一、金元散曲
散曲，是勃起于元代的一种新兴的艺术歌曲。元代散曲曾经煊赫一时，以散曲为主体之一的元曲，在中国古代声乐艺术史及文学艺术史上，取得了与唐歌诗、宋词曲鼎立的地位。
元曲是元朝词曲音乐的总称，就广义上说，包括杂剧和散曲。杂剧有宾白、科介，也有曲文，三者结合成为戏剧形式。散曲则是用以清唱的，没有宾白和科介，因为合乐时不用锣鼓大器，所以又叫“清音”。散曲以新体韵文配合乐律演唱，它盛于元，藩于明，至清渐衰，是中国古代文人文化领域最后一种声乐艺术形式，也是中国最后一种具有生命力的古典诗体。在我国声乐发展史上，散曲上承唐曲子辞和诸宫调，下启明清时调，具有重要的作用和深远的意义。
辽张世古墓散乐壁画
辽张文藻墓散乐壁画
（一）散曲的兴起
散曲与词曲同源，上承于敦煌曲子词，下接于民间小曲。散曲的基本体制——联章体在敦煌民间歌辞已有出现。北宋时期，我国传统音乐歌舞已相当丰富，大曲、转踏、鼓子词、唱赚、诸宫调及曲子词等流传于各地，虽起源地各不相同，但大体上都以统一的形式演唱。宋金对立以后，不同的演唱形式相互融合，同时不断吸收各地民间歌曲，逐渐发展为新的艺术形式：戏剧上的杂剧和南戏，音乐上的北曲与南曲。
北曲是在北方方言基础上形成的带有明显北方曲调特征的歌曲。“俗谣俚曲”与“胡乐番曲”构成北曲音乐的两大主要来源。南宋后期，进入高堂华屋的词调，辞体逐渐僵化，演唱日渐衰微。由于传统文化中心的南移，词曲在北方的影响日渐减弱。于是北方涌现了大量具有地方色彩的“俗谣俚曲”，歌女伶工不得不回至民间小曲中去寻求资料，接着乐师正谱，文人填词，散曲从民间状态变为“新声”，一种新的声乐演唱形式逐渐在北方形成。在民间歌曲的基础上，文辞生动、曲调新颖的北曲，吸收了唐大曲、宋词曲、诸宫调的部分曲调，组成了庞大的声腔系统。作为散曲的先声，北曲与词曲分道扬镳，终于代之而起。北曲的另一个来源，就是北方民族音乐曲调的介入。自北宋末期汴京人就喜欢模仿女真歌舞《臻蓬蓬歌》的声调歌唱，并依据蕃曲曲调，传唱出了许多带有鲜明北方民族特色的曲牌。[1] 至南宋时期，都城临安也曾一度流行女真歌舞。入元以后，随着少数民族入主中原，“胡乐番曲”大量输入，曲调日趋丰富。[2] 北曲吸收了他们迥异于词曲音乐风格之歌曲音调，经过改造纳入统一的声腔系统，大大丰富了北曲音乐，散曲演唱艺术逐渐定型。
南曲起源于宋金对立时期，其地域则是东南沿海一带。“村坊小曲”和“里巷歌谣”构成了南曲音乐的基础。据明徐渭《南词叙录》记“村坊小曲”曰：“本无宫调，亦罕节奏，徒取畸农市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤。”当时“顺口可歌”的“随心令”是依大致稳定的曲调，即兴编词而歌的。南曲中的俚歌，可以句数无定，韵数无定，用韵无定，句式无数，但句逗步节分明。随着宋室南迁，许多文人艺人把词曲带到南方，南曲比北曲吸收了更多的词调音乐，且基本保持了原来的唱法。此外，南曲还吸收了大曲、唐宋词、诸宫调、唱赚中的曲调来丰富自己。[3] 入元以后，随着北杂剧南渐，南曲又兼容吸收了杂剧的曲调和演唱特点，从而形成了比北曲更加丰富的声腔系统。
至元代，蒙古族奴隶主贵族入主中原，造成了原有封建制度下社会阶层的巨大变化，从而成为散曲兴盛最重要的社会背景。为了保证蒙古族贵族在政权中的主宰地位，元朝统治者实行民族歧视政策，把人民分为蒙古、色目、汉人、南人四等。汉人与南人属于被统治民族，不许习武打猎，严格限制做官参政。而蒙古人则可在中原掠地放牧、驱人为奴，随便欺压直至杀死汉人、南人而不受处罚。元朝社会按职业将人分为十个等级：一官、二吏、三僧、四道、五兵、六农、七匠、八娼、九儒、十丐。元朝奴隶制度完全打乱了中原旧有的封建制度，具有丰富文化修养的知识分子在元朝却生活在被歧视的社会底层。由于元初长期停止科举，知识分子丧失了仕进之路，很多人生活潦倒，一些人以摆摊测字糊口，更多的人则沦落风尘，混迹于勾栏青楼，与倡优为伍，以写曲唱曲为业。《青楼集》记载艺妓与文人交往、以曲互相唱和事例甚多，这正是文人散曲蔚然成风的重要因素之一。元散曲作者大都出身于地主阶级，或身居高位，或屈沉下僚，或生活僚倒。他们的散曲，或写景咏史、寓言托兴，或叹世归隐、曲陈积郁，很少歌功颂德、粉饰太平之作。元代散曲一方面发出愤世嫉俗的呼声，另一方面则讴歌遁世隐居的情怀，追求任情适意，散涎逍遥的境界。反映出当时知识分子消极逃避，向往归隐山林的生活。元散曲对隐居生活的尽情讴歌，为历代声乐作品和文学作品所少见。由于长期混迹勾栏青楼，描写男女爱情成为元散曲家最鲜明的主题之一。元散曲对男女恋情的歌唱，以及对思妇闺怨的描写，其情感表露之大胆，超过了唐诗宋词。
元代中期以后，随着杂剧的演化和衰退，散曲的创作逐渐与演唱相脱离，而成为一种纯粹的案头文学形式，最终为明代兴起的时调所取代。
（二）元散曲的体裁
散曲是金元时代的流行歌曲，它渊源于唐朝五代的长短句歌辞。随着历史的衍变，流传于民间的长短句歌词在吸收了各种民间曲调和少数民族乐曲的基础上，形成了新的歌唱形式——散曲。散曲在当时一般称为乐府或词，这类演唱形式，当时称为唱曲。元代散曲是一种可以独立演唱的节目，所以又叫“清曲”。演唱时只用弦索笙笛鼓板等，不用锣鼓。至明初，为使这类歌曲区别于剧曲，始称散曲。散曲的体裁主要包括小令和套数两种形式。
小令又叫作“叶儿”。“叶儿”是民间俗称，当时文人称民间所作小令为“俚歌”。“令”本源古时民间酒令，自汉至唐，文人都曾染藻，遂成篇幅短小的韵文体歌辞，宋代以后逐渐成为短小歌曲之代名。王骥德《曲律》曰：“所谓小令，盖市井所唱小曲也。”散曲小令最初是在金元“俗谣俚曲”的基础上，吸取各民族的曲调和声腔，经过长期酝酿演变，逐渐发展起来的，因而带有浓厚的地方色彩和民歌风格。小令是散曲的基本单位，形式短小，自由活泼，通常以一个曲牌为一首歌曲。小令按照不同的曲调创作，每调各有不同的乐句，如[山坡羊][渔歌子][拨不断][沉醉东风]等。小令的名称一般由宫调、曲名和作品名三个部分构成，如马致远的《越调·天净沙·秋思》，张养浩的《双调·水仙子·休官》，张可久的《中吕·卖花声·怀古》等。有时标题由曲牌名和题名两部分组成，不用宫调名。此外，小令还可以两支不同的曲牌相联，演唱前后相连的内容，但“么篇”与前篇的押韵必须相同，前后视为一首。小令多表现男女恋情，描绘四季景色，抒发人生情怀。
小令中还有两种较为复杂的形式，一是北曲中的带过曲，二是南曲中的集曲。带过曲即由两或三个曲牌组成，一般标明“过”或“带”字样，因此称为“带过曲”。带过曲的组合有一定规律，不能随便搭配，除调合、律接外，须押同一个韵，合算一首。带过曲取各曲的整体合成，调名以各曲原名相连，如王实甫的《中吕·十二月过尧民歌·别情》，张养浩的《双调·雁儿落带得胜令·退隐》，无名氏的《南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌·鏖兵》等。元人使用过的带过曲的组合有三十四种。南曲的集曲，又名犯调，它是在小令创作中，摘取各调的零句，合成一个新调独唱曲，并另起一新名。如[醉罗歌] 是摘取[醉扶归][皂罗袍]和[排歌]三种小令各数句而成。[七贤过关]则是由《金梧桐》《黄莺儿》《五更转》《渔父》《梧桐叶》《皂罗袍》和《懒画眉》七首小令中各选某一乐句组合而成。集句时，字声相搭得法，过腔接腔有伦，以旋律相接、风格相近为上。优秀的集曲，演唱中非但无拼凑之感，还别有一番意趣。如元代无名氏的《南吕宫·七贤过关·四时思情》便是一首集曲佳作。它既不同于一般的散套，艺术表现上又远胜于单曲小令，堪称中国古代难得的艺术歌曲。
套数是散曲中一种大型的声乐演唱体裁。套数又叫散套、套曲、大令，它融合并发展了唐宋以来大曲、诸宫调的联缀演唱方式，即由同一宫调的多首曲牌，联缀成为一个带尾声的整套。其联套方式以唱赚的“缠令”曲体结构为多用。套数中各套曲子的联缀，有一定的顺序，一般用一二支小曲开端，以“煞调”“尾声”结束。套数的曲牌联缀，少则二三调，多则二三十调，然无论整套长短、联曲多寡，必须一韵到底，不得换韵。如马致远的散套《双调·夜行船·秋思》，便是由《夜行船》《乔木查》《庆宣和》《落梅风》《风入松》《拨不断》以及尾声《离亭宴带歇指煞》组成。套数作品都标明该套曲子属于何宫何调。如关汉卿的《南吕·一枝花·不伏老》，由两个曲牌联缀带“隔尾”和“尾声”合成，自《一枝花》以下都属于“南宫”调。马致远的《双调·夜行船·秋思》，由七首曲牌联缀而成，整套曲子自《夜行船》以下都属于“双调”。为了追求音乐情感表现的对比性与多样性的需要，套数不仅有南、北散套的形式，还有南北合套的形式。套数的长处是表现力丰富，形式变化多样，为歌唱提供了充分的艺术表现空间。
（三）元散曲的特色
散曲是我国古代声乐艺术不断推陈出新的成果，也是各民族音乐文化相互交流融合的产物。古代传统声乐艺术的丰厚积淀，为散曲艺术奠定了坚实的基础，各地民族民间演唱形式的丰富营养，为中国古代声乐艺术注入了崭新的活力。
散曲的兴盛，得益于对民间声乐演唱形式的广泛吸纳。在博采民间小曲，保持民间歌曲质朴自然之特点的同时，散曲大量吸收民间方言俗语，形成了一种“文而不文，俗而不俗”的风格。《中原音韵》指出，散曲的创作：“选语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗。”近雅而不远俗，不仅是散曲创作原则，也是散曲有别于汉乐府、唐声诗、宋词曲等歌唱形式的鲜明的声乐艺术特色。大量的方言俚语入曲，极尽绘形绘色之妙，大大丰富了散曲的艺术表现力。口头俚语写人叙事，穷形尽态，神形毕肖；俗语方言状物抒情，生动活泼，妙趣天成。
与以往的文人声乐艺术体裁相比，散曲用韵灵活自由，虽要一韵到底，但平上去三声可以互协，又可重复韵脚，不仅有益于散曲的创作和流传，而且使散曲的演唱更显平易近人。与词曲相比，散曲更趋向于散文化。本调之外，大量衬词的使用，增添了声乐演唱的表现力。散曲中所用衬字，只要不失本来的句法与音节，原为双数之字句，必要时可用单；原为单数之字句，必要时可用双。尤其是北曲增板比较灵活，这就使演唱者有了更大的艺术表现的自由。演唱中可以极尽长短变化之能事，淋漓尽致地去抒情叙事，使口语化的朗朗衬字，平添散曲旋律的美听效果和演唱表现的生动气氛。如《南吕·黄钟尾》头句正格为七字，关汉卿的《一枝花·不伏老》头句应为：“我是一粒铜豌豆”，但却被增加到二十三个字：“我却是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆。”曲中衬字的运用，可谓集俗语、谑语、市语之大全。不仅增强了旋律声调的律动，而且平添了歌唱句式的美感，用语活泼生动，旋律音韵摇曳，演唱妙趣横生，声情色彩呼之欲出，感情抒发格外强烈。古代散曲演唱艺术中衬字的使用方法，为后世民间曲艺演唱（如北方的鼓词、南方的评弹等）中欲强化艺术表现而自由地突破七字格，提供了直接的传统和宝贵的经验。
除了用词、用韵及用衬等艺术特色外，曲分北曲及南曲两大典型风格，是散曲最突出的特征。王骥德《曲律·杂论》曰：“北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。”“北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以气骨胜；工句字，故以色泽胜。”
北曲之沉雄，源于敦煌曲子之古朴，源于燕赵悲歌之苍凉，源于胡乐番曲之粗犷。它们造就了北曲爽朗的胸襟，泼辣的精神，自然的韵味，诙谐的情趣。徐渭《南词叙录》曰：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅。足以作人勇往之志。”元朝前期豪放派的关汉卿、马致远、张养浩等是北曲作家的典型代表，他们大多是当时与民间艺人结合的“书会才人”。
南方民间音乐及歌曲，向以柔美婉转著称。南曲源自东南沿海一带的民间歌曲，曲调典雅纤丽，少用衬字，口语的运用也没有北曲多，比较讲究字面的雅正和表意的含蓄。因文化中心随宋室南迁，村坊俚曲与市井小唱在粉饰太平的亭台歌榭中，多了些许纤柔妩媚。随着文人沉醉风情，吟咏景物的南曲，在勾栏青楼里平添了诸多的典雅流丽。南曲作家的典型代表，是元代后期清丽派曲家张可久和乔吉等。
据元周德清《中原音韵》和明朱权《太和正音谱》记载，北曲共有335首曲牌。清李玉《北词广正谱》记有447首曲牌，而清人周祥钰编《九宫大成南北词宫谱》载入581调。其中有很多曲辞又没有流传下来。除有些为杂剧专用外，属散曲使用的不过一百六七十首曲牌，而常用的仅有40首曲牌，这些曲牌分属于12个不同的宫调，常用的为：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调和越调，这五宫四调合称九宫。元散曲的作家，依照明代朱权《太和正音谱》的不完全统计，留下名字的有187人；又据近人任讷《散曲概论》的统计，可考的作家增到227人。元人散曲，不受正统文人重视，能登大雅之堂只有张养浩、张可久、乔吉等数人有专集流传下来。其余多散见于元明清人的曲选、曲谱、笔记，以及元人的词集里。明人对散曲比较重视，重要作家几乎都有专集流传下来，曲选、曲谱也很多。其中比较重要的有《雍熙乐府》《乐府群珠》《词林摘艳》《南词韵选》《南北宫词纪》《南音三籁》等。
注 释