二　20世纪中国马克思主义美学的历史反思

从中国马克思主义美学发展的整个历史轨迹来看，它有一个明显的从政治到学术、从功利主义美学到认识论美学、再向实践论美学转化的过程。在酝酿和初创阶段，与当时中国社会历史背景相适应，中国马克思主义美学是一种功利主义美学，特别注重文艺的政治功能；到蔡仪的《新美学》出版时，他是把美学作为一门认识论来看待的。这种观点一直持续到50年代后期美学大讨论中，参加讨论的大多数人都主要还是从认识论来看待美学。直到70年代末，李泽厚在他的《批判哲学的批判》中，才从本体论来建构美学，提出“人类学本体论”的美学，美学的基础从哲学反映论转为马克思主义实践论和历史唯物论。下面分述之。

（一）早期：功利主义美学

马克思主义美学在中国产生的背景是中国的现代化追求与现代性启蒙。中国的现代化是由外国侵略者在武力撞开国门之后开始的，因而，它是一种输入型现代化。中国的现代性启蒙是沿着两条道路进行的。一是个体意识的启蒙。这条思路强调的是个体的价值，个性的解放，人格的独立和思想的自由。这条思路的主要理论思想依据是西方文艺复兴以来的人本主义传统。另一条道路便是救亡图存的呐喊。这条思路强调的是从政治上反对帝国主义侵略和封建帝王专制，主张建立独立的民主政权。“中国的现代化一开始并不是要为个体争取自由与发展，不是要为每个个体提供自由发展的空间，而是要为整个国家民族争取生存的空间，要使中华民族能够自立于世界民族之林而不被开除球籍。国家的富强，国力的强盛，经济的发展，这才是中国现代化最紧迫最重要的任务。”[21]随着民族危机日益深重、社会政治斗争的尖锐化，这两种思路的分歧也就显现出来了，而且日益加剧。在民族危机重重、社会政治极度动荡不安、社会矛盾极其尖锐复杂的背景下，关于个体意识和精神的启蒙一开始就注定要让位于关于国家民族解放的启蒙。

中国的马克思主义美学正是适应这种救亡图存的要求而诞生的，是中国现代性启蒙在美学领域的回响。这就决定了中国马克思主义美学在一开始的时候便具有强烈的功利性：它是为了配合社会政治的宣传、为了唤醒民众而做的理论阐述。它必须是现实的、具有时效性的。这样，中国马克思主义美学在开始阶段的主要特征是功利性。它的主要关注领域是艺术，它注重艺术对政治的服务功能，强调艺术家对自己世界观的改造，突出文学艺术的阶级性、战斗性。艺术被作为教育人民、打击敌人的工具，作为宣传中国共产党的方针政策的形象生动而快捷有效的工具。这一切源自于当时严酷的社会政治环境：众所周知，那是一个风雨如晦的年代，激烈的阶级斗争、尖锐的民族矛盾交织在一起，使得中华民族处于生死存亡的历史关口。亡国灭种的威胁迫在眉睫，从而，整个社会生活被政治化，一切意识形态都必须为这个大前提服务。艺术当然更不能例外。在所有社会意识形态中，只有艺术可以以一种通俗易懂、为大众喜闻乐见的方式向大众传播、渗透某种观念，并逐渐普及这些观念。

这样，中国的马克思主义美学在萌芽和初创阶段就成为一种彻底的功利主义美学。由于国内阶级冲突和阶段矛盾激化，艺术的阶级性被提到一个前所未有的高度，几乎成为艺术的唯一特性，而艺术本身的审美特征反倒被遮蔽、被有意无意地忽略，成为一种可有可无的点缀。这种趋势随着国共两党的矛盾冲突的升级、内战的爆发，随着斗争形势更为严峻与复杂化而被加强。虽然沈雁冰、瞿秋白等人在这个问题上有所察觉，而且力图纠正这一偏向，但总的说来，20世纪前半期，中国马克思主义美学所走的是一条越来越“左”、越来越极端化、片面化地理解艺术的现实功能之路。艺术被简单地看成是为现实服务的工具，而为现实服务又被变成了为政治服务，为政策服务，甚至曾经提出“一切文学艺术都是宣传”，“文艺是政治的留声机”这种荒谬的口号。艺术的审美功能和情感功能，这一对艺术来说最重要的品格几乎被取消了。

功利主义美学有它的历史渊源。从中国的历史来看，自汉以来占统治地位的意识形态是儒家学说。美学和艺术观念上亦如此。儒家美学是一种功利主义美学，它一开始就注重艺术的现实功能，主要包括道德与政治功能。在儒家创始人孔子那里，艺术的功能尚是全面的、完整的。孔子提出诗的功能有“兴、观、群、怨”四种。四种功能中，“兴”是“引譬连类”（孔颖达）或“感发意志”（朱熹），对人的情感、想象和意志都有激动、感发作用。“观”既有“观社会风俗之盛衰”（郑玄）之用，也有考察个体的志向、情感、品质等意思。“群”则是通过艺术活动联结人与人之间的关系，使之和睦、亲近，所谓“群居相切磋”（孔颖达）、“和而不流”（朱熹），《论语》中提到的“群而不党”之谓。“怨”则是表达对社会政治、风俗以及各种社会生活活动的批判，所谓“刺上政”（孔颖达）。这里，艺术的情感功能与认识功能被放到了首位，然后是调节人际关系以及批评功能。应该说，在孔子那里，对艺术功能的定位是准确的、全面的。但是，随着儒家学说逐渐成为统治者的学说，其关于艺术功能的定位也越来越狭窄。《乐记》一方面指出音乐是人受到外物感动而在内心产生的冲动使然，另一方面，特别突出强调“乐通伦理”、“声音之道与政通”，强调音乐与社会政治、伦理的密切关联，亦即强调艺术的政治和伦理作用。《毛诗序》把《关雎》解释为“颂后妃之德”，是“乐得淑女，以配君子；爱在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉”。唐代韩愈等人发起古人运动，把在汉末以来大受冲击的文艺功利主义思想发展到一个新台阶，提出“文”与“道”的关系，强调“学所以为道，文所以为理”[22]。到了宋代，周敦颐直接提出“文以载道”的命题。[23]这一提法接续了《尚书》“诗言志”的传统。从此以后，“诗言志”、“文以载道”便成为中国诗学和文学的正统思想。艺术的政治功能被提至首位，有时候几乎是唯一的地位。到宋明理学兴盛时期，文学、艺术就几乎被看做妨害正事和道统、引诱人堕落的东西而被压制和批判了。所谓“学诗妨事，作文害道”[24]，“道者文之根本，文者道之枝叶”[25]。这种极端的例子当然只是个案，却代表着一种倾向，即把艺术的社会政治和道德伦理功能抬到一个极端的高度，并且形成了强大的历史传统。[26]儒家的功利主义美学在历史上一直受到道家和屈骚美学的批判。到了帝制社会的后期，自明代开始，儒家的功利主义美学和道家的超功利主义美学、屈骚的情性论美学都发展到了一个相当的高度，但在艺术上，儒家美学的影响力逐渐衰落，道家的超功利主义和屈骚的情性论美学则逐渐抬头。只是进入近代以来，如前所述，随着中国社会民族危机加深，功利主义美学以一种新的形式得到了发展。因此，从历史渊源上看，中国马克思主义美学隐隐承接了儒家的功利主义美学传统。

从理论根源上说，中国马克思主义美学的功利性在一定意义上也是根源于马克思主义哲学本身的广义功利主义性质。从马克思主义学说的本义来说，它从来就是一种功利化的理论形态：它的根本宗旨是要解放全人类。它把哲学这种最具理论思辨性质的学说从过去的抽象形态转变为一种实践形态，并且明确提出要使哲学成为无产阶级的头脑，而无产阶级则是这种哲学的心脏。从马克思主义学说这种广义功利主义色彩不难导出马克思主义美学的功利主义性质。这一点我们可以从马克思主义学说的创始人马克思和恩格斯的文艺批评实践中找到，也可以在他们的理论中找到。在《政治经济学批判大纲》里，马克思明确地把文学艺术看做是一种上层建筑形式。在马克思恩格斯谈到文学艺术创作时，他们常常用的不是“艺术创作”这个概念，而是“文学生产”或“艺术生产”。他们用这个概念表明，艺术活动也跟人类的其他活动一样，是一种受制于整个社会经济基础和物质生活的活动。但是，必须说明的是，在马克思和恩格斯那里，美学上的功利主义是在非常广泛的意义上说的，是由马克思恩格斯对艺术作品所采取的社会历史研究方法所决定的。并且，当他们谈到具体艺术现象时，他们并不把艺术同社会发展阶段机械地对应起来。他们敏锐地看到了艺术发展与社会生产发展的不平衡现象，看到在生产力和经济生活落后的国家里，可能出现文学艺术的繁荣现象。他们把这种现象称之为各上层建筑之间的不平衡发展。

从历史的角度说，中国的马克思主义美学在它形成之初就成为一种具有强烈功利色彩的理论形态，这是历史对中国的选择，具有历史的必然性。它在当时，的确起到了重要的社会作用，产生了强烈的社会效果。因为，从中国马克思主义美学诞生之日起，它就带着强烈的社会政治任务，那就是要为中国人民反帝反封建的斗争提供思想武器。既然是“武器”，就必然要按照持武器者的要求去打造，要适应持武器者的需要去定制，在这种情况下的美学必然是功利性的，必然带有强烈的政治色彩，就不可能完全按照美学作为一门学科的要求去建设它。

中国美学的功利性质几乎贯穿了整个20世纪，只是到80年代以后才慢慢淡化下来。80年代，中国从“文化大革命”的专制与愚昧中走出来，全面反思过去的思想理论，包括美学、文学和艺术理论，而且，实际上，美学在这场思想解放运动中担当起了先锋性质的角色。文学的主体性，艺术的内部规律，文体和形式的重要性日益受到理论家和艺术家们的重视。进入新世纪，中国的美学进入全面发展的时期，才逐渐摆脱了狭义功利主义的局限性。

（二）中期：认识论美学

20世纪40年代，蔡仪写出了《新艺术论》和《新美学》，从哲学认识论角度来解释美和美感的本质。直到50年代的美学大讨论，中国美学界对于美学的学科定位基本上是沿着这一思路走的。所以，可以说，中国马克思主义美学在20世纪的第二个特点，是把美学看成一种认识论，从认识论、反映论角度来定位美与美感的关系。

蔡仪作为中国第一个把唯物主义原理运用到美学中去并系统化论述唯物主义美学理论的美学家，把美学定位于哲学美学，而哲学在他那里主要是认识论。他说：“哲学是关于存在和认识的发展的法则之学，在认识客观存在之上，并求改造客观存在。……美学是关于美的存在和美的认识的发展的法则之学，在认识的存在之上，并求改造美的存在，而创造艺术。”[27]在蔡仪的心中，美的存在是事物的某种客观特性，美学的任务就是发现这种特性。按照他的理论，这种属性就是事物的典型性。“我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。”[28]美是典型，美感则是美的事物在人心中的反映，是美的观念的自我充足。[29]这样，中国马克思主义美学在它形成、建立之初，便完全是按照认识论模式建立的。

50年代的美学讨论中，各家各派虽然分歧明显，但在把美学学科作为认识论来看待这一点上，是相同的。李泽厚虽然已开始运用实践观点去分析美的本质，但在美学的学科定位上，他和当时整个美学界一样，依然把美学定位为认识论，强调美和美感的关系是反映与被反映的关系，并认为是否承认这种反映关系是唯物论和唯心论的分歧所在：“从哲学根本观点上说，不在心，就在物；不在物，就在心；美是主观的便不是客观的，是客观的便不是主观的；这里很难‘折中调和’。我们强调美具有不依存于人类主观意识、情趣而独立存在的客观性质。美感和美的观念只是这一客观存在的摹写。美是第一性的，基元的，客观的；美感是第二性的，派生的，主观的。承认或否认美的不依于人类主观意识条件的客观性是唯物主义与主观唯心主义的分水岭。”[30]

朱光潜也把反映论原理看成美学的基本原理之一：“我认为马克思主义美学必须建立在四个基本原则的基础上，这就是：一、感觉反映客观现实，二、艺术是一种意识形态，三、艺术是一种生产劳动，四、客观和主观的对立和统一。”[31]朱先生认为，在美学上反映论的作用在于，它可以从一般认识论原理出发，在审美活动初期说明审美对象的物理性质。比如一棵梅花，“首先要通过感官，把它的颜色、形状、气味等等认识清楚，认识到它是一棵梅花而不是一座山或一头牛，得到它的印象，这印象就成为艺术或美感的‘感觉素材’。”[32]其实，对于审美和艺术活动来说，并不一定要首先弄清楚对象的名称，也不一定要仔细辨认出对象的颜色、形状、气味等等。一个画家看见一束花，觉得它很美，便去画它，他这时并不一定知道这花叫什么名字。对于一个审美者，美感的产生并不一定是在一一分辨清楚对象的颜色、形状、气味等等之后。实际上，朱先生已经对“应不应该把美学看成只是一种认识论”提出了疑问，但在当时的时代条件下，他还是不能否定反映论原理在美学上的运用，还是要把反映论看做美学的最基本的哲学原理。

从美学作为一门独立学科被创立开始，它的定位就不是很清楚。被称为“美学之父”的鲍姆加登把美学定位为一种认识论，认为美学是研究低级认识的科学，而哲学则是研究高级认识的科学。他说：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。”[33]以后，康德虽然没有明确地把美学看成认识论，但从他对审美判断的分析来看，他是按照《纯粹理性批判》中分析认识结构的方法去进行美的分析的，即从质、量、关系和模态四个方面去探讨美的本质。黑格尔把审美和艺术活动看成人的精神活动的一个环节，处于宗教和哲学之下，因为，审美和艺术还带有感性的性质，没有达到思辨的高度，美只是理念的感性显现。这样，美学在它诞生的故乡，思辨之都德国，是作为认识论来看待的。直到马克思的实践论诞生，为美学提供了一种新的哲学范式，一种实践的基础，才有可能摆脱认识论的局限性，建立起实践论的美学。

把美学定位为认识论，其最大的问题是，美学无法取得真正的独立性，从而，作为一门学科的独立地位便不牢固。审美过程是一个主客合一交融的过程，审美判断是一种价值判断，而认识过程恰恰是主客分离的过程，认识判断是一种事实判断。如果把审美活动这种价值判断活动看成一种认识活动，将取消它的人文性和主体性，也无法解释美感上的差别，特别是不同民族和地区的在审美趣味方面的差异。科学认识不分民族与国界，对于所有人都是一视同仁的。而美感则有民族和文化的差异，这种差异从文化上说是根本性的，是一个民族区别于其他民族的独特性所在。同时，如果美感仅仅是一种特殊的认识，则它和科学认识只有清晰程度的不同，而无本质的区别，这样，美学便只作为科学的一个特例而存在，而无法成为一门独立的学科。

（三）成熟期：实践论美学（实践美学）[34]

自20世纪60年代开始，中国实践美学的创始人李泽厚便以实践观点来分析美的本质，美学的实践论开始萌芽。但是，此时，包括李泽厚在内的中国美学家们并没有明确的学科意识，没有明确地从本体论上解决美学的学科定位问题。直到70年代末期李泽厚出版的《批判哲学的批判》中，才明确地提出一种新的本体论哲学，即他所谓“人类学本体论哲学”或“主体性实践哲学”，并从这一角度去探讨美和美感的本质。这样，美学从认识论转向本体论，但不是物质本体论，而是实践本体论，创立了中国马克思主义美学的独特形态——实践美学。

如果说，20世纪前半叶，中国马克思主义美学的最高成就是确立了美学的唯物论基础，那么，它在下半叶的最高成就是建立了实践美学。

40年代和50年代，中国马克思主义美学的主要形态是认识论美学，它以反映论作为美学的前提与基础，强调美的某种静态的结构性性质。60年代以降，中国马克思主义美学开始走向实践美学。实践美学强调在历史发展过程中动态地去理解美和美感的本质，把美和美感的本质看成某种在社会历史实践发展过程中生成的性质，因而，它特别注重美的人文品质。由于这种内在的人文品质，它成为中国80年代的思想解放运动和现代性启蒙的领头羊，成为思想解放运动的哲学表达和理论诉求。[35]

实践美学的诞生，无论从世界美学史还是从中国美学史来看，无疑都是一个巨大的进步。从世界美学来看，它避免了把美学看成认识论从而贬低美学的地位的局限性，它合理定位审美和艺术活动在人类精神生活中的位置，从而为实现人的自由而全面的发展奠定了理论基础。由于它与社会实践的密切联系——它不但强调美和艺术产生于实践、必须在社会历史实践过程中去理解美和美感的本质，而且，它特别强调美学与生活、与人的感性存在的关联——因而，它结束了思辨美学的唯心论，使美学真正走向了生活实践，使美学能够参与在人们的社会生活中越来越占重要地位的审美文化建设，把日常生活审美化倾向向高尚的精神方向引导。从中国美学史来看，实践美学结束了中国有“美”无“学”的历史，真正建立了一个以现代哲学和科学为基础的美学学科形态，开创了这一学科在中国的真正具有发展潜力的前景。它避免了把美看成某种既定的静态结构的局限性，使美学获得了过去从未有过的厚重的历史感，使审美这种飘忽无根的精神性活动有了坚实的实践根基。因此，实践美学在中国的创立，不但是中国马克思主义美学在20世纪所取得的最高成果，也是整个中国美学在20世纪取得的最高成就。

实践美学作为马克思主义的实践哲学在美学领域中的运用，彰显了马克思主义哲学的一个根本特点：历史与逻辑的统一。它把美和美感放到历史实践过程去考察，从美和美感在社会历史实践中诞生和发展的角度去解释它们的本质，使美学具有坚实的历史基础和唯物论根基，避免了把美等同于美感，从而把它看成纯粹主观产物的唯心论弊端；同时，它又避免了机械唯物论单纯把美看成事物的客观属性、失去美的价值性的局限性。

实践美学是一种哲学美学。严格说来，它只是提出了理解美和美感问题的一个哲学基础，它所用的概念，包括“实践”、“积淀”、“自然的人化”、“主体性”等等，都是哲学概念。它从哲学上说明美和美感的根源，说明了美的本质在于自然的人化，美感的本质是内在自然的人化，即文化心理结构的诞生。但是，具体说来，自然的人化如何产生美，自然人化的美学尺度何在，这些问题还有待于深入细致的研究。[36]

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[1]由于拙著《实践中的美学——中国现代性启蒙与新世纪美学建构》（学苑出版社2005年）已经较为详细地探讨过中国马克思主义美学发展历史以及对此的理论反思，因此，本书在这里只是简略地描述一下这个过程。此外，关于这个问题，可参见聂振斌《中国近代美学思想史》，中国社会科学出版社1991年版，《中国马克思主义美学的诞生》，《文艺研究》2002年第1期。

[2]［德］马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第19页。

[3]参见徐碧辉《实践中的美学——中国现代性启蒙与新世纪美学建构》，学苑出版社2005年版。

[4]关于《讲话》的主要观点及其评价可参见徐碧辉著《实践中的美学》第三章，学苑出版社2005年版。

[5]蔡仪《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第238页。

[6]同上书，第247页。

[7]关于蔡仪的《新美学》中的美学理论以及本书的评论见第二章。

[8]《文艺报》1956年6月第12期，收入《朱光潜美学文集》第3卷，上海文艺出版社1983年版。

[9]蒋孔阳：《新中国成立以来我国关于美学问题的讨论》，《美和美的创造》，江苏人民出版社1981年版，第63—64页。

[10]参见蔡仪《美学论著初编》（下），“唯心主义美学批判集”序，上海文艺出版社1981年版。

[11]吕荧：《论美》，《新建设》1957年第2期，《论美感的绝对性》，《新建设》1957年第7期。

[12]李泽厚：《关于当前美学问题的争论》，《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第98页。

[13]朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，《朱光潜美学文集》第3卷，上海文艺出版社1983年版，第71—72页。

[14]对这场美学大讨论的反思与评价可参见拙著《实践中的美学——20世纪中国现代性启蒙与新世纪美学建构》第三章，学苑出版社2005年版。

[15]李泽厚《康德哲学与建立主体性论纲》，《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第159—160页。

[16]李泽厚：《康德哲学与建立主体性论纲》，《李泽厚哲学美学文选》湖南人民出版社1985年版，第161页。

[17]李泽厚的人类学实践本体论美学以及他的实践、积淀、主体性、自然的人化等概念可详见本书第三章。

[18]李泽厚：《康德哲学与建立主体性论纲》、《李泽厚哲学美学文选》湖南人民出版社1985年版，第162页。

[19]李泽厚：《康德哲学与建立主体性论纲》、《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第162页。

[20]朱光潜、蒋孔阳、刘纲纪等人的学说详见本书第四章。

[21]见徐碧辉著《实践中的美学——中国现代性启蒙与新世纪美学建构》，学苑出版社2005年版，第56页。

[22]《韩昌黎文集校注》，第四卷《送陈秀才形序》。

[23]周敦颐《通书•文辞》：“文所以载道也。”

[24]《二程全集•遗书》。

[25]《朱子语类》卷一百三十九。

[26]中国美学中还有另外两种传统，道家和禅宗的超功利主义美学和屈骚的情性论传统。它们与儒家的功利主义美学一起，构成了中国美学的完整面貌。参见徐碧辉著《实践中的美学》附录1《中国传统美学的核心——道》，学苑出版社2005年版。

[27]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第211—212页。

[28]同上书，第238页。

[29]关于蔡仪的认识论美学观点，可参看本书第二章。

[30]李泽厚：《论美感、美和艺术》，《美学旧作集》，天津社会科学院出版社2002年版，第20页。

[31]朱光潜：《朱光潜美学文集》第三卷，上海文艺出版社1983年版，第66页。

[32]同上书，第58页。

[33]转引自朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版，第297页。

[34]作为与认识论美学相比较和对照的美学，应该称为“实践论美学”。因已约定俗成，国内一般通称为“实践美学”，其英文翻译，经过李泽厚先生认可，为“practical aesthetics”，而不是“the theory of practical aesthetics”。所以本书一律称为“实践美学”。特殊情况，比如此处，为了与认识论美学相区别开来，称为实践论美学。引文中如果为“实践论美学”的，将原文照录。

[35]关于这一点，第三章中将会具体论述。

[36]关于这个问题可参见本书第三章。