二

探讨陈凯歌作品中的象征是进入“新电影”语言问题的便捷之门。无论如何，陈凯歌可被视为中国新电影的严肃探索的代表；因而，历史的断裂、价值的冲突在这代人心中造成的巨大的“震惊”，以及随之而来的对吸收震惊的内在形式的渴望，也在他影片的象征中最为典型地呈露出来。陈凯歌与他的同代人一样面临着一种挑战：一方面是创造的巨大诱惑，另一方面是表达的十足困难。中国新电影在此的问题不是找到几个内心意象的“客观对应物”，而是建立一种表义的语法；“对不可表达之物的表达”这一现代主义使命在一种极为特殊的历史境况中落到了一批雄心勃勃的回城知青身上，而时下的文化空白也确为他们准备了一显身手的舞台。

中国新电影寻求形式——不是柏拉图的形式，而是维特根斯坦的形式；不是超时空的理念，而是时空之中的“生活形式”。形式意味着普遍观念，意味着世界的某种秩序；但真实的形式必然以真实的存在为其条件。在此，中国新电影的寻求显得过于匆忙。1976年后，支配社会生活的节奏不是生产的节奏，而是心理变更的节奏；如果说好莱坞的节奏不过是福特生产线的再现，那么当代中国艺术生产的节奏则预示了十几年、几十年以后以至遥遥无期的未来的生活。这种“形式的超前”决定了当代中国独特的“震惊”方式：不是那种由以往生活传递下来的经验在突如其来的体验中瓦解，而是来自精神生活的体验在现实经验的打击下四散。这表明了中国当代精神生产的幻想性逻辑。

陈凯歌影片中的象征为这种幻想性逻辑提供了一份见证。陈凯歌的象征必然是一种“普遍的象征”，就是说，当它出现在银幕上的时候，它不但构成了一个具体的象征关联，而且确定了此类象征的原则。《黄土地》中的银幕形象莫不与整个影片的构图、色调一同变成了一种历史神话的象征。而前面所讨论的那种“直接性”恰恰是在这种超历史的图谋中暴露出来的。象征呈现的是隐喻形象之间的空间同一性关系，而非一种叙事发展；这种无时间性体验的形式早以一种自觉的形式出现在北岛、杨炼等人的诗歌中。象征回避了美学形象与历史形象之间的辩证关系，从而使身单力薄的第五代导演得以凭借一种暧昧含糊而又不需要任何解释的“创造性”构筑起一个庞大到足以在历史面前说得过去的“统一世界”。这种美学上的“创造性”揭示了那种“直接性”的另一侧面。

陈凯歌影片中的象征一方面为新电影提供了可行的形式，另一方面也使新电影为这种虚假的风格统一性付出代价。普遍的象征一方面在《黄土地》和《孩子王》等影片中达到一种美学效果，并在破坏中国传统电影语言的意义上开拓了新的表达途径；另一方面，象征的任意性却也把那种极为庞大的幻觉世界戳穿为一种个人游戏。从《黄土地》中黄河、高原、筵席、腰鼓队、幽暗的小屋、油画般的对比强烈的面部特写到《孩子王》中殚精竭虑得近乎说教的画面安排，这一切并未建立起一种象征界的秩序，因为在从象征到象征的过程中，支配一切的只是一种主观的秩序。银幕上呈现出来的只是把一切还原为一个主体的幻想天地。陈凯歌影片特有的沉闷也许最终是由于这种让人觉得不必忍受——因为它并没有一种令人信服的内在必然性——的“理性沉思”。