四

幻想的逻辑在雅克·拉康那里被描绘成一种幻想主体同自身的镜像之间的协调一致，一种同语反复式的映射的同一性，这正是婴儿以一种意象认同的方式获得一个唯我的、自恋的、统一的内在世界的手段。中国新电影的语法也正是按照这种逻辑建立起来的，在此，导演的个人幻想——包括他的世界观、感情方式、愿望和捕获对象的方式——占支配地位。在这个意义上，中国新电影的语言是一种前符号化的语言，一种幻想的语言。这可以在新电影的语法同它选定的对象之间的占有关系中清晰地辨认出来。在银幕象征中，对象并未以它自身的历史意味和美学意味加入一个象征系统的差异网络之中，从而为象征意图提供了辩证的从而是更加丰富的延伸；相反，在幻想语法中，对象受缚于象征意图的绝对的自我中心主义，从而只作为一种朦胧的未能实质地展开的意象滞留在那种不成熟的幻想关系之中。这反过来限制了那种象征语法的发展。我们说新电影在这阶段仍处于前符号的水平，并不意味着否认它自身谋求并初步建立起来的表义体系，而是意味着这一体系未能同先在的符号秩序建立起一种成熟关系，从而未能真正进入象征界。这种意义的所指（“第五代”导演的心理库存）与意义的能指链（一种成熟的、先在的符号秩序）之间的脱离可以在自《黄土地》以来的几乎所有的“新电影”中感受到。在早期的，同时也是经典的“新电影”作品中，时间总被抽去，冲突最终总是以一种勉勉强强的方式予以解决，缺乏任何实质性的发展，对象与形式之间总有一种令人气恼的游离；这一切暴露了新电影整体上的贫弱。

对中国新电影必须持现代主义理解，这并非一种美学上的补救，而是出自历史地认识的需要。中国新电影与其说是以艺术上的突破给我们打开了新的视野（这么说只有在一种启蒙的意义上方才站得住脚），不如说是以它的不完整性把当代中国艺术生产的内在矛盾暴露出来。也就是说，它在“内容上”不真实，但在“形式上”却有其真实性可言。这种真实性与那种“直接性”是一对孪生兄弟。在新电影直接的，而非经过审美中介和认识中介的客观性中，银幕形象作为一种幻想的材料，在一种相对自我封闭的符码系统中向我们表明，个人才能与所谓“私人语言”一样，无法与社会历史的总体决定相抗衡。当“第五代”导演在寻求形式、反思传统的努力中试图超越历史时，这种形式因素和传统因素却恰恰把他们还原到具体的、此时的社会环境之中。对中国新电影的现代主义理解不过意味着，一方面，承认“反艺术”之为艺术，“不完整性”之为一种特定的形式，“直接性”之为一种特殊的审美距离；另一方面，把这一切作为历史自身的客观性的一个组成部分，把“失败”视为这种环境的必然结果。