一　20世纪中国马克思主义美学的发展历程[1]

“中国马克思主义美学”并不是一个既成的模式或框架，而是中国的马克思主义者们在运用马克思主义哲学的基本原理来分析和解决中国的文艺理论和实践问题时所提出来的对艺术和美学的一种理解、解释。这与马克思主义作为一种学说创立的宗旨和过程在逻辑上是一致的。马克思主义从来不是书斋里的学问，其目的不是系统化、体系化的某种知识或学问，而是为了解决实践问题而创立的，正如马克思所言：“哲学家们只是用不同方式解释世界，而问题在于改变世界。”[2]因此，作为一种学说，在系统化、体系化方面，马克思主义学说一开始就区别于其他学说。这一点，在中国马克思主义美学理论中也体现得十分鲜明。当然，反过来说，马克思主义的创始人虽然没有建立一个完整的美学学科体系，但是，他们的著作却大量涉及美与艺术问题。根据这些论述和他们的哲学学说的精神，运用马克思主义的基本原理来解释美和艺术问题是完全可能的。中国的马克思主义者们正是这样做的。中国的马克思主义美学有一个初创、发展、推进和不断完善的过程。

根据中国的学者们对于马克思主义学说的运用和对美和艺术问题的理解，大体上可以把20世纪的中国马克思主义美学划分为三个时期：20年代到40年代为第一个时期，是中国马克思主义美学的酝酿和初创时期，其理论化形态集中表现为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和蔡仪的《新美学》；从20世纪50年代中期到60年代前期为第二个阶段，是中国马克思主义美学展开时期，以20世纪50—60年代的美学大讨论为契机，产生了中国现代美学的四大派别，也可以说是中国学者对马克思主义美学的四种不同理解；第三个阶段是20世纪80—90年代，是中国马克思主义美学研究的深化时期。在这一时期，产生了20世纪中国马克思主义美学最重要的成果“实践美学”，以及对实践美学的反思与批评。

（一）20—40年代：中国马克思主义美学的酝酿和初创[3]

“五四”新文化运动以后，一些激进的知识分子接触到从苏联传入的马克思主义学说，便开始运用马克思主义的观点去进行文艺批评，并尝试运用唯物主义的立场观点和方法去分析批判文艺作品，提出一些新的文艺主张和观点。正是这些新思想、新观点和新方法的运用，孕育了马克思主义美学在中国的诞生。这些新的思想，大致可以归纳为如下几个方面：第一，在文艺和社会生活的关系方面，提出社会生活是文艺的源泉，文艺是生活的反映。第二，提出“革命的文学”的口号，强调文学家应该做一个革命者，具有革命的感情。第三，提出文学的阶级性和无产阶级文学的问题。“文学的阶级性”，这是这一时期激进的文艺家们所接受的最具有战斗性的观点，从而也成为他们批判资产阶级文艺观最有力量的武器。到1928年，论述文学的阶级性，要求文学成为无产阶级的文学，在激进文艺家中成为被普遍接受的观点。第四，要求作家深入实际，到群众中去，写出反映劳动大众疾苦、反映普通百姓呼声的优秀作品。

马克思主义美学奠基之初，一些有识之士就意识到翻译介绍马克思主义经典文本的重要性。20年代初，瞿秋白在苏联考察、学习了两年多，撰写了长文《俄乡记程》，对世界上第一个社会主义国家的各个方面，大到政治、经济、文化制度建设、哲学思维，小到生活习惯、人生态度、审美趣味等，进行了生动具体的介绍，使中国人第一次对这个新兴的社会主义国家有了较为系统而直观的了解。从20年代后期开始，对苏俄的文学和文艺理论的翻译介绍开始增多，许多共产党人和进步人士都参与了这一伟大的事业，如瞿秋白、鲁迅、冯雪峰、蒋光赤、周扬等人。这些被翻译过来的文本，包括19世纪俄罗斯文学的一些代表作品，如契诃夫、屠格涅夫、果戈理、托尔斯泰等人的作品，理论论著包括列宁论述文学的两篇重要论文《党的组织和党的文学》、《列夫•托尔斯泰是俄国革命的镜子》。在20世纪20年代到30年代，中国马克思主义美学初创时期，被翻译、介绍得更多的还是卢那察尔斯基、普列汉诺夫和车尔尼雪夫斯基。卢氏的“真善美合一”说，普氏的艺术起源于劳动说及审美的功利说，车氏的“美是生活”说，成为中国马克思主义美学早期理论建构的三大支柱理论。

从30年代开始，一些马恩的经典原著也被陆续翻译过来，如冯雪峰、剑青于1930年先后摘译了马克思《〈政治经济学批判〉导言》，程始仁、郭沫若分别于1930年和1936年译出《神圣家族》第5章（郭还译了第8章），陆侃如于1933年译出恩格斯的《致哈克奈斯女士信》，胡风于1934年译出恩格斯的《与敏那•考茨基论倾向文学》（即《致敏•考茨基》），柳若水于1935年摘译了《1844年经济学—哲学手稿》，绍荃麟于1937年摘译了马克思的《德意志意识形态》等。这些译文或出版单行本，或发表在刊物上，或编辑成文艺论集出版，对马克思主义文艺思想、美学思想的传播，促进中国马克思主义美学的形成，起到了巨大的推动作用。

1942年，在当时作为中共中央的抗日根据地的延安召开了一系列有关文艺问题的座谈会，毛泽东多次在这些会上发表了讲话，后来这些讲话经过整理后以《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）为题发表。这是中国马克思主义文艺学的第一次较为系统的阐发。它的发表，澄清了当时有关文艺的一些争论不休的问题，统一了思想，为延安边区及各抗日根据地的文艺发展指明了健康发展的方向。特别是它强调文艺为工农兵服务、要走与工农相结合的道路，以及要从生活中来、到生活中去等一系列与中国传统和西方资产阶级文艺传统都不相同、却切合了时代和历史要求的新鲜提法，给当时整个解放区的创作带来了新气象。但是，也必须看到的是，由于历史和时代条件的局限，《讲话》中也存在着一定的历史局限性，它过分强调文艺对政治的依附和服务，而对文艺作为一种社会意识形式的独立性没有充分重视。[4]

在20世纪40年代以前，真正自觉地用马克思主义观点系统地从事美学研究并建立自己的较为完整系统的学说者是蔡仪。因此，可以说，中国马克思主义美学诞生于20世纪40年代，以蔡仪的《新美学》出版为标志。

《新美学》对当时世界上存在的各种资产阶级美学学说如超功利说、距离说、无意识说等以及资产阶级美学研究方法论进行了系统批判，用唯物主义反映论去研究和解释美的本质问题，认为美的存在是客观的现实，现实事物的美是美感的根源，正确的美学研究途径是由现实事物去考察美并把握美的本质。由此出发，作者提出了“美是典型”的学说。“我们认为美的东西就是典型的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。”[5]“总之美的事物就是典型的事物，就是种类的普遍性必然性的显现者，在典型的事物中更显著地表现着客观现象的本质，真理，因此我说美是客观事物的本质，真理的一种形态。”[6]《新美学》在当时整个中国社会还不了解马克思主义美学的状况下，用唯物主义反映论去分析美学和艺术问题，对建立中国马克思主义美学具有开拓性意义，因而，《新美学》的出版，标志着中国马克思主义美学正式诞生。在这个意义上，它是一部里程碑式的著作。但是，就美学观点本身而言，由于历史条件和认识方面的局限性，《新美学》也存在着很大的问题，主要是完全从认识论出发，把美学看成一门认识论学科，按照认识论反映论的观点去分析审美现象，把美和美感的关系机械地看成反映与被反映的关系，没有看到美作为一种价值存在的复杂性，没有把美作为价值创造跟人类的活动联系起来考察，从而显示出机械唯物论倾向。这种观点无法解释美感的差异性，无法解释不同民族和地域之间审美趣味的区别，更无法说明美作为一种价值对于人类的范导性和理想性作用。正是由于这些缺陷，在50年代的美学讨论中，蔡仪的美学观点受到其他学者的批评。80年代以后，这种观点影响逐渐减小。[7]

（二）50—60年代前期：美的本质大讨论与中国马克思主义美学的展开

从50年代开始，由于确立了马克思主义作为指导思想，马克思主义美学理所当然地成为中国当代美学的主流学派。或者几乎可以说，在很长一段时间里是唯一的美学流派。但由于对马克思主义经典作家著作的理解有所不同，中国美学界在马克思主义美学的同一旗帜下依然产生了不同的美学主张。由此，50年代后期到60年代前期，中国美学界发生了一场大规模的关于美的本质问题的讨论。

讨论由朱光潜的长文《我的文艺思想的反动性》[8]拉开序幕。朱先生在文章中对自己在新中国成立前的美学观点进行了政治上和学术上的检讨。文章发表后，引起了热烈的反响。学者们纷纷发表文章对朱先生的唯心主义观点进行批判，同时阐明自己的美学观点。讨论过程中，学者们又发现彼此之间也存在着分歧与对立，于是彼此之间又展开了讨论，相互辩驳，一时之间，形成了颇为热闹的局面。“据不完全统计，自1956年以来，参加讨论的将近百人，发表的论文共约三百篇以上。《文艺报》和《新建设》杂志陆续编辑了《美学问题讨论集》，共六集。这在我国美学史上是空前的。”[9]

讨论主要围绕着美的本质展开。具体说来主要涉及美的本质、美感的本质、美和美感的关系、自然美问题、艺术美问题。讨论中形成了四种观点：1.客观派，以蔡仪为代表。蔡仪依然坚持他40年代《新美学》中的观点：美是客观的，存在于客观事物本身；美就是事物的典型。2.主观派，以吕荧和高尔泰为代表，认为美是主观的。早在蔡仪的《新美学》出版时，吕荧已经批判过蔡仪“种类范畴”是一种唯心主义的提法，并明确提出“美是观念”。[10]吕荧认为，美是人主观设立的一种标准，是人对事物的一种判断和评价。“人的心灵就是美的源泉。”“美只要人感受它，它就存在；不被人感受，它就不存在。”[11]3.社会实践派，以李泽厚为代表，认为（1）所谓美是一种客观社会存在，是人类在长期的社会实践过程中形成的，美具有客观社会性和具体形象性二重特性；（2）美感也具有两重性，即直觉性和社会功利性；（3）美是第一性的，美感是第二性的，美感是美的反映。他对美下的定义是：“美是包含着现实生活发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体形象（包括社会形象、自然形象和艺术形象）。”[12]4.主客观统一派，以朱光潜为代表。主要观点是：美是主观意识作用于审美对象而产生的主客统一体，美的本质就在于主客观的统一。朱光潜为了避免唯心主义的嫌疑，把外物区分为“物”和“物的形象”，即他所谓“物甲”和“物乙”，认为审美对象正是物的形象，而这个形象是主体作用于外物才产生的，因而美是主观和客观的统一。朱先生对美下的定义是：“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面的意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”[13]

从表面上看，在这场关于美和美感的本质问题的讨论中，各派对美的本质的理解存在着极大的差异，但是，它们却都有一个共同之点，那就是，讨论的各方都以马克思主义作为自己的理论支持，都真诚地认为对美学问题的理解必须以马克思主义基本原理为前提，必须在马克思主义哲学指导下才能真正得到解答这一问题的钥匙。因此，讨论的各方不仅都从马恩列斯毛等人的著作中去寻找理论根据，而且都宣称只有自己的解释才是马克思主义的，而别人的理解和解释是非马克思主义的。实际情况也是，讨论的参加者们也都只能是从马克思主义经典作家以及被马克思主义经典作家所认同的哲学家和文艺理论家的论述或言论中去寻求理论上的根据和支持。因而，可以说，发生在20世纪50—60年代的中国学术界的这场美学讨论及其所产生的美学派别，实际上是由于中国美学家们对马克思主义基本原理的不同理解而产生的，因而都属于马克思主义美学范围。在这个意义上，可以把这场讨论看做中国马克思主义美学研究的一种展开和深化。当然，这场讨论由于时代的局限性，仍然存在一些先验性的被设定的理论前提，在整个思维方式上也存在着一定的误区和障碍，这对20世纪下半叶中国美学的发展产生了深刻的影响。[14]

（三）70年代末—80年代：实践美学的诞生和中国马克思主义美学研究的深化

如果说，在20世纪前半叶，中国马克思主义美学的最大成就是把唯物主义反映论原理引入美学理论、确立了唯物主义美学观念，即明确了“文艺是社会生活的反映，社会生活是文艺的唯一源泉”这一基本思想的话，那么，20世纪下半叶，中国马克思主义美学的最大成就则是建立了“实践美学”。实践美学正是在对反映论美学原理的机械论弊端的反思和批判中建立起来的，因而，可以说，它标志着中国马克思主义美学在20世纪所达到的新的高度。

中国实践美学的创始人和主要代表是李泽厚。此外，还有蒋孔阳、刘纲纪等。从60年代中期开始，朱光潜也逐渐向实践观点靠拢，以马克思主义的实践论哲学作为基础去解释美的本质。50年代末期，李泽厚在美学讨论中提出美是“客观性与社会性的统一”，强调必须从人类的社会实践中去寻找美和美感的本质，提出美的本质在于“人的本质力量的对象化”。60年代，李泽厚运用马克思的《1844年经济学—哲学手稿》中关于“自然的人化”的观点去解释美的本质，提出美的本质是“自然的人化”，并指出，自然的人化有直接和间接两个方面，为后来区分自然人化的狭义和广义两个方面打下了基础，成为实践美学观点的萌芽。70年代，在《批判哲学的批判》中，李泽厚用马克思的实践论去批判、解释和改造康德的先验哲学，提出建立“人类学实践本体论哲学”（又称为“主体性实践哲学”）的构想，并以“主体性”和“积淀”概念作为这一哲学的核心。《批判哲学的批判》标志着中国实践美学的正式诞生。随后，80年代，李泽厚在关于康德哲学的两篇论文和“主体性”系列提纲中系统阐述了主体性实践哲学的思想，建立了实践美学的哲学基础与理论前提。

80年代实践美学的关键词主要有实践、积淀、主体性、审美教育等。

1.实践与历史唯物论

李泽厚提出，历史唯物论就是实践论，是关于人的实践活动的理论。在他所理解的历史唯物论中，人不再是传统的哲学教科书中那种历史规律中的无足轻重的沙粒或某个社会生产系统的庞大机器中一个无关紧要的齿轮，而是主体，是行动着、实践着、有意志、有目的的主体，每一个主体都是一个独特的存在，都是不可代替的。从对个体感性生存的强调中，李泽厚逻辑地推论出对历史中偶然性的重视。他批评说：“从黑格尔到现代马克思主义，有一种对历史必然性的不恰当的、近乎宿命的强调，忽视了个体、自我的自由选择并随之而来的各种偶然性的巨大历史现实和后果。”[15]

2.主体性

李泽厚的主体性是一种人性结构，它包括两个双重内容和含义：第一个双重是外在的工艺—社会结构面和内在的文化—心理结构面；第二个双重是人类群体的性质和个体身心的性质。在这四个层次中，第一个方面是基础，亦即人类群体的工艺—社会结构是根本的起决定作用的方面。只有在群体的双重结构中才能具体把握和了解个体身心的位置、性质、价值和意义。

3.积淀说

“积淀”是李泽厚创造的概念，指在社会实践过程中，外在的、社会的理性因素内化、沉积到个体感性心理结构中去。“积淀说”所要解决的是主体性学说中群体与个体、历史总体的必然性与个体生命存在的偶然性之间的具体连接。群体的社会文化心理结构是如何转化为个体的生命感受的？历史的必然性如何落实为个体的偶然性的？李泽厚根据康德的心灵结构知、情、意三结构说，从认识、伦理和审美三个方面进行了解释：在认识结构方面是“理性的内化”（智力结构），在伦理方面是“理性的凝聚”（意志结构），从审美方面说就是“理性的积淀”（审美结构）。所谓“理性的内化”，就是通过语言、逻辑等把本来属于人类群体的认识成果内化为个体的认知；“理性的凝聚”就是某种社会规范、道德律令、法则法规等通过个体的意志而转化为个体自觉的行为准则。“理性的积淀”就是通过审美活动，把社会文化因素沉积、内化为个体内在的心理诉求。

审美作为与这自由形式相对应的心理结构，是感性与理性的交融统一，是人类内在的自然的人化或人化的自然。它是人的主体性的最终成果，是人性最鲜明突出的表现。在这里，人类的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的。原来是动物性的感官自然人化了，自然的心理结构和素质化成为人类性的东西。[16]

反过来，由于审美活动对理性的积淀，个体的感性不再是动物性的自然属性，而具有了社会性质；看起来完全是个体的心理、欲求、意志、感觉中，实际上积淀了人类社会的理性内容。吃饭不只是充饥，而成了美食，甚至成为一种文化；两性关系不再只是交配，而成了爱情，一种最能体现人的精神境界和特性的属性。如果说理性的内化和理性的凝聚中，还有某种外在的强迫成分的话，那么作为审美过程和审美内涵的理性的积淀则完全是一种自由形式，在这里，感性与理性、个体与群体完全处于和谐统一之中。[17]

4.“以美启真”和“以美储善”——提出中国现代性建设的审美教育策略

在李泽厚看来在理性的内化和凝聚之中，理性与感性多少还有些分离，理性对感性多少还有些强迫性，而在作为理性的积淀的审美活动中，理性完全溶解、融化到了感性之中，因而，审美活动高于认识和伦理，“美的本质是人的本质最完满的展现，美的哲学是人的哲学的最高级的峰巅。”[18]审美活动作为一种自由直观对把握事物的本真真理有着直接的启示，有时甚至是比科学认知更为直接和深刻的认识作用。伦理道德也只有当它成为人的内在自觉的心理诉求而不是外在的强迫律令，并真正带给人心理上的愉悦时才能真正获得它的根基和意义。因而，审美不但高于认识和伦理，而且，作为理性积淀的审美结构对认识和伦理有着巨大的帮助和推动作用。这样，李泽厚提出了“以美启真”和“以美储善”的审美教育策略。在整个社会意识尚处于从政治层面批判“文化大革命”的专制愚昧、从情感层面揭露“文化大革命”给人带来的精神和情感伤害时，李泽厚已超越了这种政治和社会层面的思索，意识到审美教育对于塑造中国未来国民素质的重要性。他说：

不是经济上的贫困，而是精神上的贫乏、寂寞、孤独和无聊，将日益成为未来世界的严重课题……不是外部的生产结构，而是人类内在的心理结构问题，可能日渐成为未来时代的焦点。教育学——研究人的全面成长和发展的科学，将成为未来社会的最主要的中心学科。[19]

除了李泽厚的“人类学本体论实践美学”（“主体论实践美学”），还有一大批从实践观点去分析、研究美的本质的学者，如蒋孔阳的“美在关系”说，蒋明确地主张，美就是“人的本质力量的对象化”；周来祥的“美是和谐”说；刘纲纪的“美是自由的感性表现”说等等。50年代到60年代和李泽厚进行争论的一些人物，如朱光潜先生，也从美与生产劳动的关系入手，向实践观点转变，强调实践对于理解的美的本质的意义。[20]

总之，80年代，美学上的实践论观点占据了绝对主导的地位。实践美学的产生和对它的内涵的多方面、多层面的阐释，是20世纪中国马克思主义美学走向成熟的一个标志，是中国美学界从马克思主义哲学原理出发，对美学理论所作出的独特贡献。当然，实践美学作为一种美学理论来看，它也存在着一些内在矛盾，这些矛盾如果不被克服，将影响马克思主义美学的进一步发展。这个问题在本书第三章将会进行详细分析。