第4章 20世纪中叶学术新传统的确立

1949年中华人民共和国成立，标志着中国学术研究跨入了一个新的时代——一种划时代的学术传统即当代学术传统由此开启了序幕。中国当代学术传统是以马克思主义为核心地位的社会主义学术传统，其理论来源一方面是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，另一方面则是苏联文艺理论的引进。中国当代学术传统确立了以阶级性、人民性、爱国主义和现实主义为主体的价值导向，重建了以社会学和政治学研究范式为主导的两大学术批评范式。这种新学术传统的建立，揭开了当代中国古代文学研究的崭新篇章，在中国古代文学研究史上具有划时代的学术意义。

第一节 三重学术传统的划时代变革

20世纪中国的学术传统经历了古典、现代与当代三重形态的划时代变革。古典学术传统以经史为统绪，以考据学为主要方法，文学观念与文学批评以诗文为正宗，主要附属于经史研究，因而其研究方法也是主要借鉴和演绎经史研究方法。现代学术传统是经“五四”新文化运动建立起来的新型学术传统，在“西学东渐”的特定背景下，以民主与科学精神为核心，通过广泛汲取西方学术思想与方法，初步完成了中国古典学术传统走向现代、走向世界的双重转型。当代学术传统则是建立在马克思主义哲学和文艺思想基础上的学术传统，这种学术传统强调马克思主义对中国古代文学研究的指导作用，同时也融合了现代西方与中国本土学术传统与成果，呈现为多元发展、与时俱进之态势。

一 古典学术传统

关于古典学术传统的探讨，显然离不开对古籍目录分类演变的考察，因为古籍目录不仅体现了古代图书以及知识体系的分类，而且承担着辨章学术、考镜源流的功能。“一部中国古代图书分类法演变的历史，也正是一部以儒家的学术观念来衡量、类分典籍的历史。”[1]

概而言之，中国古籍目录分类主要经历了从六艺、诸子、诗赋、兵书、术数、方技“六分法”到经、史、子、集“四分法”的演变。西汉成帝河平三年（公元前26年），著名经学家、天文学家、目录学家刘向奉命主持了我国历史上第一次大规模整理群书工作，并由其校书所撰叙录汇编为我国第一部图书目录《别录》。刘向子刘歆在《别录》的基础上，“撮其指要”而成《七略》，依次为辑略、六艺略、诸子略、诗赋略、兵书略、术数略、方技略。其中首篇“辑略”旨在阐述其余六略的学术源流以及六略之间的相互关系与六略书籍的功用，实为六略之总最，诸书之总要。从《别录》到《七略》，不仅率先开启了我国古籍目录“六分法”的图书分类传统，而且确立了我国目录学“辨章学术，考镜源流”的学术功能。刘向《别录》、刘歆《七略》早已亡佚，但其主要内容保存在班固《汉书·艺文志》中，班固沿承了《七略》的“六分法”，将天下图书分为六艺略、诸子略、诗赋略、兵书略、数术略、方技略“六略”三十八类，同时析《七略·辑略》为总序置于志首，并将《辑略》所论各家学说著作析为“六略”三十八类的大、小序散入各略各类之后，使论述和分类著录更紧密地融为一体，所以能更充分地发挥“辨章学术，考镜源流”之功能。这是班固借助史志目录对先秦至汉代的学术观念和成果的一次新的系统总结。

魏晋南北朝时期，随着史学和文学的发展以及佛教和道教的兴起，图书目录分类和学术体系又出现了新的变化。西晋荀勗在魏秘书郎郑默《中经》基础上更著《新簿》，提出了最早的四部图书分类法——甲部、乙部、丁部和丙部，分别对应后世的经部、子部、史部和集部。东晋李充所著《晋元帝书目》仍以甲乙丙丁四部为名，但更换了荀勗的乙丙部的顺序，以五经为甲部，史记为乙部，诸子为丙部，诗赋为丁部，后世经史子集次序始定。南朝梁阮孝绪《七录》兼顾当时道教、佛教著作之盛，遂将图书目录分为：“经典录内篇一”、“纪传录内篇二”、“子兵录内篇三”、“文集录内篇四”、“术技录内篇五”、“佛法录外篇一”和“仙道录外篇二”，合之为七大类，同时在内容上率先厘定了后世经史子集四部之名称，在图书目录分类上具有承前启后的作用。《隋书·经籍志》最终完整地确立了经史子集四部分类法，以“经部”、“史部”、“子部”和“集部”为主体，另附“道经”和“佛经”。“《隋书·经籍志》确立的经、史、子、集四部分类法，成为以后目录学家编制目录、类分群书的圭臬。”[2]《四库全书总目》是四部分类法的集大成者，集中代表了中国古代图书分类法则、知识体系构成和学术思想观念。因此，通过考察《四库全书总目》的目录分类，就可以大致了解和分析中国古典学术传统的宗旨和意涵之所在。

中国古代的文学观念和文学批评主要集中体现在《四库全书总目》集部当中，集部分为“楚辞”、“别集”、“总集”、“诗文评”和“词曲”五类。其中既有狭义，同时也涵盖了广义的文学观念和文学批评，但皆以诗文为正宗。其中“别集”、“总集”是一个“大杂烩”，收录了大量非文学之作，因而是一种“杂”文学观；另一方面，在以诗文为正宗的前提下又普遍排除戏剧与小说于文学之外，因而是一种“半”文学观。不管是“杂”文学观还是“半”文学观，都是一种不完整的、片面的文学观。

所谓“杂”文学观，主要体现在集部的“别集”、“总集”之中。古代的文学概念同乎“文章”，曹丕《典论·论文》较早对文章体式进行分类，分为奏议、书论、铭诔、诗赋四种。此后，萧统《昭明文选》分文体为赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、牒、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文等三十余类。刘勰《文心雕龙》分为骚、诗、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等三十余类。其中杂文又有对问、七与连珠，书记又附有谱、籍、簿、录、方、术、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、关、刺、解、牒、状、列、辞、谚等。萧统《昭明文选》“是秦汉以后所谓文章之学逐渐与学术著作（经、史、子）逐渐脱离的产物”，“它企图通过选文来进一步区分文学和非文学的界线。从《文选》的选目来看，它摒弃了先秦的经、史、子著作，而专收后世所谓属于集部的单篇诗、赋、散文”。[3]刘勰《文心雕龙》的文体分类体现了“文”、“笔”之分，也有着区分文学与非文学界线的努力。但是，他们的文学观念和文学批评所体现的都是杂文学观念，这从上面列举的文体分类即可知道。《四库全书总目》“总集”目录下收集的不少文章总集，如宋代李昉等编纂的《文苑英华》、姚铉编的《唐文粹》、真德秀的《文章正宗》、吕祖谦的《宋文鉴》，明代程敏政的《明文衡》、吴讷的《文章辨体》、徐师曾的《文体明辨》，清代储欣的《唐宋十大家全集录》等，也都是杂文学观念的总集，他们的文体分类大体沿袭了《昭明文选》和《文心雕龙》而略有变化。而“别集”因是汇集一个人的所有作品，一个人的作品内容是驳杂不一的，既有诗文辞章的内容，也有经史子部的内容，因此“别集”的文学指向甚至进而溢出了杂文学观的范围。

所谓“半”文学观，主要体现在集部的“诗文评”之中。《四库全书总目》“诗文评”“正选著作六十四部，七百三十一卷，存目著作八十五部，五百二十四卷。中国古代诗文评方面重要的理论专著大体都已概括在其中了。这一百四十九部诗文评著作的提要，大体勾勒出我国诗文评发展的概况”[4]。其序曰：“文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安、黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，《典论》其首也。其勒为一书、传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯厥师承；为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律；孟棨《本事诗》，旁采故实；刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。宋、明两代，均好为议论，所撰尤繁。虽宋人务求深解，多穿凿之词；明人喜作高谈，多虚矫之论。然汰除糟粕，采撷菁英，每足以考证旧闻，触发新意。”[5]序中不仅大致勾勒了诗文评的发展简史，并且对诗文评的主要体式进行了归纳，主要有五大类型：有从文体源流研究入手探讨文学作品的，如刘勰《文心雕龙》；有对作者高下等级品第，探讨其师承关系的，如钟嵘《诗品》；有研究诗歌技巧方法的，如皎然《诗式》；有搜集诗歌创作“故实”的，如孟棨《本事诗》；有以小说化、随笔化记载诗歌创作的遗文逸事的，如刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》等。诗文评的目录分类原则体现了中国古代注重诗文的文学观念和文学批评导向，认为只有诗文才是文学的正宗和正统。

与诗文处于中心地位相比，词曲（散曲）则是属于边缘地位的文体。《四库全书总目·词曲类序》曰：“词、曲二体，在文章、技艺之间。厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士，以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而为近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派，其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。今酌取往例，附之篇终。”[6]根据“层累而降”，一代不如一代的文学“退化”论，词曲被认为“厥品颇卑”，是乐府之余音，风人之末派，文苑之附庸，集部之闰位，因而附于目录之最后，足见传统文学观对于词曲的鄙视。

尽管词曲被视为一种边缘文体，但毕竟还在集部目录中占有一席之地。而小说和戏曲则基本上被排斥在《四库全书总目》的文学谱系之外。虽然文言小说因其具有“寓劝诫、广见闻、资考证”[7]的作用而被收录，但这只是收录在子部末尾，位置仅在“释家类”和“道家类”之前。子部次序虽然列在集部前面，但子部中的小说与集部中的诗文地位则有着天壤之别。如《谐史集》被收入子部“小说家”类而不入集部“总集”类，就带有“贬谪”之意：“据其体例，当入总集，然非文章正轨。今退之小说类中，俾无溷大雅。”[8]因此，文言小说从本质上来说，是被视为非文学之作的。通俗小说和戏曲作品则完全被排斥在经史子集四部的目录编排之外，并且连私家目录著述一般也不予以收录。

综上所述，在传统的文学观中，诗文是文学的正宗，处于中心的地位；而词曲（散曲）为集部之闰位，处于边缘地位；通俗小说和戏曲作品则被排斥在文学谱系之外。这种观念具有普遍性与延续性，体现了传统与正统文学观念的偏颇与成见。所以褚斌杰说：“对于文学的范围，他们囿于成见，始终不出诗、文范围，而对于戏曲、小说以及其他俗文学则很少涉及。”[9]

然而，不管是“杂”文学观还是“半”文学观，归根到底都是以经史为其统绪，经史才是古代一切学术研究的核心和正宗。《四库全书总目·子部总叙》云：“学者研理于经，可以正天下之是非；征事于史，可以明古今之成败，余皆杂学也。”[10]所以文学都是依附于经史的，服务于载道的，刘勰《文心雕龙》谓“文章之用，实经典枝条”[11]。周敦颐《通书·文辞》曰：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也。况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺者书之；美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。”由此推绎于有关文学批评与研究的学术传统，也都是以经史为统绪，尤其以经学为核心，为灵魂。诚如胡适所批评的：“古韵的研究、古词典的研究、古书旧注的研究、子书的研究，都不是为这些材料的本身价值而研究的。一切古学都只是经学的丫头。”[12]

由于古典学术传统以经史为统绪，因此经史研究的主导方法——考据学也就成了古代文学研究的主要方法。《四库全书总目·凡例》曰：“刘勰有言：‘意翻空而易奇，词征实而难巧。’儒者说经论史，其理亦然。故说经主于明义理，然不得其文字之训诂，则义理何自而推？论史主于示褒贬，然不得其文字之训诂，然不得其事迹之本末，则褒贬何据而定？……今所录者，率以考证精核，辨论明确为主，庶几可谢彼虚谈，敦兹实学。”“是书主于考订异同，别白得失，故辩驳之文为多。然大抵于众说互殊者，权其去取；幽光未耀者，加以表章。至于马、班之史，李、杜之诗，韩、柳、欧、苏之文章，濂、洛、关、闽之道学，定论久矣，无庸更赘一语者，则但论其刊刻传写之异同，编次增删之始末，著是本善否而已。盖不可不辨者，不敢因袭旧文；无可复议者，亦不敢横生别解。凡以求归至当，以昭去取之至公。”“谢彼虚谈，敦兹实学”，“考订异同，别白得失”，不仅是《四库全书总目》的学术方法和学术特点，也是整个古典学术研究的方法和特点。王鸣盛说：“但当正文字、辨音读、释训诂、通传注，则义理自现，道在其中矣。”[13]通过对文献的考辨和文字的训诂，文本之义理和事迹之本末自然就会明白和清楚，因此考据学方法被认为是古典学术研究最有效的学术方法。

不可否认，中国传统的文学观念和文学批评也有着现代纯文学的审美诉求和内涵，甚至在特定时期特定个体中还表现得相当强烈，但更多承载的是实用主义和道德观念。朱光潜指出：“就大体说，全部中国文学后面都有中国人看重实用和道德的这个偏向做骨子。”[14]而这个“偏向”的本质核心就是服务于儒家经史学术，尤其偏向于经学，因为“经学同中国政治结下了不解之缘，经学在两千多年的中国社会中，成为传统政治的指导思想。其理论和思想主张，直接切入政治”[15]，鲜明体现了封建社会统治阶层的主流意识形态与价值导向。

总之，古典学术传统以经史为统绪，文学与文学批评以诗文为正宗，无论是“杂”文学观还是“半”文学观，两者都存在着严重的缺陷。

二 现代学术传统

自1840年鸦片战争的坚船利炮打破了清政府闭关自守的大门之后，中国就步入了近代社会，也开始了晚明以来的第二次“西学东渐”。龚自珍、魏源、林则徐等人是第一批睁眼看世界的“先知先觉者”，他们主张“师夷长技以制夷”，开启了近代思想启蒙之先声，但他们的主张还主要停留在引进西方先进技术的层面。此后，严复、康有为、梁启超等近代资产阶级启蒙者则主张引进西方资产阶级思想，实行变法图强和资产阶级改良，对西方思想和西学传统的引进起到了巨大的推动作用。

“西学东渐”对于古典学术传统的变革具有深远的影响，一是表现在打破了古典学术传统的经学权威的地位。其中，最重要的人物是康有为，他的《新学伪经考》和《孔子改制考》在今文经说阐释儒家经典和表彰孔子之书的表面下暗藏着汹涌澎湃的资产阶级改良思想，《新学伪经考》的主旨在于通过辩驳古文经学之伪以打击恪守祖训的顽固派，《孔子改制考》则是托孔子改制之名，行资本主义维新之实。[16]康有为两部著作的出现极大地震动了整个思想界，也打破了传统经学的权威性。二是表现在传统文学中不入主流的小说的地位和作用得到前所未有的突出和强调。1902年梁启超在《新小说》杂志上发表《论小说与群治之关系》一文，提出“小说是文学之最上乘”的观念，认为“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，由此拉开了“小说界革命”的序幕。1903年，梁启超再著《译政治小说序》一文，并带动一批呼应性的文章，如狄葆贤《论文学上小说之位置》、夏曾佑《小说原理》等。“小说界革命”口号的提出极具变革性，这不仅推翻了小说不入主流“文学”的传统观念，而且把小说的地位提高到凌驾于所有文学样式之上，并且极大地拔高了小说对于国民启蒙的作用，是对旧学术传统的一个巨大的突破。

正是在这种学术变革的背景下，王国维发表于1904年的《红楼梦评论》具有推动古典学术传统现代转型的重要意义。一是《红楼梦评论》以不入“主流文学”的小说之作为研究对象，这就从学术内容上打破了古典学术传统以经史为统绪的藩篱，是对传统学术价值观的扬弃与颠覆；二是《红楼梦评论》以叔本华的西方生命哲学阐释中国小说作品，这就从学术视野上打破了古典学术传统的自我封闭状态，开启了现代跨文化比较研究与新红学研究之先河；三是《红楼梦评论》借西方哲人传达了自己的人生观念，认为“人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛，三者一而已矣”，这就从学术观念上打破了古典学术传统中“宗经”、“征圣”的经学解读，使得学术研究者的个体精神实质得到了前所未有的张扬；四是《红楼梦评论》构建了一个富有逻辑性的理论框架来统构全文。全书分为五章，分别是“人生及美术之概观”、“《红楼梦》之精神”、“《红楼梦》之美学上之价值”、“《红楼梦》之伦理学上之价值”、“余论”。第一章从哲学高度指出生活的本质是“欲”，“欲与生活与苦痛”三者而一；第二章从思想主题上阐释《红楼梦》是宣扬“人生之苦痛与解脱之道”；第三章从美学上指出《红楼梦》是“彻头彻尾之悲剧”；第四章从伦理学意义阐述“解脱”是悲剧的“最高之理想”；第五章则针对索隐派和自传说作了批评。文章不仅有一以贯之的主题线索，而且论述过程层层递进，具有非常严格的内在逻辑思路，这就从学术方法上打破了古典学术传统那种只言片语的感悟式的批评方法（主要体现在小说评点中），树立了一种新型的学术批评方法。总之，王国维《红楼梦评论》的学术转型意义集中体现在它不仅首次从实践意义上突破传统文学观念聚焦于小说研究，而且其学术批判的理论和方法是迥异于中国经学学术传统的西学思想和方法。

尽管20世纪初古典学术传统有了很大的突破，并且出现了向现代学术转型的趋向，但就整体来看，这种学术突破和转型的力量还相当弱小，一时难以撼动古典学术传统的根基，经学和桐城派文章依然霸行天下便是明证。现代学术传统的真正建立要到“五四”新文化运动之后。“五四”新文化运动高举“民主”与“科学”两面旗帜，在对西方学术思想、理念和方法予以积极输入与融合的基础上，同时开展了对古典学术传统的批判与现代新型学术传统的建构。

1917年，胡适《文学改良刍议》和陈独秀《文学革命论》的发表揭开了文学革命的序幕。文学革命“就是要求用现代人的语言（白话）来表达现代人的思想感情（民主、科学）；它是与封建专制主义和蒙昧主义直接对立的”。“真正进入了深层文化结构的根本改造：即价值观念、思维方式、道德情操、审美情趣以至民族性格等的变革与再造。”[17]以文学革命为先锋的“五四”新文化运动之于建构现代学术传统的重要意义，集中体现在以下几个方面：

第一，“文学”科学化与学科化的确认。中国古代的“文学”往往与“文章”同义，内涵极为广泛与复杂。如章太炎《国故论衡·文学总论》曰：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”这里的文学就包含了文章和学术的含义，是一种传统学术意义上的文学观念。1911年，王国维在《国学丛刊·序》里，从“知”的角度把“学”分为科学、史学、文学三大类：“学之义广矣，古人所谓学，兼知行言之；今专以知言，则学有三大类：曰，科学也，史学也，文学也。凡记述事物而求其原因，定其理法者，谓之科学。求事物变迁之迹而明其因果者，谓之史学。至出入二者间而兼有玩物适情之效者，谓之文学。”“文学者，不外知识与感情交代之结果而已。”王国维虽然把文学与科学、史学作了区分，但还没有抓住文学的本质特征。

“五四”时期，文学概念的界定得到前所未有的重视和尝试。胡适认为：“语言文字都是人类达意表情的工具；达意达的好，表情表的妙，便是文学。”[18]同时胡适又认为文学要“言之有物”，这“物”“非古人所谓‘文以载道’之说”，而是包括“情感”和“思想”两方面。[19]胡适所谓的文学是从语言和内容出发来界定的，这就突破了“载道”的传统文学观念。陈独秀也对“文以载道”的文学观念进行了批评，他说：“何谓文学之本义耶？窃以为文以代语而已，达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用及正当的条件也。状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物其身独立存在之价值，不已破坏无余乎？”[20]胡、陈两位文学革命揭幕者都是从批评“文以载道”的传统文学观念来重新界定文学，指出了文学具有独立存在的价值和作用。1919年罗家伦在《什么是文学？》中将中国文学与西洋文学对立起来，认为西洋文学是具有普遍价值的，而中国文学则是需要克服的特殊现象。在此基础上，他通过对西方十五位作家有关文学的定义进行归纳，得出文学的定义是：“文学是人生的表现和批评，从最好的思想里写下来的，有想象，有感情，有体裁，有合于艺术的组织；集此众长，能使人类普遍心理，都觉得他是极明了，极有趣的东西。”[21]虽然罗家伦过于贬低中国古代文学是十分不公允的，但他对文学的定义却突出了文学的审美性和艺术性，更为接近现代学术意义的纯文学观念。1921年，郑振铎《文学的定义》从不同学科比较中得出文学的定义。他认为文学与科学不同：文学是诉诸情绪，科学是诉诸智慧；文学的价值与兴趣，含在本身，科学的价值则存于书中所含的真理，而不在书的本身。文学与别的艺术也不同：文学是想象的，因此它与诉诸视觉的图画、雕刻等不同；文学是表现人们思想和情绪的，不仅是只表现情绪的，因此它与音乐又不同。所以“文学是人们的情绪与最高思想联合的‘想象’的表现，而他的本身又是具有永久的价值与兴趣的”[22]。郑振铎的文学定义的意义首先表现在对文学的学科性作了明晰的区分，使文学不仅从传统经学、诸子哲学、史学、理学及小学等学科中独立出来了，而且与现代科学和艺术也有十分明晰的区分；其次是强调了文学与情感和想象的关系，使纯文学的审美本质更加突显，文学的外延则具体规范到了小说、诗歌、戏曲、散文等具有现代学术意义的“文学”范畴当中，并获得了独立的地位和价值。[23]

第二，文学分类也由杂文学向三分法推进，并最终确立为四分法。中国古代文学观念是一种杂文学观，虽然刘勰《文心雕龙》把文学分为韵文和散文两大类，但其散文指向是包罗万象的。20世纪初期，章太炎《文学说略》根据四部“集”部把文学分为集内文和集外文，谢无量则分有句读之文和无句读之文两种文学体裁，其文学指向仍是包罗万象，没有真正确定文学分类的内在逻辑。“五四”新文化运动以后，国内研究者纷纷借鉴亚里士多德、黑格尔、别林斯基等文学分类法，按照文学形象塑造形式和艺术表现方式分为叙事类、抒情类和戏剧类，即诗歌、小说和戏剧三种文学体裁。如潘梓年《文学概论》（1925）、李笠《中国文学述评》（1928）、马仲殊《文学概论》（1930）、戴叔清《文学原理简编》（1931）、夏炎德《文艺通论》（1933）、陈伯欧《新文学概论》（1932）、隋育楠《文学通论》（1934）、陈君冶《新文学概论讲话》（1935）、龚君健《文学的理论与实际》（1936）等文学理论著作都是持三分法。与此同时，有些研究者则主张四分法，即把文学分为诗歌、小说、戏剧和散文四类。如马宗霍《文学概论》（1925）、卢冀野《何谓文学》（1930）等。特别是20世纪30年代由文坛上众多作家和学者编纂的《中国新文学大系》采取了诗歌、小说、戏剧和散文的四分法，从文学作品辑录出发来分类文学，学术影响很大。40年代以后四分法逐渐成为主流分类法，如林焕平《文学理论》（初稿）（1948）即主张四分法。文学类型四分法的确立，标志着从传统杂文学观向与西方接轨的现代纯文学观转型的完成。

第三，在西方哲学思潮影响下形成了中国现代的文学批评思想。“五四”时期，西方各种哲学社会科学思潮纷纷传入中国，从尼采、叔本华、柏格森到詹姆斯、泰纳、康德、罗素、弗洛伊德，西方近现代所有哲学社会科学思潮都能在“五四”文坛中找到自己的同调者，并影响到中国社会的发展。这些外来的西化思潮在民主与科学的精神推动下最终形成了文学批评方面的新观念新思想。文学进化的思想、平民文学的思想等就是这一时期重要的文学批评思想。

早在1917年，胡适《文学改良刍议》就指出：“一时代有一时代之文学：周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。”同时又认为：“以今世历史进化眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。”[24]以文学进化论的思想来审视和评断文学发展史和白话文学。1918年，胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中对文学进化思想又进一步作了十分详细的解说：

文学进化观念有四层意义，每一层含有一个重要的教训。第一层：总论文学的进化。文学乃是人类生活的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。第二层意义是：每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起源，慢慢的，渐渐的进化到完全发达的地位。第三层意义是：一种文学的进化，每经过一个时代，往往带有前一个时代留下的许多无用的“遗形物”。这种“遗形物”不扫除干净，中国戏剧永远没有完成革新的希望。第四层意义是：一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了。直到它与别种文学相接触，有了比较，无形中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步。[25]

对于胡适的文学进化论思想，陈独秀也十分赞同。他在为胡适《文学改良刍议》添加“附识”时指出，“余恒谓中国近代文学史，施（耐庵）、曹（雪芹）价值远在归（有光）、姚（鼐）之上”，“白话文学将为中国文学之正宗，余亦笃信而渴望之”。

文学进化思想成为“五四”新文化运动后的古典文学研究的重要批评思想。这种批评思想不仅运用在具体的作家作品的批评，而且贯穿到整个文学史的研究当中。如1929年谭正璧的《中国文学进化史》就直接以“进化史”来命名文学史，并且在自序中说：“对于退化了的文学，也加以非议或忽视，以进化文学为正宗，而其余为旁及。”表明作者以进化论思想来著述中国古典文学史。而胡适自己1928年出版的《白话文学史》也是以进化思想为指导来写作的，他在“引子”中说：“我要大家知道白话文学是有历史的，是有很长又很光荣的历史的。我要人人都知道国语文学乃是一千几百年历史进化的产儿。”此外，凌独见《新著国语文学史》（1923）、徐嘉瑞《中古文学概论》（1924）、周群玉《白话文学史大纲》（1928）、陆侃如和冯沅君《中国诗史》（1931）、郑振铎《插图本中国文学史》（1932）、郑宾于《中国文学流变史》（1930—1933）等都或多或少地有着进化论思想的影响。

提倡平民文学则是这一时期的另一重要文学思想。周作人在《平民的文学》中说：“平民文学应该着重与贵族文学相反的地方，是内容充实，就是普遍与真挚两件事。第一，平民文学应以普通的文体，记普遍的思想与事情。我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。……第二，平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想与事实。既不坐在上面，自命为才子佳人，又不立在下风，颂扬英雄豪杰。”[26]这种平民的文学思想对于树立现代学术传统起了重要作用。曹聚仁于1926年出版的《中国平民文学概论》即以平民文学思想贯穿全书。他说：“夷考往史，各时代之文学，其间有平行之两派为对立之发展。其由智识阶级所创作，取材于宫廷及贵族社会，专以供一阶级或一部分人之鉴赏者为贵族文学。其由智识阶级所摹拟而成，取材于书本，专以迎合一般人之嗜好者，为病态文学。其由平民的智识阶级所创作，取材于乡间陋巷，渗透于全民众之内心者为平民文学。彼此根本不同。”[27]作者高调重视平民文学，而视贵族文学为病态文学。这种平民文学思想还影响民间文学的研究，如顾颉刚《孟姜女故事研究》、《孟姜女故事之历史的系统》等对孟姜女故事的研究，钟敬文《中国的天鹅处女型故事》、《盘瓠神话的考察》等对鸟故事、盘瓠故事的研究，便是典型例子。

第四，建立了逻辑思维体系下的人文科学研究方法。现代西方哲学思潮的引进不但影响到中国现代学术思想的重建，也影响到现代学术方法的重建。例如胡适从实证主义思想出发，提出了“大胆的假设，小心的求证”的实证研究方法，并且以此方法对《红楼梦》进行研究，于1921年著成《红楼梦考证》一书，该书从考证曹雪芹的身世入手，得出《红楼梦》是一部“自叙传”小说的结论。《红楼梦考证》标志着“新红学”的诞生和“旧红学”的终结，是以科学研究方法进行研究的标志性成果，不啻具有实证的科学性，而且具有严密的逻辑性和完整的系统性。此外，胡适还以实证主义方法对其他古典小说如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《醒世姻缘传》、《聊斋志异》等小说进行研究，也取得了不凡的成就。又如20年代顾颉刚、胡适等人从疑古的态度出发，以实证研究的方法对《诗经》进行研究。胡适提出关于《诗经》的研究方法是：“训诂。用小心精密的科学的方法，来做一种新的训诂工夫，对于《诗经》的文字和文法上都重新下注解。解题。大胆地推翻两千年来积下来的附会的见解；完全用社会学的，历史的，文学的眼光重新给每一首诗下个解释。”由此他得出《诗经》研究的几个结论：一，《诗经》不是一部经典；二，孔子并没有删诗；三，《诗经》不是一个时代辑成的。[28]这些结论今天看来仍然还是十分正确的。这足以显示“五四”时期以实证的科学方法研究文学的正确性和可行性。当然，实证研究的方法除了融入西方实证主义理论之外，还与清代朴学有着深厚的渊源关系，正是这种中西合璧的新实证研究方法的运用，才能获得如此惊人的效果，并且影响深远。

此外，以弗洛伊德为代表的精神分析学、倡始于培根的归纳法、泰纳的社会—历史学批评法等许多西方现代学术方法，都被介绍到中国来，并运用到中国的现代学术批评当中。这些研究方法对于中国现代学术方法的重建起到了重要的促进作用。

综上所述，中国现代学术传统是在“五四”新文化运动的推动下，通过对西方学术思想与方法的引进而建立起来的，它打破了传统杂文学观念而建立起以审美为本质的纯文学观念，废除了“载道”的经学思想而引进西方哲学思想作为学术批判武器，突破了单一考据学研究方法而采用西方现代学术多元化的研究方法。

三 当代学术传统

当代学术传统是以马克思主义思想为主导、同时融合现代西方与中国本土学术传统与成果的一种新型学术传统，呈现为多元发展、与时俱进的态势与特点。

当代学术传统形成的核心标志，是马克思主义思想主导地位的确立。早在“五四”前后，作为当时新兴思想学说之一的共产主义学说已经在国内思想界得到广泛传播。陈独秀、李大钊是共产主义学说的早期传播者。1921年中国共产党成立后，越来越多的知识分子，如鲁迅、郭沫若、茅盾等，都先后加入到共产主义学说的传播行列中来。马克思主义思想在中国的影响越来越大，并且日益成为一种主流或潜主流思想。马克思主义思想的学术批评也从无到有，并日益成为一种主流或潜主流批评话语体系。如同马克思主义思想指导中国革命经历曲折过程一样，马克思主义思想的学术批评在中国的建立也历经了一个磨合的过程。马克思主义思想的学术传统是通过马克思主义文艺理论倡导与马克思主义文艺批评实践两方面来建立的。

20世纪初马克思主义文艺理论的传播与倡导是伴随着“五四”新文化运动而开始的，主要以陈独秀、李大钊为代表。从1923年到1924年前后，为了配合革命形势发展的需要，一批早期共产党人，如邓中夏、恽代英、萧楚女、瞿秋白、蒋光慈等人，也相继以马克思主义理论为指导，初步探讨、宣传关于“革命文学”的理论，强调了文学的阶级性和革命性。1927年大革命失败后，由创造社和太阳社的作家倡导了“无产阶级革命文学”，他们尝试着运用社会经济基础决定上层建筑的唯物史观，进一步探讨了诸如文学的阶级性、文学的宣传与组织社会生活的社会功用、文学的大众化等理论问题。从1930年中国左翼作家联盟（简称“左联”）成立，到1937年“七七事变”抗日战争爆发，中国无产阶级文艺理论得到了进一步的发展与壮大，先后展开了对“新月派”的人性论，“第三种人”、“自由人”的超阶级文艺观，“论语派”的资产阶级文学观等理论的批判。在此批判过程中，无产阶级文艺理论者进一步阐释了文学的阶级性，强调了文学的社会政治功用，认为在阶级社会中文学是具有阶级性的，无产阶级文学是为无产阶级斗争服务的。在理论建设上则进一步探讨了文艺大众化问题，并且在苏联文艺政策影响下初步提倡了“社会主义现实主义”等理论。

二三十年代无产阶级文艺理论是伴随中国无产阶级革命斗争而成长起来的文艺理论，由于特殊的政治环境，再加上诸多倡导者自身理论素养的不足，因此存在着一些明显的缺点，主要表现为对马克思主义关于无产阶级文艺理论理解的机械性与简单化，如片面地夸大文学的社会政治功用，认为无产阶级文学是“斗争的武器”；否定“五四”新文学与“革命文学”的历史联系，等等。但是，作为马克思主义文艺理论中国化的阶段性理论成果，二三十年代的无产阶级文艺理论为1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的出现提供了丰富的理论基础和经验借鉴。毛泽东文艺思想中很大一部分理论，如文学的阶级性、文艺与政治的关系、文艺为工农兵服务等理论，都与这些无产阶级文学理论有着割舍不断的联系。

当代学术传统的建立，也是与以马克思主义文艺理论运用于中国文学批评实践密不可分的。历史地看，积极尝试运用马克思主义研究中国古代文学，兴起于20世纪30年代，如郑振铎在1930年以后所撰写的《论武侠小说》[29]、《元明之际文坛概观》[30]、《元代公案剧产生的原因及其特质》[31]、《净与丑》[32]、《论元人所写商人、士子、妓女间的三角恋爱剧》[33]等文章，都是运用马克思主义历史唯物论和阶级论观点进行研究的典型之作。《论武侠小说》从社会政治变革的角度探讨了侠义小说兴盛于中晚唐和清代的社会原因和民众需求；《元明之际文坛概观》指出元代文学兴衰与元代民族矛盾、阶级压迫和商业经济有着密切关系；《元代公案剧产生的原因及其特质》从元代社会的阶级特点出发阐释了元代公案剧产生的原因及特质；《净与丑》对净丑二角的源流演变进行了探讨，并从阶级观点出发探析了两者的社会角色作用；《论元人所写商人、士子、妓女间的三角恋爱剧》从元代经济状况和阶级关系出发讨论了元剧中商人与妓女婚恋故事的深层意蕴及折射出的文人真实心态。这些文章都是以马克思主义思想来分析文学作品，透过文学现象直指文学的社会本质和阶级关系，初步显示了马克思主义思想对于文学批判的非凡洞察力和穿透力。又如吴晗《〈金瓶梅〉的著作时代及其社会背景》[34]从唯物史观和马克思主义阶级论出发分析了《金瓶梅》的时代背景和西门庆的阶级身份。马肇延《旧剧之产生及其反封建的色彩》[35]以阶级论的思想对传统戏剧艺术西皮二黄作了新的分析和评价。此外，还出现了以集团军形式集中发表文章以马克思理论研究中国古代文学的现象。如1933年《读书杂志》第3卷第6期发表“社会学观中国文学史专号”，刊载了李华卿《中国文学史轮廓引论》、丁迪豪《中国古代文学史论》、胡秋原《秦汉六朝思想文艺发展草书》、张玉林《魏晋南北朝的文学》四篇文章，都运用了普列汉诺夫的社会学史观来研究中国文学史。

30年代之后，除单篇论文外，还出现了一些以马克思主义唯物史观为指导的理论著作与文学史之作。前者如1933年张希之编著的《文学概论》，作者在《文学概论》“小引”中明确指出：“在本书中，编者曾努力地把‘唯物史观’应用于文学的领域，从经济的社会的诸条件，解释一切问题，我们相信文学虽是理想的境界中的事物，但却建筑在现实的基础上，正好像一枝鲜艳的荷花，总不能不植根于泥土中一样。这种努力或许是‘心劳力拙’。但编者深信‘唯物史观’是唯一的科学的研究方法。这也是一种‘尝试’。在这里，只有期待着读者的‘批评’与‘纠正’，希望在文学的领域中建设一正确的理论基础。”作者指出：“经济关系是社会的基础，而文学是社会的产物，当然也不会和经济关系没有关联；只是经济关系一变动，社会环境即随之变动；社会环境变动，一切精神状态即随之变动，因之反映在文学中的东西也起了变动。”并且认为“到了阶级的社会形成以后，人类既不能脱掉他所属的阶级，当然他的感情也染有‘阶级’的色彩，这是不能否认的事实”。[36]

比较而言，文学史研究方面的成果更为丰硕。1931年，贺凯所著《中国文学史纲要》由北平文化学社出版，这是第一部运用马克思主义唯物史观编著的中国文学史。作者在“编辑大意”里说：“现在我们所要求的新时代底文学史，是从社会进化的阶段中寻求文学的推演与转变，由物质生活所反映的意识形态中而求出文学的产生存在的价值，所以本编重在社会经济基础的变迁，因为文学是社会基础最上层建筑。”因此作者在分析文学的演变时，往往联系变迁的社会时代来作说明，先分析“每一时代所产生的作品和作者的背景是什么，然后估定其价值”。作者认为从西周到清鸦片战争以前是“循环式的封建社会文学推演”，“不论是贵族的或是平民化的，如表现贵族生活的纵酒娱乐，或是英雄、美人的咏赞，或是表现平民生活的痛苦呻吟，无非反映了封建社会的意识形态”。1933年，谭丕模出版了《中国文学史纲》，该书从社会组织、经济结构的变迁来论述文学的发展。全书共十六章，除第一章绪论外，接下来是按原始封建制度时代的文学、原始封建制度崩溃时代的文学、封建制度复兴时代的文学、封建制度破坏时代的文学、封建制度稳定时代的文学、封建制度危机时代的文学、封建制度表层稳定时代的文学、畜牧民族侵略下的文学、畜牧民族统治下的文学、新封建化时代的文学、封建制度回光返照时代的文学、民族资产阶级意识萌芽时期的文学、封建残余与民族资产阶级混合时代的文学、劳苦大众觉醒时期的文学等具有社会阶级性特征的文学分类来安排章节。1935年，张希之出版了《中国文学流变史论》，作者运用马克思主义唯物史观从中国经济发展的阶段来论述中国文学演变历程，认为中国在周代开始就形成了封建社会，从秦汉到鸦片战争仍停滞在封建社会；鸦片战争以后，中国有了资本主义的萌芽，第一次世界大战后，中国民族资本得到特殊的发展，并产生了普罗列塔利亚（无产阶级），中国文学的演变则与此相对应。1937年，阿英《晚清小说史》由商务印书馆出版，该书自觉地以马克思主义为指导进行小说研究，结合晚清的社会政治、经济情况来分析晚清小说。1939年，刘大杰《中国文学发展史》上卷写定。至1943年，《中国文学发展史》下卷完稿（1949年出版）。刘大杰的文学史也明显地受到马克思主义唯物史观影响，该书“最突出的特点，不但在于它比较详细地描述了一条中国文学发展的史的线索，而且还在于它的描述基本上是立足于对于产生了中国古代文学作品的古代社会的政治经济分析之上的，是基本上符合历史唯物主义原则的”[37]。

由于是初步运用马克思主义思想来解读和研究中国古代文学，因此无论是理论运用还是批评实践都显得较为幼稚，并具有一定的机械性。如陈君宪《中国古代文学史论的商榷》就对丁迪豪《中国古代文学史论》批评道：“时代关系及阶级关系（阶级及阶级心理）诚然是可以决定文艺内容，但文艺内容的存在是基础于文艺形式，没有文艺形式，便不能证明是文艺，又何能再称文艺的内容呢。……丁君的错误是由于丁君只知有社会史，而不知有文艺史，所以结果，丁君的大著是非但不算是文艺史的研究，且尚不能称为史的研究哩。”[38]这种批评的确相当中肯，显示了初期以马克思主义思想对中国文学批判的不成熟性。

至40年代，古典文学研究中的马克思主义运用已臻于初步成熟阶段。如40年代初期以马克思主义运用于屈原研究，在展开多角度的研究中形成了多元化观点，代表作有闻一多《屈原问题》[39]、侯外庐《屈原思想的秘密》[40]、郭沫若《屈原思想》[41]等。闻文分析了屈原的身份问题，严厉批判了孙次舟关于屈原是“文学弄臣”的说法；后两文探析了屈原的思想问题，侯外庐认为屈原的思想是怀旧世界观与求真方法论的矛盾体，郭沫若则持与侯外庐相反的观点，认为屈原的思想恰恰是前进的革命的世界观与保守的方法论的矛盾体。这种多元化甚至是相反的观点，正反映了以马克思主义思想研究中国古代文学已渐渐成熟起来，因为这种自由论争的学术不再是以简单机械的理论比附来解决问题。又如陈中凡《红楼梦试论》（1948）一文，运用马克思主义理论从社会背景和时代思潮出发，并借用俄国文学理论“新人”观念，对《红楼梦》中“新人”贾宝玉和林黛玉的性格特征、理想追求与现实社会的矛盾进行了深刻剖析，指出了社会制度的落后性与“新人”思想和理想的先进性的不可调和的矛盾是《红楼梦》悲剧根源所在。这就远比胡适的“自叙传”说要更深刻且更具说服力。

对于40年代以马克思主义研究中国古代文学的初步走向成熟，徐公持曾作如下归纳和总结，他说：

对于古代文学的发生发展，能够从社会经济和阶级关系方面去寻找必然原因，做到不仅知其然，而且知其所以然；对于古代作家作品，能够根据当时的阶级关系情况，运用阶级分析方法，去作出历史性的价值评判，避免以抽象的道德伦理观念去看待古人；对于文学的变化演进，可以从经济基础与上层建筑的关系、唯物史观的社会发展规律出发，去加以统摄和把握，去总结古典文学发展的内在规律性。[42]

古典文学研究中马克思主义运用的初步成熟，标志着以马克思主义为核心的中国当代学术新传统即将诞生。新中国成立后以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和苏联文艺理论的引进为理论来源，确立了马克思主义的学术指导核心地位，并且重建了当代学术价值导向和学术研究范式，由此诞生了迥然有别于古典、现代的当代新型学术传统。

第二节 马克思主义核心地位的确立

新中国的社会主义文艺理论和学术新传统是以马克思主义思想为核心，而马克思主义核心地位的确立一方面是建立在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》纲领性文件基础之上，另一方面则是来自苏联的社会主义文艺理论的引进和借鉴。前者是本土理论基石，是马克思主义文艺思想中国化的具体体现，对文艺的社会本质、政治属性和功用以及批评标准等基本原则作了规范；后者是外来理论之源，由其提供了更为体系化、系统化的社会主义文艺理论借鉴以及最新理论成果。

一 《在延安文艺座谈会上的讲话》

1942年5月2日至23日，中共中央在党内整风的基础上召开了延安文艺工作座谈会，其宗旨在于解决中国无产阶级文艺发展道路上遇到的理论和实践问题，诸如党的文艺工作和党的整个工作的关系问题、文艺为什么人服务的问题、普及与提高的问题、内容和形式的统一问题、歌颂和暴露的问题等。在会上，毛泽东发表了重要讲话，这篇讲话以《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称讲话）为题刊载在1943年10月19日的《解放日报》上。《讲话》以马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义为理论指导，总结了五四以来中国革命文艺运动的历史经验，提出并回答了一系列带有根本性的理论问题和政策问题，确立了文艺为工农兵服务的方针，是马列主义文艺理论在中国的新发展，是指导新中国社会主义文艺建设的纲领性文件。《讲话》的问世，标志着毛泽东文艺思想体系的正式形成，对于确立马克思主义在新中国文艺思想和学术批评中的核心地位具有十分重要的意义，对新中国的文艺思想和学术批评的发展产生了巨大而深远的影响。

首先，《讲话》在马克思主义唯物史观和反映论的理论基础上揭示了文艺与社会生活之间的关系，从而确立从文艺社会本质进行学术批评的新导向。

马克思主义认为社会存在决定社会意识，社会意识反映社会存在。马克思说：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”又说：“观念的东西不外是移入人的头脑中改造过的物质的东西而已。”[43]马克思主义唯物反映论指出了社会存在的第一性，社会意识的第二性，社会意识来源于社会存在，是对社会存在的反映。根据马克思主义唯物反映论的观点，《讲话》对文艺与社会生活作了如下判断：

作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。[44]

社会生活是客观的社会存在，文艺作品则是人类头脑主观意识反映的产物，两者是反映与被反映关系。社会生活作为文艺作品反映的对象，不仅具有丰富性，而且是“唯一的源泉”。这样，便从存在与意识、社会生活与社会意识层面上揭示了文艺的社会本质，既强调了社会生活对文艺作品的决定性作用，又突出了文艺对社会生活的反映能力。

虽然文艺是对社会生活的反映，但这种反映绝不是机械被动的反映，而是主观能动的反映。对此，《讲话》指出：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[45]文艺作品比实际生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”，体现的正是文艺反映生活的能动性。

《讲话》一方面强调了社会生活是文艺作品的“唯一的源泉”，另一方面又突出了文艺对社会生活的能动反映。这是马克思主义唯物史观和能动反映论在中国马克思主义文艺思想中的具体体现，是从经济基础与上层建筑的关系上揭示了文艺的社会本质。文艺的社会本质的揭示确立了从文艺与社会生活的关系上来进行学术批评的导向，这种批评导向有助于深刻分析文艺所反映的社会生活内容和文艺反映社会生活的能动性，避免了离开社会生活内容孤立地片面地批评文艺作品。

其次，《讲话》根据马克思主义的阶级和阶级斗争学说论述了阶级社会中文艺的社会属性，阐述了文艺与政治的关系，从而确立了从文艺意识形态属性进行学术批评的新导向。

《讲话》认为阶级性是文艺的最基本的社会属性，“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”。因此，站在不同阶级立场所创作的文艺作品也就具有不同的阶级性，“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民；二者必居其一”。由于文艺具有阶级的社会属性，所以“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”。[46]

这样，从文艺的阶级社会属性出发，文艺与政治的关系也就得到了进一步的明确，即“文艺是从属于政治的”。《讲话》说：“我们不赞成把文艺的重要性过分强调到错误的程度，但也不赞成把文艺的重要性估计不足。文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。”文艺能反转过来给予政治影响，所以文艺是“整个革命事业不可缺少的一部分”，无产阶级文艺工作者的任务也就是“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。[47]

文艺的阶级属性和文艺从属于政治的论述揭示了文艺的意识形态特征和文艺的政治功用目的。文艺的政治属性和功用的揭示确立了从文艺与阶级和政治的关系上来进行学术批评的导向，这种批评导向有助于深刻分析文艺作品所呈现的阶级观念和政治立场，从而更好地指导文艺和文艺批评为现实政治服务。

最后，《讲话》基于文艺的意识形态属性阐述了文艺批评中政治标准与艺术标准的关系，从而确立了政治标准第一、艺术标准第二的学术批评新导向。

《讲话》从文艺作品的政治内容和艺术形式出发，指出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”但《讲话》对于政治标准和艺术标准的地位和作用是有不同侧重的：

政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法。我们不但否认抽象的绝对不变的政治标准，也否认抽象的绝对不变的艺术标准，各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。

突出政治标准的第一位性是从文艺从属于政治的角度出发的，强调文艺的政治功利性。《讲话》在阐释政治标准时说：“按照政治标准来说，一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓励群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。”[48]这种政治标准内涵的界定又是从当时抗战的政治实际出发所作出的。因此，强调政治标准第一位的文艺批评实际上也就是强调文艺对于现实政治的功用性，强调文艺对于政治的服务功能。

当然，《讲话》在强调政治标准第一位的同时，也没有否定艺术标准的重要性。《讲话》指出：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的作品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术作品，也反对只有正确观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”[49]这样，《讲话》便从文艺的意识形态性与审美特性的辩证统一关系上深刻地揭示了文艺批评两种标准的关系。

文艺批评两种标准的规定和政治标准的侧重规范了马克思主义核心指导下的学术批评新标准，这种批评标准的规范有助于深化文艺作品的政治内容的分析和对艺术形式的重视。

1949年7月召开了中华全国文学艺术工作者代表大会，即第一次全国文代会。会议一致确认《讲话》是指导新中国文艺工作的总方针，由此正式确立了以《讲话》为基石的毛泽东文艺思想在新中国文艺创作和学术批评中的指导地位，确立了马克思主义在新中国文艺创作和学术批评中的核心地位，对于新中国社会主义文艺创作和学术批评具有重要意义。当然，由于《讲话》过于强调政治对于文艺的主导作用，也潜藏着新中国成立后学术批评的种种缺陷和不足，概而言之，就是过于强调社会生活对文艺的决定性而相对忽视文艺反映的能动性，导致批评的机械性；过于强调阶级斗争和政治目的而相对忽视文艺独立性，导致批评的教条性；过于强调政治标准而相对忽视艺术标准，导致批评的泛政治化。

二 来自苏联的文艺理论

当代中国文艺理论和学术批评的发展，与苏联文艺理论和学术批评是息息相关的。这一方面由于苏联是世界上第一个社会主义国家，不仅在政治、经济上，而且还在意识形态上，为中国社会主义革命和建设树立了成功的典范。作为意识形态中重要组成部分的文艺创作和理论，苏联的社会主义文艺创作和学术理论自然也就具有了典范意义，为新中国文艺创作和学术理论发展树立了榜样。另一方面，在新中国成立之初，整个国际社会被分割为两大阵营，即资本主义阵营和社会主义阵营，作为社会主义国家的新中国自然是“一边倒”地选择社会主义阵营，正如毛泽东在1949年9月30日发表的《论人民民主专政》中所说的那样：“积四十年和二十八年的经验，中国人民不是倒向帝国主义一边，就是倒向社会主义一边，绝无例外。”这种倒向有利于结成强大的社会主义阵营与资本主义阵营进行对抗，以共同维护社会主义成果。政治上的“一边倒”必然会影响到意识形态以及作为意识形态组成部分的文艺的“一边倒”。因此，向苏联社会主义文艺创作和学术理论进行学习就是一种合乎逻辑的选择，实际上也是唯一的选择，并且这种选择一开始就契合了主流意识形态的内在需要。周扬在1952年应邀为苏联文学杂志《旗帜》撰文说：“现在苏联的文学、艺术和电影已经不只是作为中国作家和艺术工作者的学习的范例，而且是作为以共产主义思想教育和鼓舞广大中国人民的强大精神力量，成为中国人民新的文化生活的不可缺少的最宝贵的内容了。”[50]

苏联的文艺创作和学术理论是伴随着马克思主义在中国传播而传播的。早在1920年10月，郑振铎就在《新青年》第8卷第2号上翻译了高尔基的《文学与现在的俄罗斯》一文，1921年9月，文学研究会主办的《小说月报》第12卷又出版了《俄国文学研究专号》，首次大幅度地介绍俄国文学理论批评。从1928年革命文学论争到1930年“左联”成立，马克思主义文艺理论在中国的传播达到新高潮，其中苏俄文艺理论的译介占有十分突出的位置。这些苏俄文论的翻译者有鲁迅、沈雁冰、郑振铎、王统照、周扬、冯雪峰等，翻译所涉及的理论家有列宁、卢那察尔斯基、普列汉诺夫、伏洛夫斯基、高尔基、别林斯基、车尔尼雪夫斯基等。

新中国成立后，苏联文学和理论更是被大量翻译到中国来，可谓盛况空前。就文艺理论来看，从1950年到1962年的十二年间，我国翻译出版了苏联文艺理论、美学教材及有关著作十一种，翻译出版了普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、卢那察尔斯基等论文学艺术的著作七种。[51]其中，季摩菲耶夫的《文学原理》和毕达可夫的《文艺学引论》是新中国成立初期两种影响最大的苏联文艺理论著作，[52]集中代表了苏联社会主义文艺学理论体系的核心成果，对于发展以马克思主义为核心地位的中国社会主义文艺学具有特别重要的指导和推动作用。季摩菲耶夫是苏联享有盛誉的著名文艺理论家，其《文学原理》于1934年和1948年两次印刷出版，1953年12月由上海平明出版社出版了查良铮的中文译本。毕达可夫是苏联的文艺理论副教授，于1954年2月20日应文化部、教育部之邀来到北京大学为中文系文艺理论研究班讲授文艺学，时间一年半，每周讲授四小时。1958年，高等教育出版社出版了由其讲授口译记录整理而成的《文艺学引论》一书。毕达可夫的文艺学讲授培养了一批中国文艺学教学和研究的骨干力量，后来在古代文论界颇为活跃的王文生、张文勋、邱世友、蔡厚示等人都出自该班。因此相对来说，毕达可夫比季摩菲耶夫对新中国成立初期文艺学的影响更大。

毕达可夫是季摩菲耶夫的学生，其《文艺学引论》的基本观点和体例也基本上是取自季摩菲耶夫的《文学原理》。《文学原理》由三部分组成：“文学概论”、“怎样分析文学作品”和“文学发展过程”；《文艺学引论》由四部分组成：“绪论”、“文学的一般学说”、“文学作品的构成”和“文学的发展过程”。两者的主体构成是一样的，都是由文学本质论、文学作品论和文学发展论组合而成；两者所包含的具体内容也基本一致。但《文艺学引论》比《文学原理》“更强调了文学的意识形态性，更强调社会主义文学的马列主义意识形态性，更强调社会主义现实主义在文学创作和批评中的地位和作用”[53]。两者尤其是《文艺学引论》对于确立以马克思主义为核心地位的新中国文艺理论和学术批评具有理论借鉴和实践指导的双重意义。

第一，提供了新中国文艺理论和学术批评的体系化与系统化的理论借鉴。新中国成立以前，虽然马克思主义文艺理论引进不少，但都没有完整的体系性，也不具系统性。两种文艺理论教材“是最早的以马克思列宁主义的基本原理为指导的文学理论教材，其由‘本质论’、‘创作论’、‘作品论’、‘发展论’、‘批评论’构成的理论体系”[54]，正好契合了新中国成立初期对于文艺理论体系化和系统化的迫切需要，诚如季摩菲耶夫《文学原理》1953年版译者序所言：“新中国成立以来，我国的大学和中学的文学课堂上，以及广大的爱好文学的读者群中，都感到一个迫切的需要：要掌握新的文学理论，要获得马列主义的文学科学的知识。”因此，这两种苏联文艺理论教材对于社会主义新中国的文艺理论的体系化和系统化都产生了广泛而深刻的影响。1957年，我国先后出版了霍松林的《文艺学概论》、冉欲达等四人的《文艺学概论》、刘衍文的《文学概论》以及李树谦和李景隆合著的《文学概论》共4种，“除了在材料方面力图增加一些中国文论与中国文学方面的例证，它们和苏联的几种文艺理论教科书在理论架构、概念范畴、价值标准到语言文体诸方面，都有极为明显的理论渊源关系”[55]。此后我国文艺理论教材的编写都未能超苏联文艺理论教材的体系范围，即便如以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》等代表我国成熟的文艺理论教材也是如此。而文艺理论的体系化和系统化又直接指导了新中国成立初期的文艺批评实践的体系化和系统化。

第二，确认了马克思列宁主义文艺理论是文艺理论发展最高阶段的历史地位。毕达可夫明确指出：“马克思列宁主义的文艺理论是文艺理论思想发展的最高阶段”，“只有根据马克思列宁主义，才能科学地了解文学的产生和发展的规律，理解它在社会中的真正作用”。因此，“研究文学史或文学理论问题的资产阶级学者，不能正确地理解文学的社会本质，也不能正确地解释文学的特点。进步的资产阶级学者的功绩，主要的是他们搜集了一些文学史料，整理和记录了这些史料……不能揭示文学发展的规律和动力”。[56]毕达可夫着重强调了马克思列宁主义对于文艺理论发展作用的唯一性，强调了马列主义文艺理论是文艺理论思想发展的最高阶段，从而为中国社会主义文艺理论和学术批评确立马克思主义的核心地位提供了合法性和必然性的理论依据。

第三，强调了文艺的意识形态性以及社会主义文艺理论的马列主义意识形态性。毕达可夫说：“文学也正如一般艺术一样，是一种社会意识形态。文学在艺术形象的形式中反映社会生活，它对社会的发展有巨大的影响，它起着很大的认识、教育和社会改造的作用。”[57]与此相关的是，文学的党性、阶级性和人民性，也是两种文艺理论教材重点阐述的内容。关于文学的党性，季摩菲耶夫认为，作家的党性是“从他的阶级立场，从他在时代的阶级斗争中所处的地位而产生的哲学的政治的观点”，“在苏维埃文学中，党性就是人民性，而且是它的最完善的形式。人民性和党性是可以非常完善地结合在一起的”。[58]毕达可夫也指出：“文学永远是有党性的，在对抗性的社会中，文学表现着互相敌对的社会阶级的利益。文学中的进步因素主要是通过人民思想意识的直接或间接影响，由劳动人民中来的。”[59]关于文学的阶级性，季摩菲耶夫指出：“在阶级社会中，作家对生活的了解和概念主要地为阶级斗争的条件所决定，他就是在那个斗争中收集和发展他的创作材料。在作品中将表现出他的阶级文化和阶级观点。他的作品就是他的阶级思想的表现方式。”[60]毕达可夫也认为：“自从阶级产生以后，文学便从来不是阶级斗争的冷漠的旁观者。”“文学是紧密地与阶级斗争的一切形式，尤其是与一定时期中占主导地位的阶级斗争的形式相联系的。”[61]关于文学的人民性，季摩菲耶夫认为：“艺术的人民性是艺术性的最高标志，因为作家必须在忠实反映生活，并反映广大人民利益的基础上，才能获得人民性。”[62]毕达可夫认为：人民性“即作家所肯定的是怎么样的社会的、美学的及伦理学的理想；这些理想在怎样的程度上符合于人民的根本要求和愿望”。“在阶级社会中文学的人民性是和阶级斗争密切相连的。”[63]综上所述，党性、阶级性与人民性是马列主义意识形态的重要标志，其中阶级性是决定因素，党性是阶级斗争中呈现的先进性，人民性是阶级文学的最高标志。正因为文学具有浓厚的意识形态性，所以学术批评就应当从文学的党性、阶级性和人民性等标准加以衡量。这对中国社会主义文艺理论对于党性、阶级性与人民性等问题的重点关注以及社会学、政治学新型学术范式的建构，显然产生了至为关键的影响。

第四，介绍了社会主义现实主义等最新文艺理论成果，解决了我国社会主义文艺理论建设和学术批评的当下需要。社会主义现实主义是当时苏联文艺理论的最新成果，对发展苏联文艺创作和学术批评起着重要作用，两书对此都作了重点介绍。季摩菲耶夫说：“现实主义是文学史上最高发展和最有意义的艺术方法”，“现实主义和浪漫主义的融合是社会主义现实主义的主要特征。”[64]毕达可夫则指出：“社会主义现实主义是进步艺术发展中的新的、最高的阶段。社会主义现实主义不仅在思想内容上而且也在形式上和表现在资产阶级的各种颓废派艺术中的形式主义相对立。对真理的探索使世界上一切正直、进步的作家确信，在目前条件下真正的现实主义和人民性是和进步的、革命的马克思列宁主义世界观密切相连的。”[65]两者都很重视社会主义现实主义，但季摩菲耶夫是从创作方法上来分析社会主义现实主义的，而毕达可夫则更强调社会主义现实主义的马克思主义意识形态性，而后者对我国影响更大。

总之，季摩菲耶夫的《文学原理》和毕达可夫的《文艺学引论》集中体现了当时苏联社会主义文艺理论成果，对于新中国成立初期社会主义文艺理论体系建构具有重要的理论借鉴作用，正是通过这种借鉴，确立了马克思主义在中国社会主义文艺理论中的核心地位，开创了中国社会主义文学创作和学术批评的崭新局面，由此从理论与实践两个方面推进并初步完成了当代学术新传统的建构。其缺点在于过分强调文艺理论的意识形态性，而相对忽略了文学的艺术性，因而对文艺的本质属性认识变得抽象化、简单化和教条化。这种理论源头的先天缺陷，直接影响并导致我国社会主义文艺理论建设和学术批评实践的机械化、教条化和庸俗化现象出现。

第三节 学术新传统的价值导向

以马克思主义为核心地位的社会主义学术新传统确立了新的价值导向，这就是阶级性、人民性、爱国主义和现实主义等价值导向。这些价值导向是马克思主义文艺思想中国化的集中体现和典型概括，是社会主义新中国成立之初面对国内外政治环境所作出的必然选择，其中蕴含着浓厚的现实政治功利目的的考量和诉求。

一 阶级性的价值导向

马克思主义认为，所谓阶级是指人们在一定的社会生产体系中，由于所处的地位不同和对生产资料关系的不同而分成的集团，其中一个集团能够占有另一个集团的劳动。奴隶社会里的奴隶主和奴隶、封建社会里的地主和农民、资本主义社会里的资本家和工人，都是对抗的阶级，经常进行着不可调和的斗争。处于阶级社会的作家，其社会身份也必然隶属于一定的阶级，代表一定阶级的利益。按照唯物反映论观点，文学作品作为作家头脑中主观的产物，作为一定时代的社会生活的客观反映，也必然会表现出阶级性的内容。“阶级社会中的任何一位作家，无论他自觉与否，他总是站在一定阶级的立场，按照一定阶级的观点，根据一定阶级的要求，来观察、体验、理解和描写社会生活的。……因此，阶级社会的作家所创作出来的文学作品，不能不有阶级性。……自然，文学作品的表现某一阶级的立场、观点和要求，也就是要宣传这一阶段的立场、观点和要求，扩大这一阶级的思想影响，归根到底是为这一阶级的利益服务的。”[66]因此，文学的阶级性是马克思主义文艺理论的一个基本的观点。

由于文学的阶级性是马克思主义文艺理论的一个基本观点，阶级性也就成了马克思主义文艺批评的基本标准之一，成为新中国建立之后学术新传统的价值导向之一。所以是否以阶级性的评判标准和价值导向开展文艺批评是区别马克思主义文艺理论与资产阶级、修正主义文艺理论的分水岭。正如论者所说：“自从马克思主义文艺理论产生后，文艺的阶级性问题就成为不少人议论的中心了。理解、分析文学艺术这一社会现象，是用马克思主义阶级分析的观点和方法，还是撇开或掩盖阶级社会中阶级存在及其重大作用这一根本事实，而用所谓超阶级的人性论的观点和方法，是文艺理论的一个最根本的问题，是马克思主义文艺理论和各种资产阶级文艺理论的重要差异之一。”[67]从这一标准出发，文艺批评就要求对作品的阶级倾向和作家的阶级立场进行深入分析，看这种倾向和立场是代表剥削阶级还是代表被剥削阶级，是代表统治阶级还是代表被统治阶级，从而评价作品内容和作家思想是先进的还是落后的。

阶级性的价值导向实质上是文艺的意识形态属性和政治功利目的的集中体现，在战争的特殊年代里，阶级性的价值导向有利于调动包括文艺在内的一切手段集中地为政治服务，并且对特定年代里的文艺发展和批评起过重要作用。新中国成立后，整个国际形势被分割为资本主义和社会主义两大阵营，阶级斗争的现实依然严峻，为了巩固新生的无产阶级政权，维护和发展社会主义国家，文艺思想的阶级性价值导向的确立仍有其特定的合理性和迫切性。

然而不可否认，这种以政治价值观念为集中导向的文艺价值观有着很大的主观性和片面性。这一方面表现在过于强调政治价值导向而否认其他价值观念，其典型例子就是以阶级性排斥人性，把阶级性与人性对立起来，认为“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”。[68]其实，阶级性与人性并非水火不容，把两者对立起来就是一种简单化乃至极端化的表现。并且也并非所有的文艺作品都鲜明地表现为一定的阶级性，并非所有的作家的阶级出身与其作品反映的阶级立场都是一致的。另一方面，则表现为阶级性价值导向的教条化和庸俗化，即不仅未能随着政治环境的变化而对阶级性价值导向作出适时的调整，而且往往进一步加以扩大化与绝对化，片面强调其主导性乃至唯一正确性。

当然，尽管阶级价值导向有着很大的缺陷性，但在新中国成立初期特定的政治环境里，我们无法否定阶级性价值导向的历史地位和作用，无法否认新中国建立之初对于阶级性价值导向选择的合法性与合理性。

二 人民性的价值导向

文学人民性的概念来源于俄罗斯，由普希金最早提出，后来别林斯基对此作了较为清晰的阐释，认为“‘人民’总是意味着民众，一个国家最低的、最基本的阶层，‘民族’意味着全体人民，从最低直到最高的、构成这个国家总体的一切阶层”。[69]人民性这一概念“既是一个民粹主义的概念又是一个社会革命论的概念。作为民粹主义的概念，它要求文学表现俄罗斯的民族文化精神；而作为社会革命论的概念，它要求文学站在下层劳动阶级的立场上反对贵族阶级的统治”。由此引出两种分歧性的阐释，“作为民族文化精神之体现的人民性指向民族存在的社会整体性，而作为劳动人民利益和愿望之体现的人民性则指向这个社会结构中的某些社群。”[70]

人民性概念传入中国后，毛泽东最早对其作了系统的理论阐释。毛泽东在发表于1940年的《新民主主义论》中指出：“新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”这里首先确立了文学的对象是“全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众”。1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上》进一步对“人民”的内涵作了具体的定义：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”[71]接着，他又说：“我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。”[72]毛泽东强调“最广大”、“占全人口百分之九十以上”、“最大部分”体现了人民的广大性；强调“必须站在无产阶级的立场”则体现了人民的革命性。因此，毛泽东的人民性的概念体现了历史唯物主义基本原理，历史唯物主义认为人民是一个历史范畴，人民是历史的主体和创造者，人民是推动历史前进的真正动力，其显著特点就是广大性和革命性。[73]毛泽东的人民性概念扬弃了别林斯基概念中的民粹主义内涵而继承发展了概念中的革命主义内涵。

新中国成立后，人民性不仅是文艺创作的价值导向之一，也是文艺批评重要的标准之一。从文艺批评来看，所谓文学的人民性，就是在文学作品中反映了一定历史时期的人民的思想、情感、愿望和利益，提出了人民关心的重大问题，体现了历史时代的发展潮流。“按照列宁的思想，文学的真正的人民性是与体现人民的优点、人民的理想，以及体现一切能促进劳动群众历史发展的东西这一点相联系的。”[74]所以以人民性的标准来评判文学作品时，就包含这样一个问题，“即作家所肯定的是怎么样的社会的、美学的及伦理学的理想；这些理想在怎样的程度上符合于人民的根本和愿望”[75]。对此，黄药眠在《论文学中的人民性》中对文学中的人民性特点作如下概括：

第一，作品所描写的对象（人物与故事）是为人民大众所关心，或对人民大众的生活有重要意义的；第二，在某一特定的历史时代，作者以当时的进步立场来处理题材，真实地反映了生活的；第三，在所描写的现象范围底广泛，揭露底深刻，刻画底有力，在形式的大众化上表现出来了它的艺术性；第四，作者在作品中以具体的形象表现出了当时人民大众的要求、愿望和情绪。

这样，“衡量一篇作品之是否有人民性，最主要的还是要看作者的立场，即他是不是在那一个特定的历史时代站在进步的立场来处理题材，真实地反映生活”。[76]

人民性的价值导向实质上是社会主义国家政权主体——人民当家做主的政治地位的集中体现，是对社会主义新中国以工农兵为代表的最广大人民的政治地位和历史作用的肯定和认可。如果说阶级性价值导向是为了维护新生的无产阶级政权的巩固，那么人民性价值导向则是为了树立社会主义国家政权主体的政治地位。所以人民性的价值导向的确立，对于新中国社会主义文艺创作和理论批评所产生的积极作用应予充分肯定。但这种价值导向也存在着明显的缺憾，即在价值导向的阐释过程中，人民性日渐为阶级性所替代，把人民性等同于阶级性，对人民性的内涵狭隘化了，这就容易使文艺批评走向教条化和庸俗化。

三 爱国主义的价值导向

新中国成立之初的爱国主义观念源自于列宁的定义：“爱国主义，就是千百年来巩固起来的对自己的祖国的一种最深厚的感情。”[77]由于国家是在一定历史条件下出现的，国家的内涵也随历史的发展而变化，因此爱国主义也是一种历史现象。毕达可夫说：“爱国主义是由一定的社会经济条件所产生的，爱国主义的感情是历史的现象。爱国主义的感情在各个时期里有着各种不同的内容。”[78]爱国主义作为新中国诞生后学术新传统的一种价值导向，其内涵主要是与人民性、阶级性和民族性等观念紧密联系在一起的。

爱国主义和人民性联系在一起，首先，表现在“真正的爱国主义和对祖国的热爱，总是与对祖国人民的热爱相结合的”。[79]判断是否具有爱国主义首先是看其是否热爱自己祖国的人民。只有对自己祖国的人民有着强烈的爱的感情，才是真正的爱国主义。其次，“劳动群众是真正的爱国主义者，他们总是以自己祖国的民族独立的最可靠和最彻底的保卫者的姿态出现。无论在反对外国侵略者或是在反对自己国家的统治剥削阶级的枷锁的斗争中，他们的爱国主义都特别有力地表现出来”。[80]人民是一个历史的观念，在不同历史时期，有着不同的内容。但从阶级观念出发，“人民”的核心内涵则是劳动群众。因此，劳动群众也就被赋予了爱国主义思想载体的核心主体。

爱国主义和民族性联系得更为密切。当一个民族反对另一个民族的侵略时，这种民族斗争所表现出来的精神就是爱国主义。我国民族斗争中表现出来的爱国主义有两种。一种是以汉民族反抗少数民族侵略所表现出来的爱国主义，如岳飞、文天祥被认定是爱国主义的典型。这是一种历史观的态度，把我国古代不同民族之间的统治政权看成不同的“国家”。另一种则是把整个中华民族作为一个大民族，这种民族斗争表现出来的爱国主义主要体现在近代以来对西方列强的侵略战争的反抗和斗争。这种爱国主义更具现代性，是一种当下的爱国主义观念。

据此，爱国主义作为社会主义学术新传统的一种价值导向，其评判标准主要有：一是看作家或作品所表现的对自己的国家和民族的情感是否热爱；二是看作家的主观情感或作品的思想内容是否反映或符合广大人民群众的根本利益、理想或愿望；三是看作家或作品所表现的对国家统一和民族形成是否有利；四是看作家或作品对各类战争所表现的态度，是支持正义战争还是反对正义战争，是抵制非正义战争还是拥护非正义战争。[81]

爱国主义作为学术新传统的价值导向的核心观念就是一种民族精神，这种民族精神的本质就是反对外族侵略，维护国家和民族统一。这对于自1840年始有着一百多年遭受西方列强瓜分侵略凌辱史的中华民族来说，对于抗战八年浴血奋战的中国共产党来说，对于被资本主义帝国列强政治孤立、经济封锁和军事破坏的刚刚成立的社会主义新中国来说，爱国主义价值导向的确立有着极为特殊的政治价值和意义。因此，爱国主义价值导向的确立就意味着要求民族独立和国家统一，文学创作和文学批评就离不开这一价值导向。当然，作为古代文学批评的爱国主义价值导向也同样存在着内涵的不确定性。其中最大的争议是爱国主义与民族性的关系问题，即是以狭义民族观来看待和处理爱国主义问题还是以广义民族观——五十六个民族大家庭的中华民族来看待和处理爱国主义问题。如果是后者，则古代历史和文学上的很多问题应重新考量；如果是前者，则又似乎违背了现行的民族政策和民族利益。

四 现实主义的价值导向

现实主义作为马克思主义文艺理论的重要范畴，实质上是指社会主义现实主义。1934年苏联作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》第一次明确规定了社会主义现实主义是苏联文学与苏联文学批评的基本方法：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”1954年第二次全苏代表大会上，苏联作协领导人西蒙诺夫提出删去定义的最后一句，因为此句的“任务”与现实主义“方法”无关。1954年春至1955年夏，毕达可夫来华讲学，其对现实主义内容的讲授仍采用苏联原始定义，并且更加强调社会主义现实主义在文学创作和批评中的地位和作用。

1949年后我国社会主义国家政权的建立，为从苏联重点引进社会主义现实主义提供了政治条件。1952年，冯雪峰在《文艺报》上发表了《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义发展的一个轮廓》，这是新中国成立后第一篇全面系统地论述现实主义发展史的文章。文中运用毛泽东《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本理论，提出了无产阶级现实主义的概念，并对无产阶级现实主义和社会主义现实主义进行了沟通，明确指出无产阶级现实主义就是社会主义现实主义，“这是因为无产阶级的思想就正是社会主义和共产主义。这两个名词在意义上是一样的”。1952年底，经过文艺整风，展开了关于社会主义现实主义问题的大学习、大宣传、大讨论，社会主义现实主义取代了无产阶级现实主义的提法。1953年，周扬为苏联《旗帜》杂志写的专文——《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》明确指出：“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜，中国人民的文学正在这个旗帜之下前进。正如中国新民主主义革命是无产阶级社会主义世界革命的组成部分一样，中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分。”[82]同年9月，第二次全国文代会正式确认了“以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则”。至此，社会主义现实主义作为新中国学术传统的价值导向的地位得到了确认。

新中国的社会主义现实主义的内涵主要是来自于苏联第一次作家代表大会的原始定义。冯雪峰对其阐释道：“简单地说，就是要以唯物主义的、历史主义的、革命的、发展的观点去具体地观察、分析和描写生活。现实主义是必须描写真实的，而只有这样，才能够做到真正的真实。”“社会主义现实主义作家描写真实，是为了宣传社会主义，为了用社会主义来教育人民和改造生活。因此，他是有立场地去描写真实。他对于生活是有所肯定和有所否定的，而且他的肯定和否定，都是强烈而鲜明的。”[83]而判断作品是否为社会主义现实主义的标准，“主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实”[84]。

社会主义现实主义的新学术价值导向的确立凸显了两大现实需要：“一是适应创造社会主义文学新人的需要”，“二是坚持文艺理论研究中反映论的认识论”。[85]因此，社会主义现实主义的提出满足了社会主义新中国的文艺创作和文艺批评的当下需求，有着重要的现实意义。但这种价值导向的强调也同样存在诸多不足之处：首先是以现实主义否定了浪漫主义等其他文艺创作方法，对于文艺创作来说显得方法单一，并且也不符合文艺创作实际。其次是过于拔高现实主义的地位和作用，以至于把现实主义从文学创作方法转换成社会主义文学的意识形态评价标准，凡符合者就是社会主义文学，凡不符合者则是非社会主义文学，由此走向了教条化和庸俗化，反而窒息了现实主义的文学创作和批评。

第四节 学术新传统的范式重建

以当代学术传统为价值导向所重建的学术研究范式，集中表现为社会学研究与政治学研究两大范式。前者旨在通过对社会背景和作家身世的社会学研究揭示作品的思想内容，侧重于文学的社会性研究；后者旨在通过对作品的阶级性、人民性等政治内容的分析反观作品的社会时代和作家的阶级立场，侧重于文学的政治性研究。两种范式各有侧重而又相互补充，一同构建了当代社会学研究主潮的核心内容，成为新中国学术传统的新典范，由此引发和促进了当代学术研究方法的划时代变革，不仅开创了运用马克思主义文艺思想的新实践，也开辟了中国古代文学研究的新局面。

一 社会学研究范式

所谓社会学研究范式，就是根据马克思唯物历史观和能动反映论，通过对作品的时代背景和作家的生平身世进行分析，进而研究作品的思想内容及其社会认识价值。社会背景和作家身世的分析在社会学研究范式中占有十分重要的地位。如李希凡、蓝翎对《红楼梦》的批评即典型地运用了社会学研究范式。他们指出：“《红楼梦》出现在清代王朝的所谓‘乾隆盛世’，并不是偶然的现象。乾隆时期正是清代王朝的鼎盛时期，但也是它行将衰败的前奏曲。在这历史的转变期中注定了封建贵族统治阶级不可避免的衰亡命运。……他（曹雪芹）从自己的家庭遭遇和亲身生活体验中，已经预感到本阶级的必然灭亡。他将这种预感和封建贵族统治集团内部崩溃的活生生的现实，用典型的生活画面、完整的艺术形象熔铸在《红楼梦》中，真实地、深刻地暴露了它必然崩溃的历史命运。”[86]研究者通过对乾隆王朝鼎盛表象下的衰败实质和《红楼梦》作家曹雪芹家庭身世的深刻分析，进而指出《红楼梦》的思想内容实质上是反映了封建王朝走向灭亡的必然性以及作家对这种必然本质的先知预感。研究者先对作品之外的社会时代和作家身世进行分析，然后又由外及里，进入作品内部分析作品的思想内容，指出这种思想内容是对社会生活和作家身世的能动反映，从而深化了文学的社会生活本质的认识。

从社会历史来研究文学作品是我国文学批评的传统，早在两千多年前孟子就提出过“知人论世”的观点。《孟子·万章下》曰：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”孟子指出颂诗读书要知其人论其世，这样才能真正了解诗中情感书中内容。“知人论世”的批评方法充分认识到了时代社会和作家身世对文学作品的影响。后世有许多类似的观点。如《毛诗序》曰：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”刘勰《文心雕龙·时序》曰：“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。章学诚《文史通义·文德》曰：“不知古人之世，不可妄论古人之文辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”这些观点都表达了时代社会和作家身世对文学作品的影响和作用，因此分析作品离不开社会时代和作家身世的研究。西方文学批评理论中也有类似的批评方法，典型者如19世纪法国丹纳的社会批评派，丹纳认为文学是种族、环境和时代的产物，因此文学批评离不开这三大因素。在三大因素当中，丹纳尤其强调了时代的影响和作用。他说：“如果一部作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这部作品里所找到的，会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。”[87]孟子的“知人论世”和丹纳的社会批评派与当代中国的社会学研究范式有着相似的地方，都强调社会时代对文学作品的重要影响，强调以外在的时代社会分析入手来剖析作品内容。但当代中国的社会学研究范式不同其他两种批评方法，并且更具时代性意义的地方，就在于它是建立在马克思唯物史观和能动反映论的哲学基础上，以文艺与社会生活相互关系的马克思主义文艺思想作为指导，深刻剖析了文学的社会本质，认为决定文学的外部社会生活不是单一的，而是由社会经济生活、政治斗争和思想意识形态的综合作用所决定的；同时文学对社会生活的反映也不是机械的反映，而是蕴藏着作家思想的能动性。

社会学研究范式作为建立在马克思主义哲学基础上的当代新型学术批评方法，对于推动新中国的学术发展具有重要意义。

首先，社会学研究范式树立了马克思主义文学批评的新典范，开辟了文学社会学批评的新方法，对于深刻剖析文学作品蕴含的思想内容及其社会认识价值具有重要作用。马克思主义文艺思想认为文学的生成不仅决定于社会存在而且可以能动地反映社会生活，文学的本质属性就是社会性。马克思主义文学批评就是要从文艺与社会生活的关系上揭示文学的社会本质，剖析文学作品的思想内容及社会认识价值。因此，社会学研究范式对于作家作品的研究，特别是对于那些直面现实人生，用自己满腔热血直接书写时代的历史巨变和广阔社会生活的作家，如屈原、杜甫、陆游等及其作品的分析来说，具有强大的剖析能力和深刻的洞察力量。

其次，社会学研究范式超越了进化论思想与传统考据学缺失文学作品内容及其社会本质研究的不足，促进了文学研究由重在外在形式或文献考辨向文学作品内涵拓展的学术转型。以胡适为代表的文学进化论研究主要着眼于文学的文字形式进化，认为“一部中国文学史只是部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来代替了‘死文学’的历史”，[88]因而悬置了作品内容的分析。传统考据学则往往专注于文献整理、字句校勘、源流辨析等工作，对作品的思想内容及其社会背景的联系基本上不甚关注。社会学研究范式虽然也是从外在的社会背景和作家身世入手，并且十分强调这种外部背景研究，但研究的终极目标却是对作品内容的分析，对文学的社会本质的揭示，因而这种范式具有学术转型的意义。

最后，社会学研究范式有助于从一个新的视角重新梳理和揭示中国文学史的发展轨迹与规律，从而催生新的中国文学史研究成果。当代社会学研究范式的建立，为中国文学史研究提供了价值重估与意义重释的双重契机和动力。实际上，在当代的前30年间，几乎所有新编的文学史著作都是以社会学研究为学术范式，或者受社会学研究范式的影响。对此，应历史地、辩证地予以充分的肯定。

社会学研究范式的建构，对于当代中国学术研究而言的确有着划时代的意义，但无论从学术范式本身还是实践过程来看，都不同程度地存在着简单化、教条化乃至庸俗化的缺陷，其中核心的问题就是过于强调学术批评的意识形态性，一是将社会学研究范式视为唯一正确的而排斥其他研究范式，甚至把那些非社会学研究范式统统归结为资产阶级唯心主义学术研究而加以严厉批判。如对胡适、俞平伯的红学研究批判即是如此：“从胡适到俞平伯先生，在研究《红楼梦》上有一个根本的共同点，就是离开社会历史条件，离开阶级社会里的阶级的存在这一基本事实，而孤立地去研究文学作品。把文学艺术看作离开社会历史条件而独立存在的超阶级的现象，这正是资产阶级唯心主义的观点。”[89]二是将社会学研究范式简化为时代背景和作家出身加上文学作品内容分析，甚至以时代背景和作家出身的研究替代文学作品的内容分析，彼此的主次关系刚好作了颠倒。三是在有关文学作品的内容分析中，并没有努力去开掘其丰富的社会内涵，而是简单地以主流意识形态性主导或替代文学作品的社会学研究，结果形成了千篇一律的公式化和教条化模式，尤其是“左”倾思想主导下的学术研究更是如此。

二 政治学研究范式

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》认为：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”而文艺批评有两个标准，“一个是政治标准，一个是艺术标准”。由于一切文学艺术都属于一定的阶级，所以“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”。[90]文艺批评中政治标准的第一位性决定了政治学研究范式成为新中国成立后新学术评价体系的又一重要范式。

所谓政治学研究范式就是以阶级性、人民性等政治标准来进行学术批评，“坚持阶级斗争与阶级分析的观点来认识古典文学作品所反映的各种社会现象，并把作品在反映社会生活、尤其是反映阶级斗争生活中是否体现出‘人民性’，作为评价一部作品的政治标准以及审美标准”[91]。具体而言，包含了三层内涵：一是分析文学作品的主题倾向，确定这种主题是进步的还是落后的，是革命的还是反动的；二是分析作品中的人物形象的阶级性，确定该人物形象是代表被统治阶级还是代表统治阶级，是代表人民的利益还是代表反人民的利益；三是根据上述两者，分析作者的思想倾向，确定该作者是站在什么样的阶级立场上。

例如20世纪50年代对《水浒传》的分析即是如此，冯雪峰认为《水浒传》“作为一部描写北宋末年一次农民起义的书来看，从它的根本精神上说，有其极高度的真实性。主要的是它大胆地描写了封建社会中的阶级斗争，创造了一系列的农民起义中的英雄形象，反映了中国人民的革命的、正义的斗争和思想”。“以描写北宋末年的一次农民起义为主题，以宋江等英雄人物为主干，全面地描写了中国中世纪时期的社会生活；尤其是深刻地、大胆地描写了农民阶级和地主阶级的矛盾斗争，描写了农民的革命斗争、革命力量和革命思想，反映了封建主义统治下的人民的正义斗争和希望，同时也反映了农民革命思想的不彻底性和革命斗争中所表现的缺点，等等。”[92]路工也认为《水浒传》“集中地、细致地、生动地描绘了农民革命战争”；“《水浒传》所以是一部不朽的作品，正反映了封建社会的主要矛盾——农民阶级和地主官僚阶级的矛盾，歌颂了矛盾的主要方面——农民革命英雄，暴露了矛盾的次要方面——官僚、恶霸地主”。[93]研究者以阶级斗争与阶级分析的观点分析了《水浒传》的思想内容和人物形象，认为《水浒传》描写了封建社会里的农民阶级与地主阶级之间的阶级斗争，创造了一系列的农民起义英雄形象，而《水浒传》所反映的农民起义的阶级斗争主题又具有“人民性”，因为它反映了中国人民的革命的、正义的斗争和思想。

与社会学研究范式侧重于文学的社会性研究相比，政治学研究范式侧重于文学的政治性研究。社会学研究范式是由外入内，通过对社会背景和作家身世的社会学研究揭示作品的思想内容；政治学研究范式则是自内出外，通过对作品的阶级性、人民性等政治内容的分析反观作品的社会时代和作家的阶级立场。两者各有侧重又相互补充，都是以马克思主义思想为核心指导，都是新中国学术传统的学术典范。

政治学研究范式作为侧重于阶级性、人民性等政治内容批评的新型学术批评方法，对于新中国学术批评具有重要意义。

第一，政治学研究范式体现了马克思主义思想在文学艺术等意识形态领域的学术批评中的领导地位与典范意义。具体而言，即“体现了经过革命斗争终于取得政权，为了巩固政权而在政治、经济、意识形态领域继续开展对地主资产阶级的斗争的共产党人的基本观念，体现了人民当家做主人后要求在意识形态领域肯定与提高人民历史地位与作用的意识。所以它的研究带来了方向性的、根本性的开拓，与过去任何时代的古典文学研究相比，实在是有本质上的区别”。[94]

第二，政治学研究范式确立了古典文学研究政治维度的新导向，同样有助于从一个新的视角重释文学作品与重写文学史。以政治维度来研究文学也是传统文学研究的一个基点，但传统文学研究往往是以封建“道统”观念来阐释分析文学，“道统”的终极目标是为封建君主服务。而政治学研究范式的政治标准则是阶级性、人民性等马克思主义思想价值，其终极目标是为“最广大”的劳动人民群众服务。从阶级观念来讲，这种政治价值导向恰好与封建“道统”观念的政治价值导向相反。因而政治学研究范式下的古典文学的研究开拓了迥异于封建“道统”观念下的文学研究，体现了一种崭新的学术导向。

第三，政治学研究范式拓展和深化了民间文学、俗文学以及大众文学等新兴研究对象。民间文学、俗文学向来是封建正统文学观念者所不屑的研究对象，因而关注得很少。“五四”新文化运动以来，在进化论的思想指导下，民间文学和俗文学研究得到很大的拓展，但这种研究还只是从语言形式上展开的。五四以后，随着无产阶级革命文学运动的兴起，民间文学、俗文学等再次受到研究者的重视，并且提出了大众文学观念，初步从无产阶级观念开展了研究，但还不够深入。新中国成立后，大众文学、民间文学和俗文学在政治学研究范式下得到了充分研究，其中蕴含的阶级性和人民性内涵得到了充分的阐释和宣扬，成为传统诗文研究的一个崭新的视阈。因此，新中国成立后的小说戏曲研究和民间文学研究得到繁荣发展，政治学研究范式功不可没。

政治学研究范式的建构，对于当代中国学术研究而言同样具有划时代的意义，但与社会学研究范式相比，政治学研究范式更加突出强调学术批评的意识形态性，而且其本身的学术导向与方法也更为褊狭，所以更容易滑向简单化、教条化乃至庸俗化之途。由于过分强调政治性而忽略艺术性，把毛泽东所讲的政治标准第一、艺术标准第二的两种标准变为政治标准唯一、政治标准至上，简单的政治图解替代了丰富的文学研究，狭隘的政治功利目的成为文学批评的终极目标。十年“文化大革命”时期的泛政治化文学批判运动，终将政治学研究范式推向庸俗化和异化的极致。这是值得人们深思的。

第五节 学术新传统的诠释与实践

学术新传统在1949年和1956年进行过两次集中诠释，诠释的内容主要是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的总方针地位、无产阶级对文艺思想和学术批评的领导权、文艺和学术为人民服务的方向等相关内容的重申和确认。以1956年为界，学术新传统的具体实践经历过前后两个阶段，前一阶段主要是扫除非马克思主义思想的学术思想及其方法，确立了马克思主义思想核心地位的学术新传统；后一阶段则以资产阶级思想为批判和斗争的对象，在实践过程中逐渐走向了“左”倾化和教条化，最终走上泛政治化之路。

一 学术新传统的理论诠释

学术新传统的理论诠释分前后两次集中进行。第一次是1949年7月2日至19日在北平召开的中华全国文学艺术工作者代表大会。会上，郭沫若作了《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告，总结了“五四”以来的文艺运动；茅盾作了《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的报告，总结了国统区文艺运动；周扬作了《新的人民的文艺》的报告，总结了解放区文艺运动。这些报告和一些发言不仅比较系统地总结了此前的文艺发展，更重要的是首次对马克思主义思想核心地位的学术新传统作了集中诠释。第二次是1956年5月作为新的文化政策“百花齐放，百家争鸣”方针的提出与诠释。1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针。5月26日，中共中央宣传部部长陆定一向科学和文艺工作者作了《百花齐放，百家争鸣》的讲话，对“双百”方针作了具体阐释。1956年9月中共八大报告《中国共产党第八次全国代表大会关于政治报告的决议》和1957年2月毛泽东《关于正确处理人民内部矛盾的问题》再次对“双百”方针进行了阐释。这次集中诠释不仅是对“双百”方针作了具体阐释，同时也对学术新传统作了重新诠释。

第一次诠释的背景是中国共产党领导的无产阶级革命即将夺取全国胜利，新中国的无产阶级政权即将诞生。因此，第一次全国文代会的召开是包括文学在内的意识形态领域为迎接即将诞生的无产阶级新政权作准备。同时，第一次全国文代会是解放区和国统区文艺工作者的首次大会合，第一次旗帜鲜明地共同接受马克思主义文艺思想的洗礼。在这种背景下，强调无产阶级对文艺创作和学术批评的领导地位就成了第一次全国文代会和新学术传统理论诠释的基本点和重点，其目的是为了巩固和维护新生的无产阶级政权。具体而言，主要包括以下几方面：

首先，大会一致确认毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是指导新中国文艺工作的总方针，毛泽东提出的文艺为人民大众首先是工农兵服务的方向是新中国文艺运动的总方向，正式确立了毛泽东文艺思想在新中国成立后文艺运动和学术批评中的指导地位。同时，周扬和茅盾还分别以解放区和国统区的文艺运动的实例证明贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的重要性和有效性。周扬说：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[95]茅盾指出：“国统区的进步的革命的文艺运动，就整个看来，是能够配合着各个时期的革命形势在思想斗争上起了积极作用的”，但是也存在种种问题，其中最重要的原因就是“对‘文艺讲话’的深入研究是不够的，尤其缺乏根据‘文艺讲话’中的精神进行具体的反省与检讨”。[96]

其次，大会明确规定坚持无产阶级对文艺运动的领导地位，只有这样才能真正取得文艺革命的胜利。郭沫若指出：自“五四”以来，“中国文艺界的主要论争是存在于这样两条路线之间：一条是代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线，一条是代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线。……历史事实证明了任何文艺工作者如果不接受无产阶级的领导，他的努力就毫无结果”。[97]

最后，大会号召树立为人民服务的文艺观念和批评导向。无产阶级政权的核心主体是人民当家做主，因此为人民服务是文艺运动和学术批评的重要观念。郭沫若指出：“五四以来新文艺的主要缺点就是和人民大众结合得不够。”所以，“希望经过文艺界的批评和自我批评，经过文学艺术工作者本身的努力，能够完全达到文艺为人民服务的共同目标”。[98]茅盾在检讨国统区文艺时也指出了问题所在：“未经改造的小资产阶级知识分子在生活思想各方面和劳动人民是有距离的。”[99]周扬则指出：“解放区文艺工作者为与广大工农兵群众相结合，曾作了极大的努力”，他们“将目光放在工农兵群众的文艺活动上，注意研究群众文艺活动的情况与问题，把指导普及作为一切文艺工作者无可推脱的共同的责任”。[100]强调无产阶级对文艺的领导地位实质上就是突出文艺与政治的关系，突出了文艺为无产阶级意识形态服务的功能，这为新中国成立后学术新传统的具体实践指明了方向。

第二次诠释的背景则是1956年社会主义改造已基本完成，社会主义公有制经济基础取得了统治地位。因此，国内的主要矛盾也开始由敌我之间的矛盾转换成为人民内部的矛盾。同年，苏共二十大召开，对斯大林的个人崇拜作了批判，对苏联的教条主义作了肃清。在这双重背景下，中国共产党提出了“双百”方针的文艺政策。“双百”方针的核心观念就是主张文艺和学术问题要通过争鸣来解决，而不是行政强制的办法来解决。陆定一说：“‘百花齐放，百家争鸣’，是人民内部的自由在文艺工作和科学工作领域中的表现。”这就是“提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己的意见、坚持自己的意见和保留自己的意见的自由”。[101]从文艺创作来说，“在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用自己认为最好的方法来创作，互相竞赛。题材问题，党从未加以限制。……至于艺术特征问题，典型创造问题等等，应该由文艺工作者自由讨论，可以容许各种不同见解，并在自由讨论中逐渐达到一致”。[102]从学术批评来说，“在学术批评和讨论中，任何人都不能有什么特权；以‘权威’自居，压制批评，或者对资产阶级错误思想熟视无睹，采取自由主义甚至投降主义的态度，都是不对的。……学术批评和讨论，应当是说理的，实事求是的。……批评和讨论应当以研究工作为基础，反对采取简单、粗暴的态度。应当采取自由讨论的方法，反对采取行政命令的方法”。[103]而“双百”方针的根本目的“就是要我们在文艺工作和科学工作方面，也把一切积极因素都调动起来，更好地为人民服务，为繁荣我国的文学艺术而努力”。[104]“双百”方针的实施也不是要放弃无产阶级对文艺的领导地位，“实行百花齐放、百家争鸣的方针，并不会削弱马克思主义在思想界的领导地位，相反地正是会加强它的这种地位”。[105]总之，“双百”方针的提出和阐释，是对以马克思主义思想为指导的毛泽东文艺思想和学术新传统又一次有效的集中诠释，这次诠释根据社会主义公有制经济基础占据统治地位后国内主要矛盾由敌我矛盾转为人民内部矛盾的新形势，成功推动了文艺运动和学术批评的工作重心转移，即由为巩固维护无产阶级新生政权服务转为更好地为广大人民群众服务。同时，这次诠释既吸取苏联的个人崇拜和教条主义的教训，也修正了我国过去文艺运动和学术批评自身存在着的“左”倾现象。因此，这次理论诠释具有十分重要而积极的理论意义。令人遗憾的是，在此后的具体学术实践中偏离了这次诠释的理论，又重新出现了“左”倾化、教条化和庸俗化现象，对文艺创作和学术批评造成了极大的破坏。

二 学术新传统的践行方向

参照上述两次集中诠释的时间标志，可以把新中国成立后学术新传统的贯彻与实施分为前后两个阶段。前一阶段是从新中国成立到1956年，主要是对封建伦理道德和封建文化、资产阶级唯心主义和资产阶级学术、无产阶级革命阵营的“非马克思主义文艺思想”三座“大山”的批判与清除，树立起以鲁迅为旗帜的古代文学研究的新权威；后一阶段是从1957年到1965年，先是1957年反右派斗争及其后续影响，中经1960年至1962年的短暂调整，至1962年八届十中全会后又开展了一系列文艺“革命大批判”运动，古代文学研究随文艺批判运动而波澜起伏，学术新传统在贯彻实践中逐渐偏离了正常的学术批评道路，而演变成“左”倾化、教条化和泛政治化的学术—政治批判。

1951年4月至8月对电影《武训传》的批判是贯彻学术新传统的第一场实践。电影《武训传》是根据清末武训行乞兴学的故事改编而成的，是对武训兴学和武训精神的宣传与赞扬。《武训传》的公映兴起了一股“武训热”。这引起了中央有关部门的注意，1951年4月和5月《文艺报》先后发表了批评文章，《人民日报》也于5月15日和16日转载了《文艺报》的文章，并以短评形式批判《武训传》是一部“歌颂清朝末年的封建统治拥护者武训，而污蔑中国历史，污蔑中国民族的电影”。5月20日，《人民日报》发表了毛泽东亲自撰写并修改的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，进一步发动和领导了对《武训传》的批判。《人民日报》社论指出，《武训传》的根本缺陷就是宣传了封建文化，歌颂了封建奴隶精神：“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在满清末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？”作为学术新传统的第一场实践，对《武训传》批判的目的就是为了以无产阶级文艺思想批判与清除封建伦理道德和封建文化。

1954年至1955年对俞平伯、胡适的批判是学术新传统贯彻的第二场实践。1954年，李希凡、蓝翎在《文史哲》发表了《关于〈红楼梦简论〉及其他》一文，批评了俞平伯的研究观点和方法。1954年10月10日《人民日报》又发表了他们的《评〈红楼梦研究〉》。李、蓝认为俞平伯从主观唯心论出发，以反现实主义的观点，因袭了旧红学家们所采取的脱离社会的形式主义考证方法，将小说内容归结为“色”、“空”观念，“怨而不怒”的风格，“否认《红楼梦》是一部伟大的现实主义杰作”，“把《红楼梦》歪曲成为一部自然主义的写生的作品”。李、蓝的文章引起了毛泽东的重视和干预，10月16日，他给中共中央政治局写了《关于〈红楼梦〉研究问题的信》。信中毛泽东称李、蓝的文章“是三十多年以来向所谓红楼梦研究权威作家的错误观点的第一次认真的开火”，并且认定俞平伯的红楼梦研究是“胡适派资产阶级唯心论”。10月24日，《人民日报》又刊发了袁水拍《责问〈文艺报〉编者》的文章，进一步对所谓资产阶级唯心主义学术进行批判。1955年初期，在对俞平伯批判的同时又批判了胡适的资产阶级唯心论学术方法。对俞平伯、胡适的批判实质上是无产阶级文艺思想对资产阶级唯心主义和资产阶级学术进行批判与铲除。

1955年对胡风文艺思想的批判是学术新传统贯彻的第三场实践。胡风的文艺思想丰富而复杂，尤其对现实主义有自己独到的认识，并逐步形成了自己的体系。因此，胡风的文艺思想有不少与毛泽东关于文艺问题的论述有所出入，也与毛泽东文艺思想权威阐释者们存在着深刻的分歧。早在1952年6月8日《人民日报》就首次判定胡风文艺思想“实质上属于资产阶级、小资产阶级的个人主义的文艺思想”。四个月后，《文艺报》再次批判胡风“在基本路线上是和党所领导的无产阶级的文艺路线——毛泽东文艺方向背道而驰的”。1953年《文艺报》第2、3期分别发表了林默涵、何其芳的文章，指出“胡风的文艺思想，在实质上是反马克思主义的，是和毛泽东同志所指示的文艺方针背道而驰的”。1955年，对胡风的批判臻于高潮，毛泽东亲自批示：“应该对胡风的资产阶级唯心论、反党反人民的文艺思想进行彻底的批判，不要让他逃到‘小资产阶级观点’里藏起来。”并将胡风等人定性为“以伪装出现的反革命分子”。[106]这样就以“反党”、“反马克思主义”的“反革命分子”的名义对无产阶级文艺阵营内部的“非马克思主义文艺思想”者胡风等人进行了彻底的清除，但其结果却酿成了政治大冤案，受到株连的有2100人。

通过对封建文化、资产阶级唯心主义以及无产阶级文艺思想中非马克思主义三座“大山”的批判与清除，强有力地促进和保障了无产阶级文艺思想和学术新传统的纯洁性，但同时也使学术界为此付出了沉重的代价。1956年，借着鲁迅逝世二十周年的纪念，隆重推出鲁迅作为古代文学研究的新权威。至此，前一阶段学术新传统的贯彻与实施暂告一个段落，后一阶段学术新传统的贯彻与实施也大致分为三部曲，但更为曲折和复杂。一是以1957年反右派斗争为序幕，进一步向非学术乃至反学术方向推进。1957年4月27日，中共中央公布《关于整风运动的指示》，决定在全党进行一次以正确处理人民内部矛盾为主题，以反对官僚主义、宗派主义和主观主义为内容的整风运动，发动群众向党提出批评建议。这本是发扬社会主义民主，加强党的建设的重要举措，但后来却发生了变化，成了党外反右派斗争。7月1日《人民日报》发表了由毛泽东亲自撰写的社论《文汇报的资产阶级方向应当批判》，文章明确提出：“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风，在路线问题上没有调和的余地。……资产阶级右派就是前面说的反共反人民反社会主义的资产阶级反动派。”9月1日，《人民日报》发表社论《为保卫社会主义文艺路线而斗争》；9月18日，《人民日报》又发表社论《这是政治战线上和思想战线上的社会主义革命》。两篇社论反复强调思想文化战线上的反资产阶级右派斗争。这样，反右斗争又由政治领域延伸到文艺领域。反右派的斗争使得一大批学术争鸣中的文章被打成“大毒草”、“修正主义的文艺纲领”，一大批专家、学者、文艺批评家被打成右派，而创作自由和学术自由则被认为是资产阶级的反动口号。“双百”方针引领下的文艺争鸣被认为是“文艺路线上的一场大是大非之争，社会主义文艺路线和反社会主义文艺路线之争”，是两个阶级、两条路线的斗争“在文艺领域内的反映”。[107]反右斗争主观上是为了清除无产阶级文艺思想和学术批评中的资产阶级思想，客观上却给无产阶级文艺和学术批评带来了极大伤害。

二是以1960年第三次全国文代会召开为契机，出现了短暂的调整和转向。随着中共中央对国民经济实行“调整、巩固、充实、提高”的方针，文艺界也开始了新的政策调整。1961年至1962年文艺界连续召开“新侨会议”、“广州会议”和“大连会议”，提出了文艺调整的具体方针。文艺政策的短暂调整也促进了古代文学研究对“左”倾思想的纠正，并且得到暂时复苏，出现了一系列的古代文学研究问题的争鸣与讨论。

三是以1962年八届十中全会召开为标志，文艺界的“革命大批判”运动逐步升级。在毛泽东“千万不要忘记阶级斗争”的号召下，随着阶级斗争日益扩大化，文艺界又开展了一系列“革命大批判”运动。从1962年至1965年，先后对小说《刘志丹》、昆剧《李慧娘》、电影《北国江南》、新编历史剧《海瑞罢官》等文艺作品进行了大批判，其中对《海瑞罢官》的批判达到高潮。随着文艺批判的“左”倾化和泛政治化走向，古代文学于调整期的研究成果遭到了破坏，并且走上了更加“左”倾化和泛政治化的研究道路，“阶级斗争论”成为研究的唯一标准，狭隘的政治功利成为学术批判的唯一目的。最终，学术新传统的贯彻实施以泛政治化的方式结束，在非学术、反学术的道路上愈行愈远。

综上所述，在新中国成立初期学术新传统的贯彻与实施中，最为重要的是在全国学术界确立了马克思主义思想的核心地位，扫除了其他所有非马克思主义的学术思想及其方法，并且据此而树立了以鲁迅为旗帜的古代文学研究的新权威——这是社会主义新中国由马克思主义思想主导的意识形态本质要求的集中体现。但就其总体趋向观之，却是不断地走向了“左”倾化和泛政治化的道路，特别是后一阶段，政治批判的功利目的总是高于和主导学术批评与研究，并最终取而代之。究其原因，一是理论诠释本身的问题，普遍存在着简单化、教条化乃至庸俗化的先天缺陷；二是行政力量的强势介入，特别是最高领袖频频发动和直接插手学术批判，偏离了学术研究的领域和轨道。由于这两方面原因，使得原本应当通过争鸣和讨论来解决的学术问题变成了上纲上线的政治问题，结果不仅难以维系正常的学术秩序，而且引发了诸多学术冤案，其教训不得不令后来的研究者总结和深思。

注释

[1]高路明：《古籍目录与中国古代学术研究》，江苏古籍出版社1997年版，第231页。

[2]高路明：《古籍目录与中国古代学术研究》，江苏古籍出版社1997年版，第36页。

[3]褚斌杰：《中国古代文体概论》（增订本），北京大学出版社1990年版，第20、22页。

[4]吴承学：《论〈四库全书总目〉在诗文评史上的贡献》，《文学评论》1998年第6期。

[5]永瑢等：《钦定四库全书总目》（整理本）卷一九五，中华书局1997年版，第2736页。

[6]永瑢等：《钦定四库全书总目》（整理本）卷一九八，第2779页。

[7]永瑢等：《钦定四库全书总目》（整理本）卷一四〇，第1834页。

[8]永瑢等：《钦定四库全书总目》（整理本）卷一四四，第1920页。

[9]褚斌杰：《中国古代文体概论》（增订本），北京大学出版社1997年版，第36页。

[10]永瑢等：《钦定四库全书总目》（整理本）卷九一，第1191页。

[11]刘勰著，向长清释：《文心雕龙浅释》，吉林人民出版社1984年版，第426页。

[12]胡适：《〈国学季刊〉发刊宣言》，《胡适文存》第2集第1卷，上海亚东图书馆本。

[13]王鸣盛，黄曙辉点校：《十七史商榷·序》，上海书店出版社2005年版。

[14]朱光潜：《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第297页。

[15]吴雁南、秦学颀、李禹阶主编：《中国经学史》，人民出版社2010年版，第15页。

[16]赵敏俐、杨树增：《20世纪中国古典文学研究史》，陕西人民教育出版社1997年版，第20页。

[17]王瑶：《“五四”时期对中国传统文学的价值重估》，《北京大学纪念五四运动七十周年论文集》，北京大学出版社1990年版，第10页。

[18]胡适：《什么是文学——答钱玄同》，《胡适文存》第1集第1卷，上海亚东图书馆1921年版。

[19]胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号，1917年1月。

[20]陈独秀：《答曾毅》，《新青年》第3卷第2号，1917年4月。

[21]罗家伦：《什么是文学？》，《新潮》1919年第2期，第1卷第2号。

[22]西谛：《文学的定义》，《文学旬刊》1921年5月。

[23]参见赵敏俐、杨树增《20世纪中国古典文学研究史》，陕西人民教育出版社1997年版，第62—65页。

[24]《新青年》第2卷第5号，1917年1月。

[25]《新青年》第5卷第4号，1918年10月。

[26]《每周评论》第5号，1919年1月。

[27]曹聚仁：《中国平民文学概念》，新文化书社1935年第2版，第1页。

[28]杨犁编：《胡适文粹》，作家出版社1991年版，第456—458页。

[29]《海燕》，新中国书店1932年版。

[30]《元明之际文坛概观》，《文学》第2卷第6期，1934年6月。

[31]《元代公案剧产生的原因及其特质》，《文学》第2卷第6期，1934年6月。

[32]《净与丑》，《文学》第2卷第6期，1934年6月。

[33]《论元人所写商人、士子、妓女间的三角恋爱剧》，《文学季刊》第1卷第4期，1934年12月。

[34]吴晗：《〈金瓶梅〉的著作时代及其社会背景》，《文学季刊》创刊号，1934年。

[35]马肇延：《旧剧之产生及其反封建的色彩》，《剧学月刊》第3卷第5期，1934年5月。

[36]张希之：《文学概论》，北平文化学社1933年版，第2、7、14页。

[37]赵敏俐、杨树增：《20世纪中国古典文学研究史》，陕西人民教育出版社1997年版，第198页。

[38]陈君宪：《中国古代文学史论的商榷》，《矛盾》第2卷第3号，1933年。

[39]闻一多：《屈原问题》，《中原》第2卷第2期，1942年12月。

[40]侯外庐：《屈原思想的秘密》，《新华日报》1942年2月17日。

[41]郭沫若：《屈原思想》，《中苏文化》第11卷第1、2期，1942年。

[42]徐公持：《二十世纪中国古典文学研究近代化进程论略》，《中国社会科学》1998年第2期。

[43]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第82、217页。

[44]毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第860页。

[45]毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第861页。

[46]同上书，第865、873、865—866页。

[47]毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第866、848页。

[48]毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第868、869、868页。

[49]同上书，第869—870页。

[50]周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，《人民日报》1953年1月11日。

[51]洪安南：《中苏当代文学理论异同简论》，倪蕊琴主编《论中苏文学发展进程》，华东师范大学出版社1991年版，第177页。

[52]后于上述两种苏联文艺理论教程的还有柯尔尊《文艺学概论》，高等教育出版社1959年版，此书是柯尔尊1956年至1957年为北京师范大学中文系俄罗斯苏维埃文学研究生和进修教师的讲稿；谢皮洛娃《文艺学概论》，此书俄文版出版于1956年，中译本由罗叶等四人翻译，由人民文学出版社于1959年出版；涅陀希文《艺术概论》，杨成寅翻译，朝花美术出版社1958年版。

[53]杨福生：《王杨卢骆当时体——两种前苏联文艺学著述重读》，《学术界》2001年第5期。

[54]王家发、陈慧：《苏联文艺学教材是马克思主义文艺学教材吗？——季摩菲耶夫〈文学原理〉与毕达可夫〈文艺学引论〉析》，《文艺理论与批评》2006年第5期。

[55]代迅：《前苏联文论与中国当代文论建设》，《西南师范大学学报》2001年第5期。

[56]毕达可夫：《文艺学引论》，杨晦译，高等教育出版社1958年版，第13、3页。

[57]同上书，第193页。

[58]季摩菲耶夫：《文学原理》，查良铮译，平明出版社1955年版，第155、157页。

[59]毕达可夫：《文艺学引论》，杨晦译，高等教育出版社1958年版，第524页。

[60]季摩菲耶夫：《文学原理》，查良铮译，平明出版社1955年版，第14页。

[61]毕达可夫：《文艺学引论》，杨晦译，高等教育出版社1958年版，第411、118页。

[62]季摩菲耶夫：《文学原理》，查良铮译，平明出版社1955年版，第15页。

[63]毕达可夫：《文艺学引论》，杨晦译，高等教育出版社1958年版，第145、524页。

[64]季摩菲耶夫：《文学原理》，查良铮译，平明出版社1955年版，第280、314页。

[65]毕达可夫：《文艺学引论》，杨晦译，高等教育出版社1958年版，第525页。

[66]蔡仪：《文学概论》，人民文学出版社1979年版，第42页。

[67]毛星：《关于文学的阶级性》，《文学评论》1979年第2期。

[68]毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第865页。

[69]别林斯基：《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第82页。

[70]冯黎明：《人民性：从汉语的角度看》，《江汉论坛》2008年第1期。

[71]毛泽东：《毛泽东选集》第3集，第855—856页。

[72]同上书，第856页。

[73]严昭柱：《关于文艺人民性的思考》，《文艺理论与批评》2005年第6期。

[74]毕达可夫：《文艺学引论》，杨晦译，高等教育出版社1958年版，第143页。

[75]同上书，第145页。

[76]黄药眠：《论文学中的人民性》，《文史哲》1953年第6期。

[77]列宁：《列宁全集》第28卷，人民出版社1990年版，第168—169页。

[78]毕达可夫：《文艺学引论》，杨晦译，高等教育出版社1958年版，第158页。

[79]毕达可夫：《文艺学引论》，杨晦译，高等教育出版社1958年版，第158页。

[80]同上书，第159页。

[81]孔宪富、陈铁镔：《古为今用·人民性·爱国主义》，《社会科学辑刊》1980年第6期。

[82]转载于《人民日报》1953年1月11日。

[83]冯雪峰：《关于社会主义现实主义》，《语文学习》1955年8月号，第9—11页。

[84]周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，《人民日报》1953年1月11日。

[85]杨福生：《王杨卢骆当时体——两种前苏联文艺学著述重读》，《学术界》2001年第5期。

[86]李希凡、蓝翎：《关于〈红楼梦简论〉及其他》，《文史哲》1954年第9期。

[87]丹纳：《英国文学史·序》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第241页。

[88]胡适：《逼上梁山》，载《四十自述》，海天出版社1992年版，第103页。

[89]何其芳：《没有批评就不能前进》（1954年），《没有批评就不能前进》，人民文学出版社1958年版。

[90]毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第865、868、869页。

[91]赵敏俐、杨树增：《20世纪中国古典文学研究史》，陕西人民教育出版社1997年版，第330页。

[92]冯雪峰：《回答关于〈水浒〉的几个问题》，原载《文艺报》1954年第3、5、6、11期，后收入《冯雪峰文集》，人民文学出版社1981年版。

[93]路工：《水浒——英雄的史诗》，《光明日报》1953年2月1日。

[94]赵敏俐、杨树增：《20世纪中国古典文学研究史》，陕西人民教育出版社1997年版，第330—331页。

[95]周扬：《新的人民的文艺》，《文学运动史料选》（第五册），上海教育出版社1979年版，第684页。

[96]茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，《文学运动史料选》（第五册），第667、674页。

[97]郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，《文学运动史料选》（第五册），第657页。

[98]同上书，第662、658页。

[99]茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，《文学运动史料选》（第五册），第671页。

[100]周扬：《新的人民的文艺》，《文学运动史料选》（第五册），上海教育出版社1979年版，第685、704页。

[101]陆定一：《百花齐放，百家争鸣》，《人民日报》1956年6月13日。

[102]同上。

[103]同上。

[104]同上。

[105]毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1977年版，第391页。

[106]林默涵：《胡风事件的前前后后》，《新文学史料》1989年第3期。

[107]周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《人民日报》1958年2月28日。