19世纪帝国都市风景：柏林闪灵、照片、火车、电影和汽车

伊斯特·莱斯利（Esther Leslie）/文王琪 赵佳玲/译

摘要：在本雅明长期以来一直思考的“光学”理论问题中，“立体镜”部分和图像小镇的形象构成聚焦意象。具体来说，笔者先论述了前卫的城市电影使城市本身成为电影的主题。人们制作以城市为背景的电影，并提供在这些城市中生活的准确的肖像。本雅明建立了个人童年和社会童年的平行过去。他回顾了整整一代的资产阶级的起步阶段，与其生活的社会经济形成时代相互参照。其次，本雅明通过对技术的描绘，揭示了经验主义灾难性的现代痕迹。为了说明科技威胁人类的缘由和方式，本雅明的经验主义本该追溯科技造成灾难的历史，但恰恰相反，他却试图挖掘已然发生的科技发展所带来灾祸的反面趋势——科技发展的潜能性。他把记忆作为打开过去视角的方式，从而批判性地看待现在科技的互补性。记忆和电影摄影有相似之处，后者有助于优化前者的结构，尤其是在时间探索方面，使得本雅明可以察觉到历史中尚未实现的可能性。最后，《柏林纪事》创建了记忆理论并推断了有关科技紧迫的经验。新科技形式对当代经验发挥着无法逃脱的威力。一个完整的个体和其感知的重组已经出现，最新一代人形成的“灵魂需求”在电影中呈现。我们应该认清经验匮乏的现状以及科技再创造的价值在于它们为试图重构“被淘汰的人”的经验能力所提供的机遇。这种重构是经验的延伸，亦是对新世界和多彩自然的设想。

关键词：图像；科技；经验；摄影

技术工具

在本雅明关于浪漫主义和文艺批评的博士论文中，他指出，早期的浪漫主义者在其《自然哲学》（Naturphilosophie）中使用了光学棱镜的隐喻。类似的光学表达也出现在他的历史哲学著作中。他还提及了世纪之交的光学器械，如摄影、电影以及其他视觉技术。本雅明以模仿的形式征用了一切技术类型，以服务于自己的思想体系。他讨论了蒙太奇式的理论建构原则，并在思考当代历史的同时，思考了快照（snapchat）和片刻（moment）的从属关系。在《拱廊街计划》（Passagenwerk）的理论核心“第N卷：知识论，进步论”（Konvolut N: Erkenntnistheoretisches, Theorie des Fortschritts）一文中，本雅明借用了鲁道夫·博朗特（Rudolf Borchardt）讨论但丁（Dante）作品时使用的一个典故，将感知技术化。《拱廊街计划》为读者阐述了“观看”之模式。

该计划的教育意义在于：赋予无处不在的成像媒介以立体感，将平面化的观看行为置于不同景深的历史阴影中。

本雅明一直在思考光学理论问题。超现实主义关于视觉的反映的理论是一个令人欣喜若狂的、浪漫的和神秘的观点。本雅明对突出神秘之意义充满迟疑。超现实主义从自身以及世界之外夺走某物，以制造和销售其奇怪之处。相反，本雅明认为，“辩证视觉”（dialectical optic）作为一种分析方法应用于各处，唯独拒斥超现实主义者的浪漫式模糊以及他们对奇妙场景的条件反射，这些场景包括超感觉感知和心灵阅读模式。本雅明的“辩证视觉”确实证明了神秘的吸引的存在——他自身也难逃其外，沉迷于图解法和梦的解读——但是，与超现实主义者不同的是，事实上，他坚持认为，没有什么比思想本身更新奇——如果有的话，一定是一种扭曲麻痹的思想——或者是阅读过程——一种读心术的形式。周围环境和我们所做之事早已显著异常。这将神秘归功于生活，而非归于世俗他者。“辩证视觉”从伊始便将日常生活感知为费解之物，或反之，把难懂之事理解为寻常之物。马克思的唯物主义亦难以独善其身，些许渗透着日常诗学。在《首都》（Das kapital）中，马克思曾多次言说产品自身，他将普通的商品描述成“神秘之物”。没有什么比这种充斥着“神秘色彩”（a mysterious thing）的平庸凡物更为奇特。马克思所写的商品崇拜对此误解而言毫无实际基础，生产商品的社会劳动者的怪异脾性因此造成。马克思的著作坦言，希望“变革意识”，正如他在1843年写给阿尔弗雷德·鲁格（Alfred Ruge）的信中所提及的，“这种改革完全在于让世界意识到自己的意识，从梦想中激发自己的梦想，并对其阐释自己的行动”。是时候从陌生醒来并归于陌生了。马克思认为，商讨意识形态的过程与光学仪器息息相关，如《德意志意识形态》（Die deutsche Ideologie）中的照相暗盒或者《首都》中提到的幻影。本雅明在《单行道》（Einbahnstraβe）的次标题和主题中同样提到了光学设备或效果：“皇家全景”（Imperial Panorama）、“扩大”（Enlargements）、“技术工具”（Technical Aid）或“到天文馆”（To the Planetarium），即最为可能发现望远镜的地方。这并不奇怪，因为显然《单行道》是本雅明自身焦点的转变，它采用了一个城市、政治、现代主义的新视角，如此准确地开启了平庸之超凡诗学的复兴——同时疏离堕落的意识形态，他在题为“博彩店”（Betting Shop）的一节中对隐私权的攻击以及对性学的阶级批判便昭然若揭。一种针对世界上的意识形态和经验的唯物主义分析即将在清晰的可调节镜头下进行，并融入经验展开建构。他辩证的目光足以洞察日常，在冥想和透镜的语境中不断呼之欲出。客体、经济、爱欲和经验以及生活或梦中的事情，是分析平凡中之诗意化的重中之重。以物质分析诗性行为源于形式主义，它渴求更新、延长并重唤视觉。“眼镜师”（Optician）部分重新分析了感知，谈论了关于视觉的奇妙不一之处：无论明暗如何吸引或排斥注意力，无论现实的最终形态——聚会的残迹——是否可能揭示出空间发生之事的历史，或者在追爱活动中，爱者如何将自我多样化以及被爱者的角色如何随处转化，可见本身必须被看见是本雅明形式主义——现代主义的信条。他的一些有关感知和见证物质条件的思想，激起了人们以歌德式风范来思索光与暗在视觉中的活力。毕竟，是眼睛之功用和棱镜之效能使歌德怀疑起牛顿的客观主义。唯物主义在物体——自然与人类的世界之间摇摆不定。它突出了情绪化态度的调解功能，包括涵盖了我们生活的物理世界、光，以及滤光器和透镜。人类或机器调节的存在不会使物质性减少半分，其聚集的重点是史实性、洞见、知识及理解驱动的认知。

本雅明对《单行道》中“立体镜”（Stereoscope）的一个小节进行了强调，并先见地将《1900年前后的柏林童年》（Berlin Childhood around 1900）的后期作品称为“皇家全景”，其中描述了他喜爱的带有三维城市景观的光学娱乐设备。“立体镜”部分对里加（Riga）的日常生活进行了描述。本雅明于1925年11月到访此处，市场、河上的轮船、市场交易员、家庭主妇、苹果市场的红色和白色土堆等等展现在他眼前。出售紧身胸衣、帽子、皮具、煤炭、糖和五金制品的商店吸引了他。在观察到商店如何在招牌和墙壁上展示其超大尺寸的商品——真正的产品迷恋后，他告诉我们，这些图象渗透了这个城镇。

“立体镜”作为图像城市的形象，具有一种非凡和运动的平凡。文章中关于空间的阐释证实了这点。段落中的乐章、文字转换为照片，长视图随着移动转换为特写镜头，而特写镜头被商品标志的超大字符叠加和迷惑。这些电影的删减、角度和比例的迅速变化、三维空间的绘制尝试，正如标题“立体镜”所暗示的那样。也许，对于电影制作人谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的家乡来说也是如此。立体镜学最为戏剧性地呈现在分割视图引言的最后一行。谈及城市传播的照片，他特别指出，在它们中，高高的如堡垒般的荒凉建筑令人重又想起沙皇时代的所有恐怖。这里暗示着过去和现在平分历史的情况——作为本雅明“伸缩过去”（telescoping the past through the present）概念的例子——对于沙皇的恐惧成为他们在新里加的先兆纪念物。这个观点与本雅明在里加感受到的痛苦并不是毫无关联的。他想给他的爱人阿斯娅·拉西斯（Asja Lacis）一个惊喜，但是她正忙着指挥一部政治剧的演出，经受着警方频繁的干扰，有被逮捕的危险，所以无暇招待他。这种新的自由被认为是暂时的，插入新旧形式的监视。“伸缩过去”作为双目视觉的例子，缩短工作时间，开放未来潜力。本雅明的辩证光学以其他方式对城市进行全方位的维护。它从商品和玩具之间，再从成人的看法和幼稚的看法之间来回穿梭。它逼真地再现了自然和诡计，游人和居民，教会和国家以及人类喧嚣和商业活动。

阿多诺（Adorno）为本雅明20世纪50年代版本的作品增加了序言，其中引用了本雅明的凝视模式来设想一种“微观凝视”（micrological gaze）。这种目光是一种暂时的、清醒的、辩证的和客观的“微观程序”（micrological procedure），它集中在最小的事物上，将其历史力量转化为图象。此外，这种印象具有细看或对物质进行特写的性质，为了记录空间、时间和政治维度，但这不是新的客观主义。它类似蒙太奇图像，这种图案会随着时间的变化而改变，同时，它又和社会关系中那虚无缥缈的相互支持一样。立体镜学和光学维度都与在里加发生的小插曲相关。写及里加，本雅明以双视角感知出售商品——其视角与商品的标志相关。这些标志是商品奇迹的表现，它们如梦似幻，充满憧憬、新奇，雄心勃勃，有如孩童。除了商品迷恋的建议之外，这些标志提醒本雅明要认真对待儿童插图，作为此类素材的鉴赏家和收藏家，他对教育学的兴趣使他更专注于将插画书作为教育工具。

《柏林纪事》（Berliner Chronik, 1932）是本雅明对城市空间碎片的记载，是对童年的一种回归，也是对技术许下的美好诺言进行背叛的一幅肖像。引人注目的回忆录展示了新技术的特点如何侵犯了本雅明的物质理论方法。《柏林纪事》使用源于电影和插图的正式标准来说明历史转换观念，虽然这与文字媒体相反。建筑或蒙太奇是电影的核心方面，也被视作大都会经验的特征。城市经验是电影化的。本雅明正在建立一个成熟的风格。在德国魏玛，城市不仅仅是一个现代主题，更是现代性的象征。实际上，充满比喻意味地看，城市似乎通过电影这种最现代的形式被表现出来。电影能够完美地再现城市，人们制作以城市为背景的电影，并提供生活于这些城市中的准确的肖像。电影和形式之间、电影院和机构之间以及城市生活和社会现象之间皆存在着特殊的亲密关系。最早的电影记录的是路上的行人，大城市疯狂追逐的交通和大都会地下的一角都展现在电影中。城市重塑人的经验，而电影提供了一种认知的方式。震惊和刺激神经是常态，电影将这些强烈的感情进行再现。电影利用了城市居民逃避合理化工业和技术世界的欲望，并通过使用该世界的产品来做到这一点。电影记录了城市生活的复杂性、短暂变化、速度、破裂和持续运动。城市有着剪辑的和不连续的经验。莫霍利·纳吉（Moholy Nagy）的电影素描即《动态城市》（Dynamic of the City, 1921），是一个存在积木、数学符号和拼贴图画的城市景观形象。它展示了一个交通流的交会点，其跨越范围从无线电信号塔塔顶到地铁车站。剧本标明：

一边的排排房子清晰透明，右侧更可目及尽头。它们从左褪隐至右，反之亦然，由右向左，如此往复循环。透明屋室排立相对，公寓反向平移，汽车之速更甚，飞行前进，凡此种种造就荧屏闪烁。

随着字母交错流过，字母“TEMPO”从模糊的字母链中凸显出来。虽然文化研究所已经承诺对这部电影投入资金，但是它从未被制作和发行，它没有叙述的时刻，只是一个图形、摄影和数学符号的审美安排。《动态城市》被设计为图像生动的卡通电影，它重新阐释了城市的抽象概念。其他同样希望肯定城市现代经验的人也使用纪录片的形式，例如瓦尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）在《柏林：交响乐城市》（Berlin:Symphony of a City）中的实践。但是，这种纪录片的形式强调了蒙太奇的强弱倒置，这些前卫的城市电影使城市本身成为它们的主题。在模拟新的视觉体验以及电影的模仿把城市提高到主题的高度时，本雅明的自传作品以类似片段的方式排列了柏林的片段，场景、序列、编辑、特写、细节、瞬间共存。可能这种电影的演示模式在随后的自传作品《1900年前后的柏林童年》中更加明显。这部后期作品建立在《柏林纪事》提出的材料之上，写于1932年至1938年。《柏林纪事》所阐述的场景类似电影字幕，被添加上标题或口号，也被改编后加入《1900年前后的柏林童年》。在自传作品中，本雅明通过不连续的、非时间顺序的快照和消除名称的照片剪辑组合，描绘了一些经验。叠加、消散、重叠是一种符合现代生活和电影的节奏。《柏林纪事》的框架结构围绕着光学图像和光学体验。在后来的传记作品中，修订部分插入了原声元素，这也许意味着本雅明对20世纪30年代越发重要的电影声音和录音技术发展的认识。

柏林纪事（1932）：技术、记忆、经验

根据时间的节奏叠加。关于电影和“轰动”（sensational）的新闻调解之间的联结。在时间感知的背景下，“成为”（becoming）不再对我们有任何带有节奏的意义。我们在感性和传统中辩证地颠覆一切——重要的是在传记中以逻辑方式表达这些东西。

——《巴黎乘客》（1927-1929）

在1932年准备自杀之前，本雅明写了许多自传性素描。它们回忆了过去，同时理论化了记忆。这项活动是在他被日常生活激怒从而选择永久流亡时开始的。多年后，当他回首往事时，他坦露道，他知道自己要长期甚至永久地离开他出生的城市。为了达到“预防”（inoculation）的目的，他提出，最有可能唤醒流亡中思乡意识的图像就是童年印象。他通过限制对过去发生的、必要的、社会的和不可恢复的事件的检查，而不是任意用传记记载的方式来避免思乡怀旧。他记载社会历史而不写自传，从而避免感伤情调或者个人主义。他把自身融进社会空间和与事物的联系中。在弗朗茨·黑塞尔（Franz Hessel）《漫步在柏林》（Spazieren in Berlin）的城市自画像和评论中，本雅明宣称战后的欧洲范围内存在着“现实感和纪实感”（sense for reality, the sense for chronicle and document）。纪事和文件由本雅明自己的项目组成。他表现出一种纪事者对于历史本身和记忆历史这种过程的关心，以及记录现实评估的兴趣。《柏林纪事》制定了一套专门记录城市技术现代性的过去和现在经验的理论。这些作品明确地阐述了通过技术来传导经验的形式。在技术加速发展的关键时期，《柏林纪事》建立了对于特定历史的自传式回归，以便展示新技术如何重组、协调经验的过程。技术对于经验的持续影响式侵犯，可以追溯到技术新模式的代表重塑记忆和主体性的过程。本雅明《柏林纪事》的结构和主题通过使用新媒体对集体的技术方式进行回应，并从结构和主题的角度对记忆工作的过程进行了处理。本雅明既对新型技术方式的出现进行了描述，又对其在归档和记忆的过程中发挥的作用进行了描述。《柏林纪事》是一个多层次的记录文稿，包含令人费解的地点和时间，以及记忆、幻想、虚构、文献和自我反思的混合。本雅明在这里开创了将记忆机制与构建过程相结合的历史学。他希望通过自觉选择和对自己历史的政治解读对材料进行干预，并在过去、现在和将来的事件之间建立联系。

在《卡尔·克劳斯》（Karl Kraus）中，本雅明借鉴维也纳讽刺大师克劳斯的评论以批评新闻实例，尤其是战争报道。克劳斯同他人一样认为在1914年至1918年的战争中，大众传媒取代了个人的记忆行为，导致在报纸、摄影和电影中的战争报道明显超过经验和记忆。这些例子包括国有或国家支持下的图片档案所呈现出的肤浅内容。克劳斯将新闻界的实际宣言，即一系列短语，与制作印刷品的技术相联系。报纸印刷机器像工厂一样运行，被要求创建大量的信息，并需要快速加工。新闻事件的调解取代了事件本身以及邪恶特性的影响，似乎在事件发生之前就已报道了该事件。本雅明附随克劳斯的批判之见，尤其强调了战后口语领域的颓败以及言语表述事件中急速扩展的失信危机。本雅明打算挽救记忆和经验，他不谴责对事件的调解和媒体对词语的贬低，而是顺从地要求一种占领媒体、重新播放经验的策略。本雅明可选择的亲和力是在无意识和技术之间，成形于光学无意识之中。这种选择亲和力对其回忆研究的影响颇大，提供了一系列方法，如借助媒体存案的内容增益记忆，或用技术取代记忆，抑或使用相关技术原则的回忆过程模式等。当主体性成为世界文献的问题时，技术性调解就变成了社会性和政治性问题，而非个体灵魂的保护区。

本雅明的技术无意识论诞生于20世纪20年代的现代工业社会。以文字为单位的文化表现形式，如小说和报纸，将转变为一种新型的主导表现形式，如“奥斯堡形式”（Anschauungs form），该形式以电影和摄影图像为基础。在《克莱恩·格奇奇摄影》（Kleine Geschichte der Photographie, 1931）中，本雅明引用莫霍利·纳吉的话——未来的文盲将是无法阅读照片的人。莫霍利·纳吉指出了视觉的轴向性。复制的图像暗示了本雅明的回忆过程。他描述了记忆像短暂的时刻一样，像快照一样，是一个不连续的偶然遇到的图像。从精神上操纵空间和时间的结果可以看出，暂时性、不连续性与时间序列有关，即蒙太奇。本雅明的记忆模式也符合弗洛伊德式心理。弗洛伊德（Freud）坚持认为，无意识对于无时间顺序的时间和经验丰富的事件的认知皆超出了发生瞬间，并有效地进入记忆的追踪形式。作为记忆的激励，记忆的非线性以及再现的图像，证明了本雅明对历史理解的完整性，以及他在同期的《拱廊街计划》中发展出的表现方式的整体性。当然，很难针对《拱廊街计划》的结构发表声明，因为它类似于索引卡。“文件N”（File N）作为项目的认识论核心，为“文学蒙太奇”（literary montage）和“立体视觉”（stereoscopic seeing）提供了记忆的非时间性和政治性意义。

多年来，正如他早年在柏林回忆录中提到的那样，本雅明想要绘制他的生命地图，这是一幅描绘了社会化空间的自传性绘画。其中，社会化空间介于他塑造的接替呈现的空间之间。这个传记地名录绘制于巴黎的双偶咖啡馆，后来遗失，但在柏林的回忆录中被口头重建。首先，他想象了一个带有符号亮点标记的城市指南，但是后来反对将其用于军事目的而成为市区的弹药调查图。生活的专业化与关于城市地形的想法相结合，但后者不是建筑意义上的，而是“人类中心”（anthropocentric）的。《柏林纪事》唤起了城市空间迷宫般的特征，与人类心灵的复杂渠道相似。在《巴黎乘客》中，19世纪的梦幻集合被描绘，下沉入拱廊，仿佛沉入自己身体的内脏。几年前，本雅明的比喻面向的是无意识而不是客观实在性。本雅明建立了通往城市无意识的记忆、拱廊或路线的地下通道，他的观念预示了第二次世界大战后的国际形势，通过精心设计的入口和隧道进入内部。像这种社交的和地下的代表，是现代的经验或者是经验的现代性，是在梦境中引起了“松动”（loosening）的自我的类似物，被认为是“超现实主义”（Der Sürrealismus）中令人陶醉的经验副产品：

在世界的结构中，梦想就像一颗松开个性的空洞的牙齿。

现代经验终止了旧的主观主义行为，强调回忆无止境的扩张和城市错综复杂的渗透性或不可渗透性，导致了以任何普遍理解的方式剥夺自传的可能性。本雅明所说的标准自传，与时间和顺序以及所有构成生活不断流逝的事情有关。它也关注个人存在的叙述，从一开始就不断地注意着焦点生活。本雅明反而将个人细节折叠，从而与集体、世代和城市历史相遇。本雅明描述了他生命中的事件，给它们增加了社会意义。

城市的迷宫，特别是社会底层的下等酒吧、未标明的街道、黑社会、地铁等通过童年时代的天真视角传播给读者。1900年前后，一个奇迹的存在世界被探索，对于儿时的本雅明来说也是如此。在《拱廊街计划》的笔记中，本雅明将青年的经历描绘成梦幻，也是一种具有可能性和希望的投资，因为孩子在每个时代都保持着梦幻般的梦想：

一代人的青春与梦想的经验有很多共同之处。它的历史形式是一个梦幻的形式。每一个时代都拥有转向梦想的一面，即孩子的那面。

弗朗茨·黑塞尔《漫步在柏林》的评论揭示了孩子和闲逛者的记忆，他们都用宽阔的目光缓慢越过这个城市。在《柏林纪事》中，黑塞尔被作为教授本雅明如何在城市中漫步并进入“梦想集体”（dreaming collective）区域的指导者之一。在构建或重建集体历史或集体回忆的过程中，本雅明想象出“集体无意识”（collective unconscious）的概念，并且暗示了世代之间创造性的乌托邦关系和他们对新技术的投资。

随着本雅明对童年的改写，欧洲文明正在被大规模破坏和毁灭。这是从童年和成年人的视角分离时间元素的前提条件。本雅明改变了时间轴，使自传回忆成为从现在到过去的反思。记忆关涉这样一种联想能力，“这种能力使无穷无尽的事物可被插入所见之物中”。《柏林纪事》故意使用了刻薄的语调。本雅明过去寻找的地方都承载着他所知道的未来的痕迹。本雅明在柏林的记忆建设强调将当前写作时的提示插入文本中，通过取景器越过过去和现在，这也与作家的职位、阶级和地位相关。本雅明的历史写作刻意混淆了年代顺序，在他自我的历史和空间中没有过去的日历，实际上是没有纪事。本雅明和时间耍了一个伎俩，这个伎俩产生了政治后果。他假装记得当他是一个孩子时，他对于世界的感觉，实际上，他是一位强调目睹的轨迹的批评家。暂时的好奇使他能够在家境无忧的一段时间内书写沉默。过去包含着灰尘、过度凌乱的效果和资产阶级衰退的痕迹。奢华的装饰图案和对阶级孤立时刻的描绘呈现出一个充满衰败的大都会地形图。在城市被战争破坏之前，成年人的嘲笑和模拟暗示着他能够展现城市的基础如何背叛裂缝和加速裂缝分解的过程。使用儿童或者类似儿童的观念是回归过去的方法之一，以便提出某种设想的技术，然后破除那个过去。他并不是书写某个单一或者真实的童年。在写作和记忆中，他设想了一种可能性，凭着这一设想，儿童和技术化宇宙之间的自由关系为变革提供了推动力。从写作中介物的知识入手，本雅明发展出一种奇怪的视角。在这一视角中，记忆为重置政治化的历史连续性阐释提供了一种暗示性策略。本雅明透露了一种方法论，与理论上的政治含义相呼应。“技术”（technik）类别的辩证性质是在技术潜力的解释性预测之外，将技术的描述性、经验性历史翻译成双重陈述。

技术的描述性历史

现在他在世界法庭上指责柏林。我的上帝，我们，被虐待的纳税人，有权在任何一个法院控告这个镇，其管理总是从一项耻辱滑向另一项耻辱中。但是，我们想要在世界法庭上将其纳入罪行，但是，尽管如此，尚未决定。

——瓦尔特·本雅明，“今天的雅各宾派”（1930年）

（Ein Jakobiner von Heute）

《柏林纪事》记录了“技术”的历史，它说明“技术”正在被日益破坏性地使用。“技术”最初似乎是一种解放力量，但是后来已被使用，由于产品关系的强制效果，以毁灭结束。初步技术发展的乌托邦时期暗示着与早期童年经验的场景相一致。对本雅明来说，童心是如此重要。战后，阿多诺在《最低限度的道德》（Minima Moralia）一书中提到本雅明，显示出他的孩子气，表现出他的分析方法可以成为掌握英雄在官方历史表象之下的真实内容的分析方法，从而发现儿童文学和幼稚艺术的真实经验中的知识和想法。成熟的关联模型将本雅明关于历史技术变革的思考组织起来。在《柏林纪事》以及同期撰写的《拱廊街计划》中，本雅明建立了个人童年和社会童年的平行过去。他回顾了整整一代资产阶级的起步阶段，与其生活的社会经济形成时代相互参照。本雅明自传形式的回归类似地演变为技术和工业资本主义的童年。本雅明推翻了这种简单的进化论，假设个体发育与社会历史系统发育之间存在联系。孩子关于过去的乌托邦视角与资本主义发展的原始时刻挂钩。本雅明似乎认为新技术的真正潜力来自于儿童梦幻般的预测以及实践幻想的早期工业进步者。本雅明的观念与马克思的“童年历史指数”（historical index of childhood）之间可能有一定的密切联系。马克思的童年观念传达出希腊艺术的规范性，它诞生于人类天真的幼年时代。马克思在《政治经济学批判》（Critique of Political Economy）草稿的绪论中断言，不可否认的是，孩子的天真烂漫给成年人带来了乐趣，而成年人则试图在更高层次上重现孩子的真实性。麦克斯·拉斐尔（Max Raphael）关于马克思“回旋：梦幻城和梦想中的房子，未来的梦想，人类学虚无主义和荣格”（Konvolut K: Traumstadt und Traumhaus, Zukunftsträume, anthropologischer Nihilismus und Jung）的1933年法译版节选被本雅明引入《拱廊街计划》：

……童年历史指数。对于希腊艺术的规范性进行演绎（从人类的童年诞生）时，马克思说：每一个时代难道不是在儿童的天性中，看到自身的自然真实性格的重生吗？

在序言总结中，马克思还认为，文化形式与世界上任何一个现存的技术相关。马克思提到的现代技术和技术产品包括自动机、机车、电报、火药子弹、报纸和印刷机。马克思对于使得希腊神话看似多余的技术转变特别感兴趣。例如在修辞方面，他问道，与雷伯公司相比，沃尔坎（Vulcan）会变成什么，朱庇特（Jupiter）在电闪雷鸣发生时会怎样，谣言女神（Fama）并肩站在印刷所广场（Printing House Square）旁时会怎么样。马克思和本雅明都对迷人的童年精神表现出迷恋，并且认识到文化形式和技术发展的重要性，在马克思的情形中，他显然陷入了一种辩证的扭曲中。马克思认为基础与文化生产上层建筑的差异，使得古希腊在不发达的经济背景下产生了本应在更先进条件下出现的艺术“高峰”（peak）。这是因为它孩童般的魅力跨过几个世纪仍在向我们言说乌托邦的纯真，讲述逃脱社会化和自然化现代裂隙的希望。

本雅明将童年时代的大都会写成一个提供前所未有的可能性、财富和刺激的地方。他的父亲是企业家和商人的代表，对蓬勃发展的城市景观态度乐观。本雅明的童年处于第一次商品大规模营销的世纪末。城市是一个有宝藏、霓虹闪烁和轰动感的地方。作为一名年轻人，本雅明逐渐认识到这个城市是一个“展示需要的场所”（show place of needs）。城市拱廊类似于一个不可思议的充满大堆商品的洞穴，在那里，他父亲的购买力切断了商店柜台、销售助理和镜子之间的路径。他将社会童年进行恢复，对空间、地点、物品持冷漠态度。本雅明越过位于柏林西区充满废墟和瓦砾的过度混乱的资产阶级内部世界，同时减少人物着墨，增加物体以及空间的书写篇幅。同样，本雅明在《特拉姆吉奇奇》（Traumkitsch,1926）中声称，相对于事物来说，超现实主义者在灵魂方面更不会局限于特定路线。本雅明对事物世界产生了觉察。《柏林纪事》重温了本雅明童年的世界，这是一个充满古董碎片的空间的延续：电话、巧克力机、火车及火车站、明信片、杂乱的豪华房间、令人印象深刻的石头和金属材料的纪念碑、绿树成荫的路径或诱人的柏林动物园。从对物质文化的兴趣意义上来说，本雅明认为客观事物具有历史意义并且延续了半神话和超现实主义的方法论。这种方法对本雅明的唯物主义诊断形式至关重要。

事物世界，即“物质世界”（die Dingwelt），出现在20世纪20年代至30年代的马克思主义理论中。卢卡奇（Lukács）的术语解释具体反映了现代品质的物质和自我存在的事物，这二者处于无用的拜物商品的积累过程之中。阿多诺散文中提到的事物世界类似一个自我屈服于目标的区域，主观性在事物世界中受到损害。跳蚤市场超现实主义的享受乐趣激起了本雅明对于陈旧过时的技术和废物的兴趣，为了考察社会乌托邦的投入，他在19世纪和20世纪的装备中进行剪辑和调适。通过梳理存放于巴黎国家图书馆档案室的老旧的生理学文件、小册子、报告等，本雅明认为自己正在模仿马克思在英国图书馆的情景，通过片断、账户、发票等，对领域和主题进行分类，以便将19世纪令人厌恶的秘密和压抑的历史写入他的完整可靠的指南中。本雅明渴望通过有关杂物、时尚以及小工具的细节消除现代主义理论家对事物、家具和室内装饰背景的强烈好奇心。当我们居于此处，物质文化居于我们之身，它为个性、投影和品位列表提供了个人神话的组成部分。本雅明坚持超现实主义淹没在文化商品客观性上的历史和社会真理，特别是那些已经过时的文化商品。19世纪的文化充满了丰富的物质性和未来乌托邦的大纲。关于内部事物，这种物质文化的沉淀可能最具有清晰的社会症状，虽然无可争议地需要被兑现或救赎，但是绝对不会被蔑视。

本雅明的儿童评论重新启动了工业主义对大范围内物质丰富的保证。孩子屈服于街头生活的魔力和狂热，并试验和探索主体和对象之间的对应关系。本雅明的儿童评论徘徊不定，然后陷入了一种好奇心和创造力的迷蒙中。资产阶级童年最幸福的时刻出现在如下描述中：儿童作为波茨坦（Potsdam）凉亭周围可征服世界的小型帝国主义者。对于孩子，城市可以被迷宫所渗透，就像孩子被混合着玻璃和沥青的城市吞没一样。儿童视野的因素之一就是孩子与物体之间基于一种陌生的关系。将儿童视角作为解读历史的方法的战略重要性在于，孩子们被看作是重新发现新事物的人，并在此基础上将新兴的技术世界带入象征领域。孩子产生关于物体的创造性感觉被看作是重现新技术首次构想的历史时刻，也就是本雅明描述的“第一次”（for the first time）或“太早”（too early）的时代。在回忆录中，早期技术在刚诞生时与新生儿类似。在1933年年初首次出版的《1900年前后的柏林童年》的某个场景中，本雅明描绘了父亲在电话中进行商业交易的画面，就像新生儿熟睡的声音。出生、技术诞生、感性重生的形象，与童年时期被排除在外的死亡相连接。在布鲁斯霍夫12号（12 Blumeshof），即本雅明外祖母的中产阶级家庭中，沉重的家具传达出了一种永恒的信念，希望排除痛苦和死亡。不朽和永恒是本雅明在早期肖像摄影中传达的关键词，对进步资产阶级的自我理解进行了描述。但在这个排除死亡的世界中，它的坚实性和永久性在叙事的不同时刻遭到破坏。认知的结果是逐渐围绕着死亡对于叙事的介入而展开组织。在布鲁斯霍夫12号里，缺席的死亡与本雅明的童年朋友弗里茨·海因勒（Fritz Heinle）的死亡相抵触，海因勒的自杀是由1914年世界大战爆发而引起的。

本雅明返回到他所记忆的碎片，这一碎片包含19世纪和20世纪初这段时间，以便与历史进行对抗。他强调了无休止的壮观消费和无限技术生产的尚未兑现的承诺。“技术”的辩证理解正如破坏性和生产力之间相互作用的振荡一般，被迫勾勒出乌托邦和反乌托邦的城市场景。反乌托邦的时刻与逐渐实现社会和政治层面的迫切要求有关。本雅明将19世纪后期技术的经验衰退看成是成熟、退化和资本主义社会组织三者的约束和要求。技术上的下降趋向于被呈现在本雅明实例中的类似叙述，即本雅明进入青春期时的失望感和揭露的真相。本雅明承认资本主义意识形态的承诺带有欺骗性。在《柏林纪事》的叙述中，军事新技术在社会中的应用，迫使人们相信技术将会带来长久的进步和永恒的和平。本雅明的回忆录揭示了他在大屠杀岁月中的曙光意识，即现代机械制造时代不能克服阶级障碍，反而使其得到加强。机器技术并不是用来实现乌托邦社会的，联合的资产阶级意识形态执意继续保持限制。青春期经历的一系列限制就是资产阶级内部空间的墙壁，或被资产阶级道德所影响和限制的空间，例如借用父母的客厅举行晚会，或租用带家具的房间用于年轻男子接待女客，条件是房门不能上锁。青春期是性觉醒的过程，这与认识阶级障碍和部分禁止出入的城区是分不开的。本雅明写道，妓女与客户之间的相遇是通过界定和限制阶级的门槛。界限、障碍、不相交的门槛被用于将知识分子与群众分开。参与青年运动、反对资产阶级社会而导致的无用的头痛教育了他。他说，“没有人可以改善他的学校或他的父母家庭，除非先打败需要恶人的国家”。态度不能在没有攻击条件的情况下改变。世代的反叛变成政治反抗，这个认识被纪事中的焦点事件猛烈攻击，该事件即世界大战的到来。世界大战是个人的传记，也是一代人的经历。它本身就是本雅明的儿童时代成为成人世界的观点。它的功能是标志着这样的时刻，由于对社会现实致命的了解和对觉醒发起的宣言，技术无知变成明显的技术愧疚。

海因勒与女友里加·塞里希森（Rika Seligson）为应对1914年8月爆发的战争而选择自杀，此事标志着政治觉醒时刻的到来。在他们死后，为两名年轻恋人寻找共同的墓地一事，使本雅明意识到设置在城市中的社会、政治和道德的界限：

我们感到他们因只能在斯图加特广场（Stuttgarter Platz）找到一个可疑的驿站作为避难所而窘迫不安，但在1914年8月8日之后的日子里，我们身为这对亡故夫妻的挚友，不愿意在他们被埋葬之前一个个离开。甚至这个墓地也向我们展示了这个城市无处不存在界限，即使是这两个一起消逝的生命也无法安息在同一墓穴。这些事使我不由自主地冥想沉思，或许日后我也会遇到，因此我断定即使柏林也难以抹去为更好的秩序而奋斗过的伤疤。

自本雅明少年时期以来的典型性运动已经露出社会、经济和政治结构崩溃的端倪。本雅明看到社会的阶级矛盾、司空见惯的出卖色相现象以及人类发动战争带来的毁灭性的后果，不得不深思资本主义发展带来的负面影响。原本的自传蜕变为忧郁的感伤，预示着科技的希望衰落的命运。可能性与现实性的代沟的扩大意味着科技衰落的必然。当然，如此分析难免会使人认为它是因分歧而颓败，但如何从一开始便意识到这种可能性呢？从方法论的目的来看，感知颓败趋势的可能性可借用理论建构的经验，如乌托邦、怪诞、魔幻和救赎。本雅明通过对技术的描绘，揭示了经验主义灾难性的现代痕迹。第一次世界大战的战场标志着人类社会与自己的信仰背道而驰，本雅明称其为“地狱的警钟”（time of hell）、“现代的召唤”（the modern epoch）。本雅明追溯科技发展的历史，指出其衰败的过程，好似科技误入了他所定义的“不合时宜性”。在1932年的一次对儿童的广播演讲中，他述说了1878年横跨泰河（River Tay）的大桥崩塌事件，这不免使人想到本雅明科技模型的缩影。这次广播演讲揭示出科技发现的及时性或最终性特征。考虑到生产力的现状，“不合时宜性”（Untimeliness）暗示了生产关系的不匹配组合。本雅明描写了“太早”（too early）和“太晚”（too late）的科技。在《拱廊街计划》中，有关铁质建筑的文件指出，就拱廊玻璃而言，铁的到来为时尚早，因此最易碎和最坚硬的两种材料互相亵渎。因为19世纪中期的人们还不知道如何使用玻璃，因此当瞥见飞机下面的铁质支架时，一种肮脏和阴暗感便油然而生。对每项技术而言，都有其特定的时刻——在相应的时刻内，该项技术可以被掌握、理解和正确高效地使用。合时和过时、太早和太晚的概念取决于对潜在技术的假定。这些已经存在的形式，以及那些可能存在的潜在技术形式就产生了。通过书写这些，就假定了将可能性写入理论的有效性，以及在现实中见到潜在性的正确性。

铭记《柏林纪事》：科技潜能预测

为了说明科技威胁人类的缘由和方式，本雅明在《柏林纪事》中攻研了经验主义历史。同时，本雅明的经验主义本该追溯科技造成灾难的历史，但恰恰相反，他却试图挖掘已然发生的科技发展带来灾祸的反面趋势——科技发展的潜能性。本雅明假设了一种动力。在这种动力中，出于救赎的目的，重现事件的行为作为复现的影片接连发生。他把记忆作为打开过去视角的方式。为了批判性地看待科技的互补性作用，本雅明想出了一个代表历史的政治性解释方法来多层面地看历史。《柏林纪事》坚持了历史多层视角，这一视角无时无刻不包含着另一种情形的可能性，蕴含着对过去进行怀旧、纠正、剔除错误的再评判。本雅明的感知方式为重新审视错失的和潜在的技术的可能性开拓了空间，并且批判地继承了技术的史实。要想当即展露科技释放的巨大潜能，就很有必要回想客体的本来面目，追溯其衰落的悲痛的经验历史。同时，从一个闲游的孩子的角度来看，永远有更替的可能。这表明了彼得·桑第（Peter Szondi）称之为“回首企盼”（hope in the past）的结构。桑第的“回首企盼”的主题及理论点可能具有误导性，与其说本雅明在返回童年时代时重新发现了带有怀旧声音的希望，不如说他重新发现了一种观察方式的解释。这种解释向这样一些已然遗失的可能性敞开：过去是可被赎回的象征物。跨越成熟期和少年期的鸿沟，打破一路到头的思维模式并不表示本雅明只是渴望回首逝去年华，而是在过去未能实现的潜能中希冀未来。它们的出现证明了如果这些未挖掘的潜能转变为现实，那么我们过去原本的潜能可能会被隐藏。追寻技术的踪迹，穿越时空，重访过去，我们失望透顶，因为逆时而行注定了那些业已所失、无情背叛以及尚有可能的事情。在科技发展的经验历史进程中，随后出现的奇幻、救赎和阐释色彩，借助将潜在转变为现实的途径，对历史进行解说和重构，从而开启了改变之路。这是本雅明将《摄影简史》（Kleine Geschichte der Photographie, 1931）与技术的正确利用相联系以及对“政治教育的目光”（politically educated gaze）定义的重申。他用从孩子的视角出发返回过去的方法，“第一次”建立了情感的理论结构，也设定了一个读者明知自己受历史欺骗的假想——技术无罪。这也把他从研究消极的反科学理论的困境中解救出来，而且坚定了他拒绝放弃用基础科技进行政治解放的决心。这和以往的政治不期而遇，包括原始乌托邦的理论构想和科技进步趋势。这些趋势保留了科技的征服潜能，并为逃离苦难的现状夯实了基础。

电影摄影有助于优化记忆结构，尤其是在时间探索方面，使得本雅明可以察觉历史中尚未实现的可能性，例如《柏林纪事》中叔叔之死的那一幕使人想到记忆和摄影之间的类似性。这个故事在《柏林纪事》的结尾处提到过两次，在关键性时刻第一次的尝试被迫中断，省略了丢失的部分，而这被遗忘的部分对整体而言意义非凡。第一部分的叙述是围绕着一个逼真的隐喻展开的：

任何人都可以感受到，当在印象前展露无遗时，我们无法回忆起命运的历程。没有什么可以阻止我们对那些生活了24小时的房间存留或多或少清晰的记忆，很快遗忘度过数月的另外的地方。这并不是因为曝光时间不足而没有影像出现在记忆底片上。更普遍的是数年来半光的习惯无法满足底片所需的必要亮光，直到有一天一个奇怪的源头将其点燃，就像镁粉燃烧一样，一张快照将房间的影像定格在底片上。在这些稀有的照片中心，我们总是站着。这其实也并不稀奇，因为这种瞬时照明和我们的出神发生在同一时刻，当清醒的、习以为常的自我主动被卷入正在发生的事情时，内心深层次的自我却停留在另一个地方，就像火柴点燃镁粉末堆一样，跳动不安。内心深处的自我在震撼中消逝，正如我们记忆中怀有不可磨灭的影像。

习惯是记忆的敌人，而记忆却碰撞另一个地方，即内心的自我，一个完全摆脱日常生活的自我。本雅明为了阐述设想出的等式，用现代快照技术取代了早已过时的传统拍摄技术。他引入了冲击——习性的折磨者这一概念。意识如相机般记录无意识的记忆——这个隐喻可能再次导向弗洛伊德以及他的《神秘便笺本上的笔记》（A Note on the Mystic Writing Pad， 1924）。弗洛伊德在其中写道，震撼着迷的心灵器官与光学玩具的运作程序类似，当皮肤表面的赛璐珞不断清除行为记录时，身体底部的蜡则保留了记忆的痕迹。灵魂的荡涤和印象的抑制使日常生活可以继续循规蹈矩。

《柏林纪事》的结尾处再次描写了他父亲无法表达有关性的奥秘与惊奇，这和记忆有密切联系。本雅明以孩童般的批判性思维感知到他卧室中一些被遗忘的东西。因此，为了重拾遗忘的碎片感，他发誓在未来的某时定要在回忆中重游故地。他将房间的陈设一一列出，如摄影般将点滴细微之处印在脑海。重新回忆起被遗忘的东西的可能性的建议，暗示了摄影比人体自然的机能更易留存现实。

正如《摄影简史》所述，记忆影像也在这一时期通过早期的光晕摄影技术唤出奇妙的暂时性而定型，它们是过往历史的星群以及过去与现代的交汇点。本雅明在《拱廊街计划》中写道，“对历史的理解作为熟知的身后事”，至今仍能感受到它的脉搏的跳动。本雅明有关普鲁斯特的简短演讲稿写于1932年，影射了原型电影设备。这是为一次演讲所写，他想在四十岁生日时发表。多条线索或许早已暗示了本雅明将在此日结束自己的生命。1932年6月，本雅明在给肖勒姆的信中写到他想在尼斯和一个多次偶遇的“文静滑稽的伙伴”（a quiet droll fellow）共度生辰，这似乎隐晦地传达出他的死亡想法。他计划在一个宾馆自杀，但他没有这样做，而是选择谈论记忆和回想过去。这次演讲涉及伦理，本雅明谈论了死亡，并将其与生活的陈词滥调的原型影像片段联系起来，这些影像如过电影般萦绕在将死之人的脑海中。赛璐珞自身深藏在无意识或“暗室”（darkroom）中，记忆不由自主地回想起蒙太奇影像片段，它们接连不断地快速闪现过去：

在认知非意愿记忆的过程中，不仅它的影像未经想起便出现，而且我们恢复对其的记忆之前从未见过。这在一些情境中显而易见，比如我们在梦中意识到自己的存在。我们以史前在某个地方的站姿出现在自己面前，但这种情况从不会在清醒的凝视中显现。然而，这些在活着时形成于暗室的影像可能是我们将来见过的最重要的。因此，我们最有意义的时刻也化为小影片，就像那些香烟包装和自我相片的出现一样。当人们在生命弥留或陷于致命危机之际，这些构成整个生命的小影片便闪现在他们眼前。它们有序地快速闪现，就像那些小册子和电影摄影机的先驱，帮助我们回忆起孩童时崇拜的拳击、游泳或网球运动员的高超技能。

存在于暗室的摄影隐喻意指布洛赫（Bloch）的乌托邦社会哲学。布洛赫所写的“生命的黑暗”道出了潜在的“未成事实”的转瞬即逝和变化无常，现在只能略看，发展尚待未来。由此引出了《拱廊街计划》中的后一个影像，它将浪漫的、科技的和交叉相错的时间整合在一起。在一个混合化学发展和时间视角的隐喻中，本雅明结合批判性思维和历史哲学，奇迹般地将文本的隐喻和照片的影像合成一体：

如果你想把历史视作文本，那么按照近期一个作家提出的有关文学的建议付诸实践是行之有效的，即把历史留存的和感光板捕捉到的影像进行比较。只有掌控未来，才能足够强大，从而使影像在所有细节处展现。

原型摄影技术是本雅明用来校准记忆的，在一本名为《驼背侏儒》（Das Bucklichte Männlein, 1933）的自传的开头再次闪现。他认为摄影和无意识构建的东西是照片，而我们生活中最重要的影像是后来形成的。发展过程所发生的暗室正是我们后续生命所寄寓的场所，是影像时刻“死后世界”所寓居的场所。在《拱廊街计划》中，本雅明效仿布洛赫，将时尚和作为客体实例的建筑列入具有集合性的梦幻意识中。这些客体位于“生命时刻的暗室”，它们所暗示的缤纷多彩的社会潜能尚未在现实世界中实现，因为源自于经济基础的权力抑制其建构。

经验与贫乏

《柏林纪事》创建了记忆理论并推断了关于科技紧迫性经验。新科技形式对当代经验发挥着无法回避的威力。浸染科技的经验、科技促成的经验以及与科技浑然天成的经验，所有科技与人类的巧合导致了主观性的重构。本雅明认为，一个完整的个体和其感知的重组已出现，最新一代人形成的“灵魂需求”在电影中得到呈现：

如今的生活节奏决定了这项工作。电影艺术最大的特点是完全碎片化的意象之间的挣扎，以此来满足他们见证发展过程及音乐流动的深层次需要。

音乐优雅地滑过裂痕和动荡，是当代人不可或缺的娱乐方式。技艺标准与知觉变换息息相关，这意味着使经验成为历史事实。因此，本雅明不得不放弃历史研究的心理学范畴。他认为，心理研究使历史变得抽象无形，似乎否认了经验历史的不可逆性。本雅明随客观世界变化而改变的主观历史性使任何“按事实”（wie es eigentlich gewesen ist）重构历史的可能性灰飞烟灭。

本雅明于1927年开启了对电影技术的探讨，他以《论俄国电影现状》（Zur Lage der russischen Filmkunst）和《答奥斯卡·A. H．施密茨》（Erwiderung an Oskar A. H. Schmitz）两部电影为例，对电影重要性的重申与日俱增。他在接下来的工作中论证了机器视觉影响下的模型将变成工业资本主义的存在模型。这是全景、幻景及摄影据点的设想。将世界上的经验作为电影的执着证明了技术是合成“这个世界之基”的中坚力量。电影展现了人类的意义，它扮演了先发制人的教化角色，提供科技交流的实践平台，从而可以使其迅速普及。本雅明唤醒了世界上的存在结构，它们在影像制造领域的缩微片中重复显现。总体而言，科技对电影的贡献相当于本雅明所认为的当代关系形式。《拱廊街计划》中的一个入口表明了电影已成为最具代表性的关键媒介，“因其迅猛、精准和批判的方式而存在的技术问题，形成了现代结构难以逾越之槛”。电影被视为想象的形式、乐曲或节奏而存在于当代技术之中。

《经验与贫乏》（Erfahrung and Armut, 1933）简洁明了地表达了经验如何转变为技术。精短的结构尤其贴切地揭示了“科技灾难的延伸”（monstrous unfolding of technology）——战场，它早已将经验及其传达方式篡改。本雅明写道，传统的经验如今暴露出本性的匮乏，他把存在的已变前提罗列成表。这些改变的条件主要集中于1914年至1918年战争期间的科技爆炸，以及后来历史中的另一关键时期，即政治反动和战争突发时期。世界大战是人与技术碰撞的混乱场面，这次混战推翻了之前的经验之谈。军事科技耗尽了人类再次传递经验的能力，它无能为力了：

不，这显而易见，经验的价值日渐衰退，1914年到1918年的那代人经历了世界历史上最恐怖的时期。或许它并不像显现出来的那般令人惊诧。难道人们从战场默默地返回时可能不发现它吗？可交流的经验绝不是丰富而是匮乏。十年后所撰写的以战争为主题的作品洪水般涌现，但与口口相传的经验毫不相关。这当然没有什么可值得惊讶的，因为战略位置的经验，通货膨胀的履历，饥饿的前车之鉴以及权势者的伦理教条远比经历更受重视从而得以出版。坐着马车上学的那代人此刻站在天际之下，除了云朵依旧如故外，人类渺小脆弱的躯体在爆炸的摧毁性威力下苟延残喘。

《经验与贫乏》宣布了对经验的清算。一旦经验与理智不期而遇，便由老者通过讲故事和民间传说的方式代代相传。人类渺小的躯体似乎难以应付科技的巨变，人类毁坏自然和自己生活的后果早已显现，由此导致经验原则自身的失效。早期科技的乌托邦幻想在法国北部的海滩消失殆尽，并与“新野蛮主义”（new barbarism）在恶臭充溢的黑暗沟渠狼狈为奸。沉默惊惧的士兵，一瘸一拐地从前线回到另一个荒无人烟之地。他们呆板迟钝，似僵硬的牵线木偶一般，和他们在银屏上的幽灵兄弟一样沉默。他们也同样呆板僵硬，好像有一个存在的模式强加在身，正如布莱希特（Brecht）的异化效应，机械拙劣地模仿。他们的身体所经历的不可比拟的遭遇以及前后参与的事件的宣传运动无言地操控着他们。本雅明认为，大范围殖民帝国战争的影响降低了经验的价值，个体在广大的现代科技面前只是一个脆弱的受害者。战场之争只是一个幌子，真正的目的是为了土地而沿着前线一点点奋战，大部队小心翼翼地前进，跨过荒芜地带。富有和扩张的经济被认为是通货膨胀不可控的无政府状态，统治阶级赤裸无情的虚伪，公然嘲讽着良好的品质。神圣的躯体是另一个谜。事实上，躯体助纣为虐，滋养着战场的微粒，摧毁交战中的重型炮兵或使重重防线崩溃。战场上的经验是一种创伤，难以用可交流的语言正常报道出来。正如我们所见，技术剥夺了士兵的意识经验。

对经验的清算亦是经验基础的重建。只要把贫困的事实纳入一系列大众（masse）与技术的新现实完美契合的“新野蛮主义”的政治策略考虑范围之内，那么经验的匮乏便不值得一提。这些新现实对人类的研究意义非凡。现代的人“羸弱退化，在寒冷的世界如履薄冰”。本雅明的新人类学回应了人类可感知的“危机”，正如他在1932年所写的《剧院与广播》（Theater und Rundfunk）一文中提到：

正是广播和电影技术将人取而代之，而罪魁祸首却是人类自己。人成了科技快车的第五个轮子。

第五个轮子的说法是形象的比喻方式，但却使人感到格格不入，疏远隔离。新科技的文化形式使异化刻骨铭心：

电影和留声机创造于人们彼此最大化地疏远的时期，那时，他们仅有的关系受到无法估量的影响。人在电影中无法辨认出他走路的方式，也难以在留声机中认出自己的声音，经验可以证明这些。

看电影、听唱片，即有关自我疏离的报道，是异化时代的最佳活动。本雅明对技术自身新类型的出现的认可摒弃了这种极端悲观主义的洞见。先前自我的概念留存于历史，而新文化科技则在自我及自我与他人之间最大化地异化的背景下落地生根。然而，在新的生活和互动模式建立之时，同样的科技或许借助了自身的整合统一而转变为排除异化之基。本雅明认为应该认清经验匮乏的现状，适用于当今的经验模式可以借助恰恰使之匮乏的机器再次传递。科技再创造的价值存在于它们为试图重构“被淘汰的人”（eliminated person）的经验能力所提供的机遇。这次重构是经验的延伸，是对新世界和多彩自然的设想。《摄影简史》中大规模清晰可见的“消除异化”（heilsame entfremdung）的建议转变为重温当代全部经验现实的战略，这必然建立于科技形式的基础之上。经验的概念化被本雅明系统化的美学理论所引入，这一经验具有历史特殊性，并受制于因新技术冲击而引发的重组中。他在《经验与贫乏》中提议，艺术家不应该忽略或悲叹经验的匮乏，准确来说应该通过模仿导致异化的科学技术，从而重新传递匮乏的经验。《经验与贫乏》中详细说明了以多种多样的方式来整合资本主义异化“新野蛮主义”的文化步骤：布莱希特、克莱（Klee）、希尔巴特（Scheerbart）、阿道夫·路斯（Adolf Loos）、沃尔特·迪士尼（Walt Disney）和他的米老鼠。他们的艺术技巧支持或认可科技的生产力，因而始终相信并期待社会实践。他们都将人文主义末端的直接反思囊括进来：布莱希特和社会-政治戏剧理论，克莱和建构主义的抽象概念及现代角度，路斯和朴素的现代建筑，迪士尼的可爱怪兽和科技疯狂的动物世界，希尔巴特和奇幻缤纷的乌托邦科幻小说（想象了望远镜和宇宙飞船如何改变人类以及如何在玻璃屋内开始新的生活）。与希尔巴特的奇幻匿名的角色类似，俄罗斯人也用“非人化”（dehumanized）称呼自己的孩子，比如五年计划实施后有叫“十月”和“普佳提勒特卡”（Pjatiletka）的，也有为了纪念航空公司的建立而取名为“雅碧娅齐姆”（Awiachim）的。本雅明的美学理论课题主要致力于促使艺术家通过这种或那种方式把现存的技术形式融入作品中。最新的技术发明可以应用于文学之中，但本雅明并非简单地主张使用科技来创造艺术形式而增加具体科技领域方面的经验。他觉得技术的应用可以使人联想到新科技产生的影响。艺术实践的指导方针可能产生于技术性特征中。这一技术性特征以电影和广播等技术为典范，比如布莱希特的史诗般宏大的剧院。经验的科技重组，尤其是涉及记忆和无意识方面，似乎急需文本上和视觉上有突出经验的新模型。

《摄影简史》的结尾处道出了摄影技术没有充分展现现代关系的模糊性。在《柏林纪事》的一篇有关布莱希特再次抛弃自然主义的文章中，本雅明结合技术的改变和成果，主张历史意义重大的现代科技无论何时都是阐释城市的最佳媒介。某项技术可以为城市提供一个精准合适的表现方式，但其他东西却日渐过时。本雅明在《柏林纪事》中描述了他经常在周末下午远足到一个几乎被遗忘的拱廊街，即怀丁（Wedding）的A. E. G．工厂所建造的什切青隧道（Stettiner Tunnel），或到沃尔纳剧院（Wallner Theatre）的自由之像前。他的一个女性摄影师朋友总是到那里去进行快速的拍摄：

对于我来说，每当想到柏林，儿时经常追跑嬉戏的小镇一角是唯一真正值得拍摄记录的地方。我们越接近这些当代的、易变的功能性实体，可拍摄的地带就愈渐萎缩，这有力地指出了一个现代工厂的照片几乎不会留下意义非凡的底片，这些照片好比车站。如今，通常来说，铁路开始老化，不再是通往城镇的真正入口。城镇的范围使远郊成为驾驶员的可通行之径。因一次骇人听闻的袭击，火车站给出了指令，但正是陈旧使我们与过去发生冲突。摄影甚至快拍并无不同。视觉的通行大道在城镇本质的拍摄面前展开，正如那些引领驾驶员进入新城市中心的康庄大道一样。

在本雅明看来，火车站似孩子般穿过雾霭蒙蒙，奇珍异幻，转而不得不适应20世纪闪闪发光的沥青带。同理，静态的照片被动态的电影取而代之。《摄影简史》中现代工厂的照片以及自传部分的影射显示了本雅明作品中表现事实的战略和发明创造之间的紧密联系。本雅明郑重地指出，我们表现当今世界的流动易变和快速发展的可能性已经实现。表现的可用模式成为表现的必备模式。

（译者单位：北京第二外国语学院跨文化研究院）