三

陈凯歌的“理性主义”与其到他的影片主题、风格乃至哲学意味的思考中去找，不如在“新电影”反历史、反文化（这不过是反历史的一个特殊步骤）的美学形式中去找。理性主义在此并不构成新电影的罪状，倒是它难能可贵的素质。在迷信“感觉”的创作者和评论者那里，“反理性”往往是缺乏真正的艺术才能的遮羞布；这只要看一眼那些“感觉”的最终成果便不言而喻了。新电影在语言，尤其在电影语法方面的突破与这种“理性主义”是分不开的；陈凯歌的影片向我们展示出，一种总体上的思考是怎样地能够激发细微末节的灵感，这种灵感是电影画面的成功的基本保证。寻求克服“震惊”的形式的艺术必然包含着理智的谋划，这是在波德莱尔那里就已被证明了的事情。问题不在于理性成分在艺术作品里占多大比重，而在于这种理性多大程度上促进抑或阻碍了艺术作品在社会历史的材料中建立起完整自足的形式。陈凯歌的“理性主义”推动他从前语言的幻想世界向象征世界探索，但却没能使他最终在两者之间架设起一座坚实的桥梁。这讽刺性地把他隔离在真实世界的对岸。历史在陈凯歌的影片里并未出场，它似乎被那道曾鼓舞了“第五代”创作的文化裂层阻挡在他们的视野之外。而没有历史这个永恒的“他者”，任何艺术作品都必将缺少一种内在的真实性和一种丰富持久的美感。这并不意味着陈凯歌的作品没有历史性，只是这种历史性存在于作品的体外；它以它形式的不完满性记录了这个时代艺术生产的工艺水平，从而为批评准备了材料。

以《黄土地》《一个和八个》等影片为代表的新电影的“语法阶段”必然以一种未完成的形式停留在一种“幻想”状态；在此，创作者建立一个主观意象世界的努力既无法与文化的或历史的内在结构相沟通（这由“第五代”导演自身的历史背景和文化局限性所决定），又无法在唯美主义游戏中达到一种形式上的稳定性（这为当代中国社会的物质条件和观众趣味所不容），因此必然要被更为确定的风格所取代。由“象征”到“叙事”的转变在所难免。即使在陈凯歌的近作《孩子王》中我们也能感到一种象征的日益具体和彼此间的现实关联更为明显的倾向。于是《孩子王》里那种纤巧的、片断的、羞羞答答的叙事在《红高粱》里面便以一种大肆炫耀的姿态登场了。