或悲或喜）感情，将观众送入情节中去。中国戏剧舞台有第四面墙，演出多采用象征手法，表演程式化，动作舞蹈化，歌、舞、剧三结合；西方戏剧舞台有三面墙，大多写实，反对程式化，也不允许动作舞蹈化，歌、舞、剧三分流。中国的戏剧表演在框架中进行，场景自由，空间无限制，场景更迭多，人物身份自报；西方戏剧表演在现实中进行，场景特定，空间有限制，场景更迭少，人物身份在情节展开中交代。中国戏剧的剧本对表演的制约不大，以演员表演为主，观众最注意演员表演，情节跳跃发展，剧情的丰盈程度不平衡，本质上是以观众审美为中心；西方戏剧的剧本对表演制约很大，以导演为中心，观众最注意剧情，情节渐渐发展，情节的丰盈程度基本平衡，其本质是舞台中心论。再如中外文学作品对于象征表现方法的运用。象征手法用于文学创作由来已久，意大利但丁的《神曲》，英国约翰·班扬的《天路历程》，法国的《玫瑰传奇》，日本芥川龙之介的《水虎》，中国的《西游记》《南柯太守传》等，它们或整部小说具有整体的象征意义，或局部或主要人物具有象征性的描写，都利用象征手法表现了深刻的社会内涵。

（2）文学表现方法的影响研究

它主要指放送者所制造的或改进后的文体、艺术形式、创作方法等一些艺术表现形式影响了接受者。如意大利彼特拉克的十四行诗体就影响了莎士比亚的十四行诗的创作。西班牙的流浪汉小说影响了英国菲尔丁的《汤姆·琼斯的历史》、法国勒萨日的《吉尔布拉斯》以及狄更斯、马克·吐温等人的许多作品等。阿拉伯民间故事集《一千零一夜》中的框架式结构和讲故事的手法，曾影响了英国乔叟的《坎特伯雷故事集》、意大利薄伽丘的《十日谈》等。中国明代瞿佑的传奇小说集《剪灯新话》影响了日本的《伽俾子》、朝鲜金时习的《金鳌新话》、越南阮屿的《传奇漫录》等。20世纪60年代西方现代派小说的艺术手法盛行于日本、埃及、伊拉克等东方国家，其中意识流手法对中国施蛰存的《梅雨之夕》、王蒙的《春之声》、柯云路的《夜与昼》等一些现当代作品均有影响。

俳句是日本韵文学的一种传统形式，也是世界文学中最短的格律诗之一。每首俳句只由十七个日语字母组成，内容重意象、含蓄，适于抒发瞬间的内心感受。俳句又名“发句”，原为“俳谐连歌”的第一句。“俳谐”二字源出中国《史记·滑稽列传》中“滑稽如俳谐”一句。俳句脱胎于和歌，经过数百年的发展，在“俳圣”松尾芭蕉的笔下达到黄金时代。经谷口芜村的中兴，在明治维新时代俳坛宗师正冈子规的大力革新努力下，俳句渐渐产生了世界性影响。中国清代罗朝斌（号苏山人）曾投师正冈子规门下，写有数百首俳句，在日本颇有影响。另一位在日本俳界负有盛名的是葛祖兰，他早在20世纪30年代即开始在日本发表作品，而且与不少现当代日本俳人往来密切。1981年，日本曾出版他的俳句选集《祖兰俳存》。他还将大量的日本俳句译介到中国，为中日俳句的交流作出了杰出贡献。中国当代诗人赵朴初也用汉字按五、七、五格式创作了不少意远韵长、词丽句雅的俳句，称为“汉俳”，颇受中日同人好评。钟敬文、陈大远等的汉俳在中国也很出名。其他有影响的汉俳作者还有公木、袁鹰、林林等。20世纪初，俳句还西渐到法、英、美、德等国。1902年，法国保罗·路易·库舒在考察了日本的文化、文学之后，回到法国大量介绍日本俳句，并写了大量法语俳句发表在法国杂志上，以后效仿者蜂起。1910年前后，以赫尔姆为代表的英国幻想派诗人开始把一些俳句译成英文。1912年，美国哈佛大学开始介绍俳句。1913年，庞德在《诗歌》四月号刊登了第一首英文仿俳句诗《在地铁车站》。杰克·凯鲁克的俳句《达玛流浪汉》为美国俳句的兴盛立下汗马功劳。1991年中国还出版了美国诗人汉弗莱·诺伊斯的《英文俳句选译》。作家王蒙、诗人邹荻帆在《人民日报》《北京晚报》上翻译、介绍过德国女俳句诗人萨比妮·梭模凯卜的俳句等。至今日本俳句已先后在英国、法国、德国、西班牙、意大利及其他一些欧洲国家中被模仿创作。

在以往的比较文学研究中，讨论某一文学类型或体裁在他国的流传时，大多以法国学派的实证方法来进行研究，说明一种文类对他国的影响，这与法国学派梵·第根和基亚最初的研究成果的影响不无关系。法国比较文学家梵·第根在其专著《比较文学论》中用比较文学之方法专章讨论“文体与作风”，主张比较文学学者应意识到艺术形式和文体之重要性，并论述了跨越国界的“形式”——散文、诗歌和戏曲，及诗法、作风等在西方的源流和影响，追溯了写实小说由法国传播到西班牙后的影响，流浪汉小说在西班牙以外的传播以及恐怖小说、历史小说等在欧洲大陆的传播与影响。

然而，在这种实证性的影响研究中，往往忽视了一个问题，即文类的流传变异问题。文类的发展，离不开滋生它的文化土壤。所以，当一种文类从一国流传到他国，因为不同的国家有着不同的语言背景、不同的文化土壤、不同的文化传统，要想完全保持其形态是不可能的。所以说，当一种文类和体裁流传至他国，由于不同国家和文明体系的文化传统的巨大影响，必然会产生种种流变和变异。这一点其实早已在比较文学研究中得到了验证，中国文学受佛教的影响之深远是众所周知的。然而，即使佛教在中国文学的发展中有如此重要的地位，它仍然受到了中国传统文化的制约。体现在文学形式上，唐朝的变文就是一个很好的例子。可以说，没有佛教文学的传入，也就不会产生“变文”这样一种新文类。从这个角度上来讲，变文可以说是佛教文体在中国的新生。然而，它传入中国，并非是简单的移植、切换，而是受到中国文学传统的改造，成为当时人们喜闻乐见的文学形式，最终在中国文学中扎下了根。从魏晋到隋唐，佛教的流传日益深广，而僧侣通俗宣传的花样也越来越多，有转读、唱导、俗讲等名称。它们既直接继承了佛经里以散文叙说、以偈语宣赞的形式，同时也接受了我国民间流传的故事赋、叙事诗的影响，在诵说时运用大量的四言六言句子，而在吟唱时采用五言诗或七言诗的形式。17 所以说，虽然在形式上，变文的结构和佛典一样，都是韵文和散文间错成文，但还是受到中国传统文化的影响，并加以改造。后来，变文又发展成其他的文学样式，如平话、诸宫调、宝卷、弹词等。

正如韦斯坦因所说：“一种体裁从一个民族文学流传入另一个民族文学中，名称却发生了变化。这类变化发生时产生了什么样的后果，体裁的名称迻译成别种文字是否正确得当，对这样的问题文学史家可以也应该加以研讨。因为从词源学上看，名称的改变通常意味着意义的改变，这种改变往往是感觉不到的改变。”18从佛典到变文，再到后来的平话、诸宫调、宝卷、弹词，这些不同的文学形式到底发生了哪些改变，都是比较文学文类学研究中很好的论题，也是主题学研究文体或文类时的领域。

文类学研究是比较文学中一个严肃的领域，切忌做些表面的、简单的比附文章。要努力探求那些习焉不察的同一文学体裁、文学样式、文学表现方法等，如诗歌、戏剧、小说等在不同国家和民族中有哪些不同的反映，如形成、变异或消亡的情况，以及产生这些不同反映的深刻原因等问题。由于中外各国文类学均有悠久的发展史，因此研究文类由来已久。只是传统的文类学研究大多注意文类表面的形式特点，直至近几十年来，由于文类理论的不断深化和比较文学研究的开展，才使文类学研究从理论到实践不断开创出新的局面。但是比较文学文类学研究和主题学研究交融的空间还很大，很多领域中外学者尚未涉足，有些研究边界还区分得不够清晰。这都有待于学界进一步用研究实绩来作结论。

四、文学接受学研究

主题学开创之初的主题史研究，或题材史研究，都有一个“接受”的问题。“接受”是指接受者从域外汲取某些成分、因素、素材用于自己创作的行为。“接受”在比较文学研究中，是文学欣赏和文学批评的组成部分。文学“接受”与文学“影响”有区别，因为信息与接受者之间形成两个向量；或者“信息——接受者”；或者“接受者——信息”。前者在接受者主动或被动接受的情况下都是“影响”，而后者在接受者主动或被接受情况下都是“接受”。由此可见，接受可以利用自己的主观能动性成为发生影响的推动力或产生媒介作用。另外一个值得注意的倾向是，域外文学被接受，可能会对该国的文学产生影响，也可能对该国文学没有什么影响。文学的接受研究是一个很复杂的领域，它无疑涉及人类学、社会学、心理学、美学等方方面面。这些都会形成对主题学的挑战。

首先，接受和接受史的学术研究意义。如果说文学批评史的两翼是创作史和接受史的话，那么，作家在文学史上的地位就是由创作和接受来决定的。经典作家作品的前世、今生在批评家那里受到的待遇不同，创作受重视，接受受轻视。对接受的重视就是要以“接受文本”为学术研究的基础，对经典作家作品进行客观、正确的评价。但是由于接受的向度问题所决定的历时性结构的批评，使得接受研究重在材料的梳理，而缺少理论上分析，以至于成为缺乏创意性的“学术避难所”，即经典作家作品的“研究资料汇编”。这种研究由于缺乏问题意识，而流于资料堆积。这是对接受研究过于模式化、浅表化和庸俗化的理解造成的。因此，接受和接受史研究的过程不应该是单向的、一维的、独立的历时性梳理，而是要在双向对话，相互沟通理解的基础上，注重意义生成的过程。另外，接受主体不应是单一的读者或评论家，而必然是由多元接受者组成的接受群体。他们的接受活动是有选择性的，个性化的，价值取向各异的。接受史也不同于一般的批评史或学术史，它有自己的研究领域，自己的研究功能。接受史应该是“授受相随”的双方发现的“对话桥”，由此产生放送者与接受者共建的审美意义生成的过程。它必是多元审美的结晶，也是一部心灵交流史的写照。一个耳熟能详的经典作家或一部众生喧哗的经典作品所形成的异域接受史，就是一种思想和文化交流史的事件。在其背后必然隐含着深邃的人生意义，诗学审美意义和文化史建设的意义。真正的接受或接受史研究决不能理解为简单的文本梳理和肤浅的诠释，而应该深入探寻隐藏于这个思想和文化交流史事件背后的各种潜在的意义。研究主体必须从文献资料整理的层面上升到理论批评的高度，从文学史进入思想史，从文本接受的表层进入精神文化的深层，这样才能发现有学术价值的新问题，提出有学术史创新意义的新见解。亦或是有学科建设意义的新标志。

20世纪80年代初，1967年滥觞于西德学院派文艺理论评论家姚斯等人的“接受美学”传入中国。学界同仁源于前人留下的丰厚“接受文本”，产生了汩汩如泉水的学术灵感。经典作家、作品的接受研究成为中国学术界，包括比较文学界的一大学术景观。事实上，接受美学产生之初，便与比较文学结下不解之缘，尽管当时这种因缘表现为一种批评态度。接受美学先驱之一的姚斯就曾尖锐地指出：“比较文学仍在很大程度上停留在朴素的、解释意义上未开化的客观主义。比较文学并没有留意其比较的相关物问题。”19由此可见，以接受美学的观点考察比较文学研究，会认为它过分强调了客观存在的某些事实联系而忽视了形成这种联系的“相关物”，即读者与文本。因此，当接受美学以新兴学科的激活力被接收并进入比较文学范畴，并且很快形成“接受研究”这一新的研究方法以后，则更加顽强地表现出从接受角度分析文学史各种现象的倾向。因此，美国当代比较文学家乌尔利希·韦斯坦因针对德国学者提出的从方法论角度看，什么是接受研究中最迫切的问题时指出：“‘接受研究’是文学史研究中的一支，德国学者对其格外亲切。它主要探讨文学的效果，文学原则如何形成、如何变化之类的问题。这就要求对政治和社会的因素在形成文学原则过程中的作用作细致的研讨。”20但是，韦斯坦因也曾从严格的美学层面，对“影响”和“接受”进行了明确的区分。他指出：“‘影响’（influence）应该用来指已经完成的文学作品之间的关系，而‘接受’（reception）则可以指明更广大的研究范围，也就是说，它可以指明这些作品和它们的环境、氛围、作者、读者、评论者、出版者及其周围情况的种种关系。因此，文学‘接受’的研究指向了文学的社会学和文学的心理学范畴。”21由此观之，“影响”和“接受”这两个概念，自进入比较文学的影响研究和接受研究这两个相关的学术研究范畴以后，二者之间就形成了辩证统一的关系，既有因果联系的一致性，又表现出泾渭分明的对立性。接受研究同样关注一个民族的作家、作品对异域民族文学的影响，或者研究本民族作家、作品对域外民族文学的接受，从这个意义上讲它与影响研究有一致性。但它与传统的影响研究又存在着明显的差别。就比较文学的理论与实践而言，接受研究主要探索读者如何理解和鉴定域外文学作品，以及这些作品被接受后的嬗变过程，学术视线主要凝聚在读者身上。影响研究则要在前者的研究视野里，进一步探明那些被接受的“异域”文学所产生的影响作用，即侧重对域外文学的那些借鉴、模仿的成分，以及素材渊源等的事实联系，进行仔细梳理，研究视点主要集中在作品上，而这正是主题学研究关注的问题。二者间存在的对立性也是显而易见的。

当代外国文学专家张黎先生说得很公允：“文学的接受活动，实际上是两种对立的使命统一起来的过程。研究文学的接受总是同研究文学的影响分不开的。接受是从读者这方面来说的。文学接受的全过程，必然包括两个方面。因此，接受美学往往又被称为接受——影响美学。”22正如法国当代比较文学学者Y.谢弗莱尔所说：“我认为比较文学是一个危险的学科，接受研究就是一个证明，它对根深蒂固的价值观念提出质疑，提醒人们永远不要以为穷尽了一部作品，永远不要以为完全懂得了什么是文学。”23

人们应该注意的是，在“接受”或“接受史”的研究中，无论是研究者，作家还是读者都在“接受”语境中建构了自己所有的立场和观点。因此，从接受过程中的关注焦点，接受方式和功能效应来分析，经典作家，作品的接受研究，主要分为经典地位的确立史、经典序列的形成史、艺术风格的阐释史、艺术典范的影响史，以及人格精神的传播史等5个方面。以便从微观到宏观，从局部到整体，从诗品到人品，从书写到审美，为审美客体展示出一部主体的、全方位的、全知视角的、丰富真实的经典作家作品的身后史。有了如此的思想奠基，进一步分析就不难发现，经典作家和经典作品围绕授受双方的“对话——交往”轨迹，表现出的侧重点有所不同。经典作家的接受研究由于作家自身的丰富性、灵动性、深刻性，往往要从以下几个方面进行思考。首先是通过作家经典地位的确立史和鼎盛期的考察，揭示作家艺术声誉的形成变迁、不同时代的审美价值取向、社会文化心理结构，及其意识形态观念的发展变化。其次是通过经典序列形成史的排查，和艺术风格阐释史的考察，揭示其经典作品的遴选过程和作品传播的时空广度和心灵深度，以及历代接受者对作家艺术个性的认知高度。再次是通过艺术典范影响史的调查，深入了解作家在文学史上的影响力，被接受时变异与排异的原因和结果，以及对文学变革的推动作用，对普通作家模仿与创新的影响。最后，通过域外作家人格形象史的分析，深入认识作家在民族精神发展史和民族性格塑造史上发挥的独特作用，以及在接受国家如何进入其精神文化史的过程。如果说经典作家接受史着眼于创作主体的异域接受的全面考察，那么经典作品异域接受研究则着眼于单一文本的微观研究。

经典作家、经典作品在异域的接受研究，由此为出发点，可以真正成为一种具有独特研究对象、独立问题意识和独有研究范型的学术模式。其独具特色的研究成果既丰富了文学接受的理论和研究实践，也从另辟蹊径的角度深入认识经典作家、经典作品的历史命运，历史贡献和现代的精神文化价值。这些经验可以使主题学研究者将文献材料整理升华为批评理论；从文本文学史钩沉提炼为时代思想史，从表层的文本接受进入深层的精神文化结构，一定会发现新问题，得出新结论。

五、文学人类学研究

主题学发源于民间文学、民俗学、民间文艺学，是民间文艺学向学院派的精英文学渗透的结果。而人类学向文学伸展、渗透的结果，即是文学人类学。长期以来，文学研究界对于文学本质的探讨，基本上借用科学方法论来解决或解释文学问题，或者搬用某些哲学框架来图解文学或引导文学，尚未上升到文学本体论的高度。西方传统的文学研究习惯将文学视为以文字为载体、以想象为特征的诗性和叙事性表达。自古希腊以来，文学研究的主要途径便从诗学向着文艺学、美学、哲学的方向发展，具有明显的“形而上”的文本倾向和创作主体的精英化色彩。19世纪浪漫主义思潮使人的思想大为解放，于是这种近乎精致化、抽象化和封闭化的文学研究传统，开始转向门户洞开。主题学进入比较文学、人类学进入文学都是由于学者的研究视域从书写文本，拓展到文字以外广阔世界。这时人们开始发现科学、哲学、美学不是万能的，不是打开文学本源的唯一钥匙。文学的本质只能从文学与人的多种多样的联系中去寻找，只能从文学本体论与人类学本体论的关系中去探求。

人类学是对于人的生存状态进行研究反思的理论体系。其先期任务之一是以西方文化为参照，考察各种“异文化”，对世界各地区的不同族群和社会存在进行全面的描述。文学现象自然是其考察的对象之一。开始之初这种考察更多地关注所谓的“原始民族”的口传文化，如民间的神话传说、故事歌谣、童话寓言等。19世纪下半叶，英国人类学家泰勒（1832—1917）在对南美洲“原始民族”进行实地考察的基础上，提出了颇有影响的“文化”定义。他指出:所谓“文化，或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗，以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他才能和习惯的复合体。”24

他在这一经典的定义中首次将文学艺术纳入“文化”之中，进行整体研究。从而完成了从人的生存出发的研究，必然要走向人的文学的正确道路；而从人的文学出发，又必然会深入到人的生存的看似二律背反，实则辩证统一的必由之路上来。既然人的存在与人的文学实在是无法各自独立自足的，那么人类学与文学是完全可能合二为一的。因此，在文学研究上主张文学人类学的方法不仅是可能的，而且也是可行的。

泰勒在其代表作《原始文化》中对人类的神话进行了系统、全面的分析，其得出结论认为“神话的发生和最初的发展，想必是在人类智慧的早期儿童状态之中。”因此，“日常经验的事实变为神话的最初和主要的原因，是对万物有灵的信仰。”25受泰勒研究的影响，曾以古典文学为专业，并有过诗歌创作经验的英国人类学家弗雷泽（1854—1941）经过多年的钻研，写出鸿篇巨制《金枝》。在书中，他旁征博引，系统考察，分析评述了世界众多地区的原始神话，形成体系严谨的神话网络。弗雷泽以“图腾崇拜”解释人兽婚，人兽易形神话，认为“万物有灵”是初民唯一的信仰。他还从神话看巫术，指出巫术的神奇力量；再从巫术看原始宗教，指出其实质是人与神的沟通，从而对人类的原始文化进行个案分析与理论总结。重要的是自他开始，神话作为“文学”的标志性形态，成为能够认识人类文化和原始社会规律的依据。因此使文学与人类学融为一体，形成“文学人类学的同一性”。人们可以看到，任何特殊的文学现象，无论其形态如何，都会带有人类文学的特征，并可以将体现在文学中的“人的类的特征”，合称为“文学人类学的同一性”。正是这一特性造就了文学人类学之所以能够存在的学理依据和实践基础，也正是这种特殊性使不同时空的文学现象在具有差异性（文学的民族性）的情况下可以跨越民族、国家、语言、文化等界限，形成人类文化心理结构中最基本的元素，并成为主题学研究的基础。

文学人类学作为自觉和有学理依据的文学批评与研究方法，和加拿大学者诺斯洛普·弗莱（1912—1991）的重要著作《批评的解剖》（1957）有关。他主要以西方文学为研究对象，以具体的神话为“原型”，考察西方文学的诗歌、散文、小说、戏剧等具体的形态，发现要探求文学的意义必须从具体的文本分析入手，还要联系纵向的古今和横向的内外等全部的关系，才能系统、整体的把握。按照弗莱的思路去探索，真正的文本其实只有一个，即从古希腊神话，口传史诗到“圣经”；再到《神曲》、莎士比亚戏剧；直到现代小说和散文。这是一个整体存在的“文学”，其中神话是“文学”这一大文本的基本形式，其余文学形态则是神话的延续和演变。这就造成了反思以往的研究与批评的局限，即只留心由统一的文学“原型”演变出来的各种文学形态的外在意象和表层异同，而缺乏对文学内在的整体统一性的把握。于是弗莱参照人类学和心理学相关研究理论，提出要从内在深层结构把握“文学总体”的主张。尽管他本人考察人类文学现象时存在明显的“西方中心主义”倾向，但是他还是原型批评领域不可忽视的权威。以神话研究和原型批评为特征的文学人类学研究日益引起世人众多的研究兴趣。

世界上各个民族虽然空间距离遥远，文化背景迥异，但各个民族最早的文学形态——上古神话都很丰富多彩，且具有惊人的内在一致性。学界对神话作科学性研究，形成了神话学、神话学派。它们认为神话乃民族文学文化之渊源，具有无所不包的性质，用神话对民间创作现象从起源到意义进行阐述，给文学带来新的生命和境界。神话研究还探讨文学的共同来源，以此沟通时间和空间上都不相关的作品。例如，东西方神话都有其天地开辟神话，人类起源神话，英雄神话，自然神话等几个基本类型，就其内容的实质与基本要素而言，也十分相似。几乎所有的天地开辟的神话都表明，同处于蒙昧无知和恶劣低级生活环境中的先民，都经历过相同的心理发展阶段，对同一世界为何出现的认识与思考，都具有相同的“混沌初开”的理念。在人类起源神话中，原本神话是人根据自己的生活状态创造了神话，即神是人造的，却在神话中都表现人是神造的，从而进一步发现虽然是人造了神，但人都听命于神的普遍性描述。世界许多民族的人类起源神话大致都经历了由独身神神话（单性生殖）向偶生神神话（两性生殖）发展的历时性进程。

文学人类学的神话研究还探讨各种文学的共同性，使历史上不相关的文学现象在比较中产生了更为丰富的潜在的研究价值。从文学的表现对象，即题材和主题方面分析，这种文学的共同性更容易发现。文学研究中有所谓“永恒的主题”之说，尤其是男女爱情的题材和主题，可以说贯穿了全部人类文学发展史的整个过程。其他像“追求”的主题，“有生化无生”的主题，“人生短暂与时间永恒”的冲突主题，“神性与人性”冲突的主题等，也都可以说是“永恒的主题”。上述这些文学的主题告诉人们，从古至今，东方西方，人类都在做着同一个梦。它们都体现了前文所说的文学人类学的“同一性”。因为人类对文学的需要，乃是出于自身生存的需要，出于人类了解自身、审视自身、体验自身、实现自身、建构自身的需要。文学是人类经验的结晶。文学审美价值主要是向读者提供体验性的心境，经验性的书写，感性动人的语境。正是在对人类生活经验重建与肯定之中，文学人类学才最终找到了自身存在和研究的价值。

从文学人类学的角度考察人类的经验，尽管有属于个体的、特殊的经验，但从本源上说应该又属于人类一般经验这个大范畴。其中最重要的生与死、饮与食和情与性这几种生命现象，同时又是人类最基本的经验。当这些经验得到集中表现和特殊强调时，无论时空条件如何，它们都会形成文学的主题，在其他情况下，它们就构成了文学的题材和情节。为什么人类会产生如此多的共同基本经验呢，因为人类有共同的脑髓机能、共同的生存需要。既然人类有相同的基本经验、相通的心理感受，那么文学会有同一的永恒的主题也是很自然的。人类历史的实证和思维逻辑的推理都说明了这一点。文学家和艺术家最有价值的工作就是反映与表现这些基本经验或永恒的主题，而文学评论家最有价值的工作则是发现并说明这些基本经验或永恒主题，这就是主题学研究的任务。

人类的基本经验犹如一个又一个的“故事”，值得人们尤其是文学家、艺术家和批评家去为之讲述、为之表现、为之评说。在文学人类学里这些“故事”主要指的是神的诞生和恋爱、历险和胜利、受难和死亡、离世和再生。“神话就是人话”，神的这些故事，本质上就是人类生命的基本体验，人类生活的基本经验。不同民族，不同文化背景，不同时空的不同作家所做的工作，实际就是从不同方向、不同角度、不同层面去反映，去表现这些典型的原始意象或人类基本的经验而已。但是由于它凝聚着人类从远古以来就长期积淀于心底的太多东西，其中蕴藏着巨大的心理能量，所以其普遍的情感内容会比个人的心理经验要强烈得多，也深刻得多。这就使人类运用文字这种表达方式反观自己，审视他人，从而恢复人类关于追寻、教训、震惊、激奋、安危等被忽略的经验，并产生震撼性的审美效果。只要人们阅读了这样的作品，那在心理积淀中的人类永恒的经验便会被激活，并释放出难以理解和想象的巨大能量。彼时彼地彼此，人们不再是个人，而是人类，全人类的各种存在都会在他们心中引发共鸣。文学作品之所以会产生如此大的艺术感染力，正是因为文学人类学的同一性普遍存在的结果。另一方面，面对饱含人类基本经验的这些“故事”，不同民族、不同时空、不同文化基础和学术背景的评论家所要做的工作就是要从理论层面、审美层面去发现并说明这些原始意象或人类基本经验之所以产生的原因，其形成的过程，以及所产生的影响和意义。这就要求评论家必须披沙拣金、慧眼独具，要善于从原始意象的叙事书写中，从人类基本经验发生的人物身上找出某种足以让人心悦诚服的解释。因为其中的价值观念，其中的信仰都很难以一种标准来衡量它，也很难给予其以终极的价值判断。评论家最终将以自己高屋建瓴的批评见解与文学家、艺术家共同完成由人类共同经验构成的故事原创与解读。

文学人类学作为一种批评方法，就是各种背景的批评家根据有关神话的知识所建立起的一套诠释依据体系。由此可以迅速、正确地探明文学作品的核心所在。正如文学人类学研究所认为的，文学虽可能因时代变迁而不同，但其表现形式却都是永恒不变的。其中各种各样的“故事”可以追溯到远古的神话和仪式；而似曾相识的各种主题、题材又完全可能出现于不同文化背景的神话之中；那些时常出现于时代、环境相距甚远的民族神话中的某些意象，也极有可能有共通之处。这些意象可能勾连出人们某些类似的心理反应，甚至其文化上的功用也极为相近。这些主题、意象就是原型。这些具有原型性质的主题、意象以及情节等，不断在文学作品中反复出现，令人难以琢磨。文学人类学所涉及的“原型批评”和比较文学中的“主题学”所探讨的内容有相同之处。目的都是要将深藏在文学中的某些原始意象（即原型）或某些基本的主题（或母题）等模式挖掘出来，找出并分析它们的同一性，使人类学和文学产生联系。以便拓展主题学的研究空间，并赋予比较文学更为丰富的学术内涵。

六、神话原型批评

神话-原型批评又称“原型批评”或“神话批评”。它诞生于20世纪初，兴盛于50年代，是20世纪文学批评的重要理论和流派。原型批评重点考察人类共有的形象、共同的状态；并从文学作品中寻找其轨迹。它注重作品之间的联系，从宏观上将全部文学纳入完整的结构，力求找出普遍规律，以使文学批评成为一种科学。原型批评理论认为文学的内容可能因时代变迁而不同，但其形式却是不变的。各种程式、原型可以一直追溯到远古时期的神话和仪式。许多“原型”性质的主题、母题、题材、意象等因在文学作品中反复出现而历久弥新。因此也和主题学产生了这样或那样的联系。这种批评理论在方法上由于注重综合而系统性较强，学术视域开阔，往往将神话、仪式、原型等和文学作品联系起来分析，并借鉴人类学、文化学、心理学等学科的理论。从一些新角度入手，对文学现象进行阐释，不仅扩大了考察文学的视野，也开拓了文学研究的领域。由此观之，原型批评的理论来源呈现出多元化的特征。

首先，原型批评来源于人类学。弗雷泽是第一个以创造神话研究文学及其直接来源的人。他的名著《金枝》，比较研究了魔术、仪式与神话中随处可见的宗教信仰和原始渊源。其中的人类学的研究方法对原型批评的产生形成给予了重要的影响。他发现并提出的作为原始民族思维和行为规则的“交感巫术”原则，即他们有一个相同的信念:人类与自然之间始终存在着某种相互交感的区域和关系。人们可以通过各种象征性的活动将自我的情感、欲望与意志投射到自然中去，如此即可达到控制它的目的。根据“交感巫术”的原则，弗雷泽又研究了诸多类似的仪式，发现了在西方文化和文学中大量存在的“死亡与复活”的原型。主要有“弑圣天子”的神话和“代罪羔羊”的原型等。弗雷泽的《金枝》属于人类学著作，但它对文学批评的影响远比其所属领域的影响要大得多。它不仅为后续的原型批评提供了方法论的借鉴，而且为研究者提供了在西方文学中反复出现的一些“原型”。在弗雷泽的影响下，原型批评思潮中曾一度形成过一个著名的“剑桥学派”。该派出现于20世纪初的英国，当时剑桥大学的希腊学者出版了一系列的研究论著。他们应用近代人类学研究的新发现，从神话与仪式的起源来探讨希腊古典作品，取得了令人瞩目的成果。他们的重要观点是，仪式的发生先于神话和神学。其中哈莉生（女）的《西密司女神》（1912）一书，探讨了希腊冥世神话的背景和希腊悲剧中隐约可见的仪式形式。其主要论点之一是：“神话不是其他任何事物的替代，它自成一格，自有其渊源。”该派另一重要成果是牛津大学穆瑞的一篇讲演《哈姆雷特与欧雷斯蒂》（1914）即（欧里庇得斯的《奥瑞斯忒斯》）。他指出此二剧虽时代相隔久远，却本源于同一神话与仪式。其主要观点是：“两剧本身非神话非仪式，而是道地的文学作品。”26

其次，原型批评来源之二:心理学。弗洛伊德与荣格的心理研究为人类认识深层心理潜意识等领域提供了宝贵的经验，为文学研究尤其是神话研究开拓了新的领域。弗洛伊德的《图腾与禁忌》就提出一种假设:弑父的原型是社会组织形成的基础。荣格原为弗洛伊德的学生，继后觉得弗氏的心理分析方法过于狭窄，强调的是精神病，而非健全的心理研究；同时，他认为“力比多”并非是以情欲为主的心理能量，而是“生命过程的能量”。作为心理学家和哲学家双重身份的荣格，他以挑战者的姿态提出一种对文学艺术家和批评家都颇具吸引力的“原型”理论，其核心概念是“集体无意识”。荣格在《集体无意识的概念》一文的开篇便对其内涵做了说明：“集体无意识是精神的一部分，它与个人无意识截然不同，因为它的存在不像后者那样可以归结为个人的经验，因此不能为个人获得。构成个人无意识的主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容；集体无意识的内容从来就没有发现在意识之中，因此也就从未为个人所获得，它们的存在完全得自于遗传。个人无意识主要是由各种情结构成的，集体无意识的内容则主要是‘原型’。”27他意在说明，集体无意识反映的是人类或种族世代遗传下来的一种心理上的文化积淀物。它显现在神话、仪式、传说、巫术的意象和想象之中，被称为“原型”。它们经常反复出现在文艺作品中。荣格进一步指出：“原型概念对集体无意识观点是不可缺少的，它指出了精神中各种确定形式的存在，这些形式无论在何时何地都普遍地存在着。在神话研究中它们被称为‘母题’。”28在此处“原型”和主题学中的“母题”有了交集。荣格在学理层面以“集体无意识”和“原型”为原型批评提供了理论支撑。从研究实践上为文艺家和批评家提供了独特视角和丰富的材料。这都说明，由集体无意识形成的原型是文学艺术之所以拥有经久不衰魅力的原因所在。

最后，原型批评来源之三:神话学。神话学主要对神话做科学研究。它始于文艺复兴时期，后属于文艺学研究范畴。它形成学派后，认为神话是民族文学之根源，具有无所不包的内涵，主要用神话对民间创作现象的起源和意义进行阐释。弗·谢林和史雷格尔兄弟的浪漫主义美学主张被视为其哲学基础，另外，主题学先驱格林兄弟在神话学发展过程中也起过重要作用。他们对前人的神话理论进行了梳理与总结，认为民间故事、叙事诗、传说等，皆因神话而应运而生，水到渠成。神话学为比较神话学，民间文艺学中的神话研究奠定了基础，开辟了道路。神话研究主要探讨神话与文学之间的关系，近代以来它主要依靠人类学、心理学、语言学等其他相关学科所提供的有关神话研究的成果来探讨文学的内涵。神话研究重点探讨神话在文学中的功用以及神话渗透、浸润、注入到文学中的情形。例如弥尔顿的《失乐园》等作品就充分并成功运用了传统的神话题材。重点要了解作家对已知神话原型做了哪些增删改动；或者如何采用了神话中的人物、主题、意象等进行了互文性再创作等情况。这些都与比较文学研究中的主题学、类型学、题材学等有诸多汇通之处。神话研究还寻找文学的共同来源，以此沟通时间和空间互不相关的作品，努力发现在神话传说基础上的各种文学共同性，使历史上表面似乎并不相关的文学现象能够具有丰富的潜在研究价值。神话研究作为一种批评范式，是评论家根据相关神话的知识所建立起的诠释文学文本的依据，以便得以准确、迅速地探明文学作品潜在的核心是何种状态。神话原型批评理论就认为文学虽可能因时代变迁而呈现出不同的形貌，但其型式却是难以改变的。其各种原型、意象、母题皆可追溯到远古的神话和仪式。类似的主题、题材、类型可能出现于不同的时空背景的神话中；时常出现于时代、环境相距甚远的民族神话中的某些意象、母题，可能有相通之处或相同的源头。可能表现出某些类似的心理反应，其文化上的功能也极其相近。这些主题、意象、母题就是原型。因此有学者将原型也视为主题学研究对象之一。原型性质的主题，意象以及情节，可以在文学作品中反复出现，虽然其表现形态可能会变化，但其内核却经久不衰。例如有的学者认为哈姆雷特的故事内核基本上就是俄狄浦斯情结的再现。

将原型批评的三个来源融为一体的集大成者就是加拿大学者诺斯洛普·弗莱。他将人类学、心理学、神话学对原型研究的诸多成果加以吸收改造，建立起自己的原型批评理论体系，成为第一个真正将“原型”理论运用到文学研究和文学批评领域的学者。其代表作《批评的解剖》一书被当时学术界视为原型批评理论的“圣经”。首先，弗莱对“原型”的概念给予新的阐发，使之真正进入文学研究领域。在他看来，“原型”就是“典型的即反复出现”的意象。他在《布莱克的原型处理手法》一文中明确表示：“我把原型看作是文学作品里的因素，它或是一个人物、一个意象、一个叙事定势，或是一种可以从范畴较大的同类描述中抽取出来的思想。”29他的原型概念范畴较之前人的认知有较大的扩展，它已不仅仅局限于神话和仪式的研究中，而且被视为现今的文学与传统古典相关联的中介与桥梁。这样“原型”就成为一种现实广泛存在的文学结构要素被置于文学传统中进行考察，从而使原型概念在批评实践中有了重要的意义。其次，弗莱认为神话是一种结构形式，逐渐“移位”为文学。他总结归纳出神话中的黎明、春天和出生；正午、夏天、婚姻和胜利；日落、秋天和死亡；黑暗、冬天和毁灭这四种叙述模式。并指出：“一天日出、日落的循环，一年不同季节的循环，以及人的生命的有机循环，其中都有同样意义的模式；依据这一模式，神话环绕某个形象构成具有中心地位的叙述——这形象一部分是太阳，一部分是茂盛的草木，一部分是神或原型的人。”30由此看来，神话中的神从诞生开始，历险，胜利，受难，到死亡，复活的过程，犹如昼夜交替，四季变换，往复循环一样，包含了文学的一切故事。文学是神话的延续，神变成了文学中的人物，最终文学成为移位了的神话。

以弗莱为代表的原型批评理论主要表现出以下理论特征。首先，注重对文学作品进行“远观”式研究。弗莱曾说：“赏画可以近观，细辨画家的笔法和刀法。这大致相当于文学方面新批评派对作品的修辞分析。离画面稍远一点，便更加清晰地看到构图，这时观察到的是表现的内容。从某种意义上说，这是在‘读画’。再远一点，就愈见其整体构思……在文学批评中，我们也常常需要远观作品，以便发现其原型结构。”31其次，注重对文学现象进行总体把握。弗莱以宏观的角度来考察整个欧洲文学的发展流变，为人们勾勒出一幅轮廓清晰的文学史脉络，让人们对西方文学的全貌有了概括的了解，便于总结和发现文学发展中的规律。原型批评要求将文学的各种要素，如文体、题材、主题、结构等统统放进文化整体这一大框架中去考察，以恢复被新批评方法割断了的文学的“外部联系”，达到对当代文学中神话复兴趋势的描述时所应具有的新的历史感。再次，强调文学创作与文学传统的关联。原型批评认为文学作品不是个人的创造，而是文学传统的产物。举例说明：“诗只能从别的诗里产生，小说只能从别的小说里产生。文学形成文学，而不是被外来的东西赋予形体:文学的形式不可能存在于文学之外，正如奏鸣曲的形式不可能存在于音乐之外一样。”32这种注重作家创作与文学传统联系的特征，在原型批评中被不遗余力地表现。弗莱甚至不无偏激地说：“只有原型批评才考虑到作品与其他文学的关系。”33最后一点，始终重视原始文化形态研究的发展趋势。原型批评从神话、仪式出发研究文学创作及文学作品的内在结构，并从此角度深掘、阐释出文本背后的深刻内涵，这始终是原型批评擅长的视角。因此弗莱说：“对于一部小说，一部戏剧中某一情节的原型分析将按照下列方式展开:把这一情节当做某种普遍的、重复发生的或显示出与仪式相类似的传统的行为:婚礼、葬礼，智力方面或社会方面的加入仪式，死刑或模拟死刑，对替罪羊或恶人的驱逐等等。”34

原型批评理论横空出世，使文学研究的思维空间得到了较大的拓展。从此文学研究不再局限于文学自身内部狭小的范畴里，就文学研究文学，而是将文学作品置于整个文学传统中加以分析研究，尤其是对文学中文化诸多因素的探求，使得潜藏在文本背后深层的意蕴得以显现，这无论如何都是文学批评的一大幸事。原型批评中的“原型”即“母题”“主题”的研究直接成为比较文学主题学研究中的重要领域。它使得产生于19世纪初期的德国主题学研究至今得到进一步的深化。

主题学方法论的阐释表现出一种“漂移”状态，这种“漂移”是在不知不觉中，在潜移默化中形成的。主题学在学科成熟的过程中，就从民间文学研究进入比较文学研究，从边缘化的民族文学进入中心的世界文学。主题学以其特有的学科兼容度和吸引力，以及跨界研究的优势，将诸多相邻学科的研究内容和方法纳入自己的学术视野，极大地丰富了本体的研究方法，也极大地开拓了主题学的研究空间，给主题学研究带来了新的生机。但是这种“漂移”状态不是全无疆界的，而是处于有限的动态平衡状态。它是在“守成固本”的传统基础上，以当下情怀开疆拓土的。“本”“末”二者互相补充、取长补短，才使得主题学的研究能够实现自身发展的现实图景。

如果对主题学的哲学内涵进行理论总结的话，我们是否可以这样认为:主题学的本体论体现的是理性主义哲学；主题学的认识论则体现的是实用主义哲学；那么主题学的方法论体现的就是实证主义哲学。从此，在本体论、认识论和方法论这三足鼎立之上的主题学，才真正成为比较文学研究中的一个重要学科。

1 [法]艾田伯：《比较文学的目的、方法、规划》，戴耘译，载于干永昌等选编：《比较文学研究译文集》，上海：上海译文出版社，1985年，第113页。

2 见苏联《大百科全书》（1976年）对“历史—比较文艺学”的界定，转引自北京师范大学中文系比较文学研究组选编：《比较文学研究资料》，北京：北京师范大学出版社，1986年，第84-85页。

3 [美]雷马克：《比较文学的定义和功能》，金国嘉译，载于干永昌等选编：《比较文学研究译文集》，上海：上海译文出版社，1985年，第209-210页。

4 孟昭毅：《比较文学探索》，长春:吉林人民出版社，1991年，第35页。

5 金圣叹：《贯华堂第六才子书西厢记》卷二，周锡山编校，沈阳:万卷出版公司，2009年，第19页。

6 [美]韦勒克：《比较文学的名称与性质》，黄源深译，载于干永昌等选编：《比较文学研究译文集》，上海：上海译文出版社，1985年，第144页。

7 卢康华、孙景尧：《比较文学导论》，哈尔滨:黑龙江人民出版社，第144页。

8 卢康华、孙景尧：《比较文学导论》，哈尔滨:黑龙江人民出版社，第144页。

9 刘魁立：《民俗学论集》，上海：上海文艺出版社，1998年，第275页。

10 刘魁立：《民俗学论集》，上海：上海文艺出版社，1998年，第280-281页。

11 [美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，王宇根等译，北京：中央编译出版社，1998年，第7页。根据他的记载，文类三分法的概念最早见于安东尼奥·明图尔诺（AntonioMinturno）在1954年出版的《诗艺》。

12 [古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生等译，北京：人民文学出版社，1962年，第3页。

13 [美]乌尔利希·韦斯坦因：《比较文学与文学理论》，刘象愚译，沈阳:辽宁人民出版社，1987年，第97、100页。

14 [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第263-264页。

15 刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注，济南:齐鲁书社，1995年，第394页。

16 朱光潜：《悲剧心理学》，北京：人民文学出版社，1983年，第216页。

17 游国恩等主编：《中国文学史》（二），北京：人民文学出版社，2006年，第242-246页。

18 [美]乌尔利希·韦斯坦因：《比较文学与文学理论》，刘象愚等译，沈阳:辽宁人民出版社，1987年，第101页。

19 [德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳:辽宁人民出版社，1987年，第139页。

20 [美]乌尔利希·韦斯坦因：《比较文学与文学理论》，刘象愚译，沈阳:辽宁人民出版社，1987年，第55页。

21 同上书，第47页。

22 张黎：《接受美学》，《百科知识》1984年第9期。

23 深圳大学比较文学研究所编：《比较文学讲演录》，西安:陕西师范大学出版社，1987年，第12页。

24 [英]爱德华·泰勒：《原始文化》，连树声译，桂林:广西师范大学出版社，2005年，第1页。

25 同上书，第233页。

26 李达三：《比较文学研究之新方向》，台北：联经出版事业公司，1978年，第223-224页。

27 [瑞士]荣格：《心理学与文学》，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第94页。

28 同上。

29 邱运华：《文学批评方法与案例》，北京：北京大学出版社，2006年，第117页。

30 [加]弗莱：《文学的若干原型》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海：上海译文出版社，1983年，第344-345页。

31 [加]弗莱：《批评的解剖》，见叶舒宪编：《神话-原型批评》，西安:陕西师范大学出版社，1987年，第180页。

32 [加]弗莱：《批评的解剖》，见叶舒宪编：《神话-原型批评》，西安:陕西师范大学出版社，1987年，第151页。

33 同上书，第154页。

34 同上书，第159页。