二、元杂剧

元代杂剧是在宋杂剧的基础上发展起来的，在金朝百余年间的衍进中，受到北方民间多种演唱艺术特别是诸宫调的直接影响，逐渐摆脱了大曲的音乐体制，发展为结构更加严谨的多宫调体系，其演出形式也更趋完善和成熟，于金末元初形成了元杂剧。在短短百余年间产生杂剧作家近百人，作品近千部，其中关汉卿、马致远、白朴、郑光祖等人，代表了元杂剧创作的最高成就。

（一）元杂剧的兴盛

元代中国进入了蒙古族贵族统治时期。公元13世纪三四十年代，在承继宋杂剧传统并在金代杂剧（金院本）的基础上，广泛吸收当时北方流行的诸宫调、唱赚等说唱艺术，以及各族民间歌曲等多种艺术营养，元代杂剧逐渐兴盛起来。元杂剧的出现，标志着中国音乐戏剧形式——戏曲的发展进入了成熟阶段。

金院本与宋杂剧原是基本相同的音乐戏剧形式，南宋时期在南方称杂剧、在北方称院本。金院本中以各种曲调演唱情节比较复杂的故事的大院本，对元杂剧产生了直接的影响。由于元杂剧以唱为主，原院本中末、旦逐渐成为元杂剧的主角，而以滑稽表演为主的副净和副末则退居次要地位。作为一种新型的综合艺术，元杂剧内容更完整充实，结构更新颖严谨，风格更生动通俗，艺术手段更丰富多彩，深受人民群众喜爱。在借鉴说唱艺术、尤其是诸宫调的演唱形式的同时，元杂剧广泛吸收了北方汉族民歌，以及契丹、女真等少数民族民歌，形成了音乐形式活泼、曲词生动、刚劲豪健的风格。元杂剧采用套曲联体的音乐表现手法，从而使中国音乐戏剧形成了有机的戏曲唱腔体制。元杂剧的表演采用北曲演唱，它所创造的北曲声腔系统，在我国戏曲声乐史上独树一帜，对戏曲音乐的形成与发展、对传统声乐艺术的提高与进步产生了深远的影响。

元统治者灭南宋后，为了保证自己的主宰地位，将中国人分为四等，并按当时的社会职业将人分为十个等级。深受统治者限制和歧视的知识分子社会地位极为低下，他们长期与人民休戚与共，与人民的思想感情息息相通。许多生活潦倒的作家混迹勾栏，十分熟悉戏剧艺术，他们积极投身元杂剧的创作，借以揭露社会的黑暗，抒发内心的不平，从而使元杂剧充满了强烈的现实主义思想光辉，产生了大批不朽的名作和许多杰出的剧作家。

自元立朝，经过二十余年的恢复，出现了经济文化的复苏。元杂剧就在这种社会基础上兴起，一时巨匠纷起，名著迭出，民间演出极其盛行，及至元年间达到了大盛，杂剧作家遍布黄河流域南北的山西、河北、山东、河南等地。当时，元杂剧在北方各地的普遍兴盛，其流播地域之广阔、拥有观众之众多，均达到了中国戏曲史上空前的规模，形成了元杂剧前期的繁盛时代。随着元朝统一大江南北，元杂剧的演出范围从中原扩张到了江南的广大地区。南方元杂剧频繁活动，刺激了创作的兴盛。当时的南宋行都杭州一带，成为元朝后期多数杂剧作家集中的区域。至元贞、大德年间（1295—1307），元杂剧达到极盛时期。1313年，元朝恢复科举。社会条件的转变，杂剧创作队伍的分化，致使元杂剧日益走向衰落。

（二）元杂剧的基本特征

元杂剧采用北曲演唱，所以又称北曲杂剧或北杂剧。北杂剧的音乐是在继承唐宋以来传统民族音乐文化的基础上形成的，它既包含唐宋大曲、转踏等歌舞音乐的因素，也包含鼓子词、唱赚、诸宫调等说唱音乐的因素，还包含唐宋词调歌曲以及其他民间歌曲的因素。传统音乐为杂剧提供了丰富的曲调来源和多样化的音乐结构形式，元杂剧则吸取各种音乐演唱形式的长处，经过融合提炼与改造发展，形成结构统一、组织严谨的曲牌联套体的戏曲音乐。

北曲是当时中国北方戏曲和散曲所用的各种曲调的统称。为北曲曲调的宫调归属奠定局面的，是北方极其盛行的诸宫调的演唱。由于诸宫调是连缀诸多曲调而形成的长篇大套音乐体制，因而它能够将众多的曲调都组合在自身的音乐结构里。同时，诸宫调还将缠令、缠达、唱赚等演唱体裁的组曲联套方式吸收到自己的音乐结构中来，从而使自身的音乐体制具备了极大的结构张力。随着散套和诸宫调的兴盛，民间杂剧表演开始大量吸收曲调歌唱的因素并向以歌唱为主转化。在北曲套数不断发展的大背景下，杂剧表演自然而然地吸收了套数演唱的优势，逐渐形成了音乐上固定的四宫调套数结构，即所谓的“四大套”，从而奠定了元杂剧形成的音乐基础。

与以往的音乐形式相比，元杂剧的宫调变化趋于紧凑和集中，以保持音乐作品前后逻辑上的统一，它利用不同的调性调式色彩构成音乐戏剧化的特点，反映出元杂剧音乐结构的严谨和技术手法的成熟。元杂剧音乐由七声音阶构成，旋律常用四度以上的大跳音程进行，节奏较紧促，具有雄健刚劲的音乐风格。元代杂剧最基本的乐器是鼓、笛、板。但据文物考证，在北杂剧音乐的发展中，逐渐朝着更精密的丝竹乐器伴奏过渡。在元代杂剧场面壁画中，表演人物分两排站立，前排为演员，后排是乐队，这种乐队登台表演，直接暴露在观众视线之中的惯例，成为中国戏曲六百年来的传统规则，同时表明北杂剧表演中歌唱的作用日益重要。

元杂剧体制最为突出的特点表现在音乐结构上。其音乐结构最鲜明的特征，就是“四大套”音乐体制。即四个宫调的曲牌联套，每套曲里通常有九至十六支曲子。明代人将四大套称为四折。元杂剧的结构以折为单位，一般每剧四折，保持了短小精炼、结构严谨的传统特色。若四大套曲不足以完成舞台时空转换、或人物及剧情的交代，常常增加一两首支曲并加尾声组成小的套曲，放在全剧之前或四大套之间。明人将这种由正末或正旦演唱的小套曲称之为“楔子”。在戏的开头或折与折之间加入“楔子”，其作用在于提示、补充或贯串剧情。元杂剧的音乐采用比较固定的“一宫到底”的程式，每一折戏唱同一宫调的一套曲子。每套曲子少则由三四支曲牌组成，多则由二三十支曲牌组成，用同一宫调加以统一。元杂剧中曲牌运用的手法相当丰富多彩，它可以由一般的单曲连接，也可以用两曲循环相间的手法组成，或者运用同曲变体，或者突出运用一个曲牌及其变体以及转调等等。

元杂剧的演出形式由曲、宾白和科组成。曲是歌唱部分，在整个杂剧表演形式中占据最突出的位置。在元杂剧的演出中，歌唱占有很大的比重。其演唱体制为一人主唱，通常一本戏的四个套曲由一个角色来演唱，其他角色只用念白和表情动作进行表演，这样有利于充分运用歌唱手段刻画人物复杂的思想感情和丰富的内心世界。元杂剧的剧本通常分为旦本和末本，旦本里末不唱，末本里则旦不唱。正旦或正末通常扮演一个贯穿始终的中心人物，在剧中演唱完整的套曲，其他角色在主角演唱之前或之后，上场表演以便交代剧情，起到连贯作用。元杂剧一人主唱的体制，开创了中国戏曲以大段唱腔刻画人物性格这一艺术手法的先河，并成为中国音乐戏剧的优良传统。

在元杂剧中，宾白据有相当大的比重。宾白是戏曲表演的语言部分，用以表现人物性格和揭示戏剧冲突。杂剧的说白有定场白、冲场白和背白等多种形式。科是泛科或科范的简称，是元杂剧中的做工部分。元杂剧的身段动作包括做功、舞蹈和武功，表演中还运用写意性和虚拟性的手法，表现戏剧时空环境和气氛。许多经常反复运用的表演动作渐渐定型化、规范化，形成了一定的表演程式。元杂剧中的唱、念、做已经组合成一个有机的表演体系，为后世戏曲中唱工戏、做工戏和武打戏的专门化发展确立了基础。

元杂剧已经形成角色分工体制，由不同角色扮演不同性别、年龄、身份、职业和性格的人物。元杂剧的角色行当分末、旦、净三大类。男主角称正末，女主角称正旦，正末与正旦居主导地位。由女主角演唱的剧本称旦本，由男主角演唱的剧本称末本。从宋杂剧以滑稽角色为主，到元杂剧以正剧角色为主，是中国戏曲的一大进步，为后世戏曲行当的健全发展奠定了基础。

（三）元杂剧名家

科举制度的废除和文人地位的低下，迫使众多的知识分子纷纷投身于元杂剧的创作，出现了一个作家群体，涌现出许多杰出的剧作家。在饱学之士的普遍重视下，元杂剧的文化层次迅速提高，形成了音乐戏剧史上第一个创作高峰，客观上促成了中国戏曲的黄金时代。据元末钟嗣成的《录鬼簿》、明初朱权的《太和正音谱》等历史文献记载，目前可以确知的元人创作杂剧达近千种，今有存本的元代杂剧只占其中不到10%的比例。

元杂剧的作家虽然大多是读书人，但由于特殊的历史原因，他们没有前代或后辈文人的自视清高，而是比较注重实际和接近平民生活。他们贴近下层民众，熟悉社会生活的各个侧面，以多种多样的题材刻画人物形象揭示社会矛盾。他们善于把握音乐戏剧创作的规律，具有较高的创作技巧，创作出大批不朽的杂剧名作。其中关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等人，代表了元杂剧创作的最高成就。

在元杂剧作家中，关汉卿无疑是一位巨匠。他是我国古代音乐戏剧史上最早出现的伟大剧作家，是元杂剧和中国戏曲文学的奠基人。关汉卿大约生活于金末到元前期，元人钟嗣成的《录鬼簿》说：“关汉卿，大都人。太医院户。号已斋叟。”他一生致力于杂剧写作，共创作杂剧60余种，今存10余种。另有散曲作品，现存小令57 首、套数14套、残套2种。

关汉卿的杂剧将历来士大夫作家较少关注的底层民众生活，引入了戏剧艺术的殿堂。他以空前热情的笔触，精心塑造了这些下层民众的艺术形象，使他们成为元杂剧中最富有时代印记的艺术形象。关汉卿的杂剧创作对各种戏剧样式均有尝试，他的悲剧感天动地，喜剧痛快淋漓，正剧浩然正气，不仅推动了杂剧艺术的成熟，而且为中国戏曲奠定了坚实的基础。关汉卿在完备元杂剧体制、丰富杂剧创作技巧和扩大杂剧创作题材等方面，都有着不可抹杀的历史贡献，他几乎为后人树立了杂剧创作的全部模式。关汉卿的杂剧作品有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。《窦娥冤》是关汉卿成就最高的代表作，也是中国戏剧中的悲剧名著。在关汉卿的剧中，窦娥代表着传统的、公认的伦理和道德理想，这样一个贞孝两全、竭力信仰和维护传统伦理道德的忠实良民，却遭到了无情的毁灭。作者以他激情的笔触，借窦娥向元代社会的恶势力进行挑战，为中国音乐戏剧舞台树立了一个不朽的艺术形象。

王实甫的《西厢记》是元杂剧另一部不朽之作。王实甫的生平，文献记载不详。天一阁本《录鬼簿》记“德名信，大都人”，把他列为早期作家，著录其创作有12种剧目，其散曲今存小令1首，套数2 种，失去牌调的残曲套数一种。王实甫创作的杂剧有14种，今存仅《崔莺莺待月西厢记》《吕蒙正风雪破窑记》《四丞相高会丽春堂》三种。在唐元稹传奇小说《莺莺传》、金董解元《西厢记诸宫调》的基础上，王实甫以高超的艺术才华，为这一传统题材注入新的血液，从而使这部剧作成为元杂剧中彪炳千古的绝世之作。如果说关汉卿是元杂剧现实与激烈一面的典型代表，那么王实甫无疑是元杂剧浪漫与温情一面的集中体现。王实甫的《西厢记》以莺莺、张生之间的爱情为主要线索，情节清晰，布局谨严。戏曲以表现儿女情长见长，王实甫以细腻委婉的笔触，层层剥笋般绘声绘色地谱写了一幕幕动人心弦的爱情故事。他由衷地讴歌了青年男女彼此间心心相印的吸引所形成的冲决礼教藩篱的力量，在元杂剧舞台塑造出深刻而又血肉丰满的人物形象。王实甫的《西厢记》是一部优秀的抒情诗剧，人物形象鲜明丰满、唱词说白清新优美，是我国古代戏曲作品中影响最大的一部剧作，也是历代注释、品评和研究论著最多的一部戏曲。它的出现标志着中国戏曲文学的高度成熟。

元曲四大家之一的马致远的生平事迹也不可确考。《录鬼簿》说他是大都人，号东篱，曾任江浙行省务官，并将其列为早期作家。马致远有杂剧15种，今存7种，今传散曲有小令115篇，套数16种和残套7种。马致远是中国戏剧史上第一个以文人为主要“手术对象”的剧作家，他以深切的关注把时代的政治灾难内化为文人心灵的创痛，表达了他们入世不能的孤独与苦闷以及无可奈何的失望。马致远的《汉宫秋》是元杂剧中著名的四大悲剧之一，作品对昭君出塞这一传统题材进行了特殊处理，使之凸现出反映民族苦难的主题。马致远的杂剧创作语言自然朴素，不事雕琢，然而功力极深，其语言风格在元杂剧作家中独树一帜。

白朴（1226—？）出身于书香名门，但却生不逢时，一生坎坷，以词曲和杂剧创作为生。白朴一生共创作杂剧16种，今存《梧桐雨》《东墙记》《墙头马上》3种。其散曲今存16首小令，4种套曲，词作百余首，收入《天籁集》。优裕的幼年生活，以及过早地承受国家沦亡的悲剧经历，在他的心灵里刻下了难以治愈的创伤，他的杂剧无不流露出沉郁浓重的怀旧情绪。白朴的杂剧《梧桐雨》是一出悲剧，描写了唐明皇与杨贵妃的爱情故事，作者着重表现了一种失落之后难以寻找的心理悲剧。白朴的《墙头马上》与关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》被合称为元代四大爱情剧。白朴的《墙头马上》借助对个人幸福微弱追求的描写，透露出作者面对凄苦人世的怨愤情绪。

郑光祖的《倩女离魂》被誉为元代四大爱情剧之一。郑祖光大约生活于元代中后期，其所作杂剧19种，现存8种，另现存小令8 种，套曲2种。郑祖光的《倩女离魂》表现了灵与肉的离异，象征着现实与理想的矛盾，它为戏剧揭示人物内心世界的丰富性和复杂性，开辟了一条崭新的道路，为刻画人物的精神风貌，提供了一种新颖的舞台手段。

此外，元代著名的杂剧还有许多。纪君祥的《赵氏孤儿》是元杂剧中杰出的历史悲剧。

杂剧创作的繁荣促进了杂剧表演的提高。元杂剧一人主唱的演唱体制能够充分发挥主要演员的歌唱特长，从而使元杂剧始终保持着较高的歌唱艺术水平。以唱为主的体制突出了歌唱在戏曲表演中的地位，为歌唱艺术的迅速发展提供了得天独厚的条件，从而使歌唱艺术随着杂剧艺术的繁荣取得了相当高的成就。许多杂剧演员更以歌唱著称于世。《青楼记》记载了很多享誉四方、卓有成就的杂剧歌唱表演艺术家。