第三节 宗白华的《美学》、《艺术学》和《艺术学》（讲演）

一 宗白华对西方艺术美学思想的吸收与融会

据宗白华生平及其著述年表记载，1921年春，宗白华在德国柏林大学学习期间，直接受业于德国著名美学家、艺术学家玛克斯·德索。在赴欧之前，宗白华也发表过不少哲学、诗学以及其他方面的评论，关于美学，仅见《美学与艺术略谈》（原刊于1920年3月10日《时事新报·学灯》）一篇。这篇短论只是取梅伊曼在《美学的体系》中的一些观点，澄清当时被认为是容易混淆的两个学科概念。初到法兰克福求学时，宗白华在写给国内的两封信中谈到自己的学术志向，是哲学、心理学、生物学或许将来做一个文化批评家，两次都没有提到美学。可以说，正式转学到柏林大学之后，宗白华才在当时任柏林大学教授的德索的指导下系统地学习美学，并由此重新确立此后一生的研究方向。回国在东南大学任教期间，他开设的主要课程便是与德索研究领域相对应的两个学科：美学与艺术学。

玛克斯·德索教授在20世纪初的西方美学界名望颇高。1906年，他创办了世界第一份美学期刊《美学与一般艺术科学杂志》, 1913年又发起召开第一届国际美学大会，他主编的杂志也成为国际美学协会的机关刊物。第二次世界大战期间，纳粹政府撤销了他的大学教职，禁止他从事任何学术活动，德索才在美学界销声匿迹。除了美学界的领导地位，德索更是当代盛行的美学流派“艺术科学论”的代表人物，体现其自成一派理论思想的《美学与艺术理论》一书，也是西方现代美学史上的经典之作，在这本书中，他将美学与艺术学从学科意义上区分开来，而此前两者在学科历史上始终是相互交叉和杂糅的关系。在《美学与艺术理论前言》中，德索对将艺术与美学等同起来的传统观念提出质疑，主张把艺术科学与美学分开，划定各自的界限与范围，建立一门一般艺术科学。作为策略性的考虑，德索并不排斥美学存在的必要性，也不排斥美学对艺术的关注。在考察和确定艺术科学的性质、范围和任务时，他又指出，艺术科学不同于具体门类的艺术和艺术史研究，它不包括艺术家关于艺术创作活动以及技巧的具体概括，也不包括具体的艺术欣赏和批评。合而观之，德索事实上是想把一般艺术科学作为具体艺术或艺术门类研究与哲学美学之间的过渡领域。

《宗白华全集》第一卷收录了他1925～1928年在东南大学和中央大学授课的三部讲稿：《美学》、《艺术学》和《艺术学（讲演）》，它们在相当大的程度上受到了德索的艺术学和美学分界思路的影响。在创建自己的美学原理和艺术学原理的时候，宗白华在许多问题上都直接援引了德索的思想，在这些讲稿中，宗白华多次提到玛克斯·德索的名字，并直接或间接引述了他的许多论点。如《艺术学》开宗明义写道：“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近些年乃有艺术学独立之运动，代表之者为德之Mar Dessoir，著有专书，名Aesthet ik and all gemeine Kunst in seenchaft，颇为著名。”接下来的第二段以“彼之言曰”起始，转述德索的观点。这些构成讲稿第一节“什么是艺术学”的主要内容。可见，宗白华不仅研读过《美学与艺术理论》原著，而且完全赞同德索将美学与艺术科学区别开来的主张。开设“艺术学”这门课程，在相当大的程度上也正是受了德索的影响。对照宗白华《艺术学》讲稿与德索的《美学和艺术理论》，我们会发现，前者很大一部分内容直接取自后者。甚至可以说，前者是以后者为底本经过选择、增删、重新编排加工而成的。讲稿第一节直接引述，自不待言。第三节“艺术起源与进化”与《美学与艺术理论》第六章基本一致，分标题也一样，关于儿童艺术及原始艺术的文字表述，关于艺术起源的动机列举也一样，宗白华在该节最后还绘出了那个著名的“德索艺术图表”。讲稿的第四至第九节主要讨论艺术形式与内容的诸多问题，也与德索论述的次序正相吻合。第九节末尾处所列德索划分的情感为三种，正是《美学与艺术理论》第三章的提纲。讲稿第十节《美感的主要范畴》绘出德索的一个圆形图示，这便是德索原著第四章中那幅“从美的丑的”附图。该图按逆时针方向标示了六种审美形式，而这正是讲稿第十一到第十六节分别讨论的内容，连先后次序都没有更动。讲稿前原列的第十一节目录，与德索第十章的目录也完全吻合。在《美学》和《艺术学》（讲演）两部讲稿中也有不少取材于德索《美学和艺术理论》中的内容，如前一部介绍了德索的“美感有五阶段”，后一部又一次绘出德索的艺术分类图表等。

在宗白华以后的教学研究中，除个别篇目以外，他基本不去探讨传统的“美的哲学”的问题。他的中国美学研究、中西美学比较，很大程度上就是中国艺术研究、中西艺术比较。而与具体的艺术研究不同，宗白华总是运用美学的方法，从诗歌、绘画、书法、音乐、舞蹈、园林建筑等门类艺术中提取艺术精神，尤其是各门类间共同的艺术精神，将其研究上升到“艺术哲学”的高度。宗白华美学研究的这一取向，显然是受到德索“艺术科学论”的影响。如同朱光潜早期受费希纳心理学派美学的影响，宗白华受德索“艺术科学派”美学的影响，他们的学术渊源都是近代的、科学的。正如朱立元在《现代西方美学史》中所指出的：“传统美学长期以来局限于美的哲学，不但研究领域过于狭窄，而且远离艺术实践，过于抽象晦涩，越来越缺乏生气。艺术科学论的提出，打破了传统美的哲学一统天下与沉闷局面，使美学（包括艺术科学）同艺术实践和经验建立更密切的联系，也使对艺术的哲学、心理学、社会学的跨学科综合研究得以展开，从而使这两门学科都更有生气，更有活力。”

二 《美学》、《艺术学》和《艺术学》（讲演）系列讲稿

1925年，宗白华从德国归国后不久，经由同乡小说家曾朴的介绍，被聘任到南京东南大学哲学系任教。开始写作《美学》提纲，从人生和文化的方面论述美学的研究对象，并就美学的趋势、美感、审美方法、美感分析各学说之评价、美感分析方法和艺术创造之问题等，进行讲解。收录在《宗白华全集》第一卷中的《美学》是根据宗先生1925～1928年的讲稿整理的。1925～1949年，宗先生在中央大学授课时，以此讲稿为底本，在此基础上加以发挥。又在《艺术学》和《艺术学》（讲演）中，就什么是艺术学、艺术的范围、艺术的起源与进化、形式美、美感的主要范畴等问题，进行讲解。其中收录在《宗白华全集》第一卷中的《艺术学》是根据演讲笔记整理的，演讲稿写于1926～1928年，后来《宗白华全集》的编者又根据宗白华亲笔修改过的《艺术学》（宗白华演讲）的笔记整理、校注而成《艺术学》（讲演）收录在《艺术学》后面，作为对前者的补充与完善。

在这些系列讲稿中，宗白华以“艺术研究”为中心，初步勾勒了他的艺术美学思想，从艺术的研究对象和方法、艺术创造理论、艺术形式理论、艺术起源观、美感理论、艺术的本质、艺术的欣赏和部分门类艺术美学等多个方面展开了论述。

在艺术学的研究对象和方法上，宗白华认为如果要探讨艺术，首先要明白美学的活动，因为美学包括艺术品的欣赏和创造，艺术都带有美的性质，美的事物不一定是艺术，但艺术必具有美的特征。宗白华在《艺术学》（讲演）中说：“艺术之范围，就实质方面言之，限于较高等之视听，嗅味触三觉不能产生艺术。”原因在于这三种感觉与人的“Vital Funcition”（译为：关键作用）太接近，易引起欲望的冲动，让人失掉静观的状态；这三种感觉的刺激太不清楚，不明了，不能在空间、时间上显得有条不紊，而常常现出模糊的状态；这三种感觉还不能让人引起联想和想象。通过分析可以看出，宗白华认为艺术学的研究对象就是美的、超实用的，能给人精神享受的视听艺术。

关于艺术学研究的方法，主要有“哲学方法”和“科学方法”，在艺术学没有独立之前，艺术研究主要混杂在哲学研究中，方法上则是抽象思辨的，自上而下的；直到艺术学要求独立，德索等人才提出了“科学方法”，受到德索的启发，宗白华注重艺术学研究的审美和理论与艺术实践相结合的方法。关于审美的方法，宗白华在《美学》中主要分析了静观论、同感论、实验说、幻想论和批评论。其中静观论和同感论在艺术学研究中至为重要。

在艺术创造论上，宗白华对该问题进行了深入剖析，他认为艺术创造就是艺术家生命的表达，艺术创造的过程也就是艺术生命化、生命艺术化的过程，艺术的本质是生命的表现，其中艺术家成为艺术创造的关键因素。宗白华在《艺术学》（讲演）中说：“一切艺术创造问题，即在如何将无形式的材料造为有形式的，能表现其心中意境的另一实际。”从中可以看出，艺术创造的中心问题是意境的创构。艺术创造离不开形式和表现，宗白华认为形式动机和表现动机是艺术创造最重要的动机。在同文中，宗白华又说：“艺术创造之条件：表现或报告的冲动；形式冲动。”表现的冲动又称为情感表现动机，形式冲动又称为形式化动机或创造的动机。宗白华在《美学》中说：“表现冲动者，即表现一种有情味色彩的内心生活也。”但表现并不是艺术，“艺术之创造，仍在意志统制之下，故纯粹表现，则非艺术之表现也”。情感表现与艺术是有区别的：情感的表现随生随灭，艺术较有永久性；情感表现不成方式与形体，而艺术则有形式、节奏、规则。所以纯粹的情感表现，不是艺术的表现。虽然情感表现不是艺术，但对艺术创造有重要的价值：情感表现的意义，即情感的解脱，可以达到精神界内部的平衡；表现可以增进情感，艺术家在表现时，感情愈加浓烈，直到作品完成，浓烈的感情才会平息；情感之表现，可使情感集中，起到“醇化”作用，即突出强调某特点，忽略其他一切琐事；情感表现即报告个人内心的生活。在有关艺术天才的问题上，宗白华认为天才具有三义，他在《美学》中这样论述：“用于作品上者，所谓天才的作品是也；用于创造本身上者，谓创造时有天才之特征与否是也；则指艺术家之禀赋而言，是否有天才之禀赋是也。”天才的作品，必因创造时有天才的特征，艺术家的禀赋，是否为天才，也因其创造时有天才的特征，所以宗白华主要论述了艺术天才，具体而言是艺术家在创造时所具有的天才特征。

在艺术欣赏理论上，宗白华认为艺术品表现作者个性、意境的同时也给予欣赏者一种生命、境界，作者和接受者同样重要，所以艺术欣赏不是被动地接受而是主动地创造，欣赏也是一种创造。宗白华在《艺术学》（讲演）中说：“艺术的欣赏乃积极的工作，非消极的领受，乃创造意境，以符合作者心中的意境。”艺术欣赏也是创造意境，艺术欣赏活动是艺术活动中的第二次创造，它不同于作者的创造，作者的创造是把心中的意境形式化成艺术作品，欣赏活动是以艺术作品为起点，通过体验和想象积极地理解作者所表现的意境，挖掘艺术作品中深层的意蕴，甚至能在艺术作品中独具慧眼地发现不被艺术家所认识的问题，进行创造性的阐释。宗白华认为艺术品除了表现意境外，还要表现艺术家的个性，所以我们在艺术欣赏的过程中，还要注意贯穿在艺术品中的艺术家的生命个性，因为个性能给予人一个新的特殊的世界观，模仿的艺术没有价值，就在于它缺少个性，不能给予欣赏者一个全新的世界。真正欣赏艺术家的个性是很难的，要了解作者的身世和全部作品，宗白华说：“普通人欣赏艺术，只了解其命意，而不能有个性之欣赏，但即真正欲了解一作家个性亦难于一诗画中全得之，须将作者之身世及其一生之作品比较之，然后始可得其特殊之个性之全体。”艺术家个性的发展完善，逐渐形成艺术家的风格，我们欣赏艺术家的个性在某种意义上说就是要欣赏艺术家的风格。对于风格的自然性，宗白华说：“做作与风格相对，盖风格为自然流露的形式，做作系非自然的，故非一种风格。”风格从个性而成，也得益于后天的修养，修养虽为第二天性的养成，但仍是自然的流露，而作为完全理知性的工作，不自然。对于风格的独特性。宗白华说：“若一切艺术，虽为自然流露的，而无美的形式，则仍不能称为艺术之风格。”宗白华认为具有独创性的形式才是美的形式。艺术风格具有美的形式，就需要具有独特性。从表层来看，艺术风格的独特性与艺术家创造的题材、艺术家的审美观念和艺术技巧的独特运用有关，但是从深层来看，艺术风格其实是艺术家独特生命意识和独特的气质借助这些因素外化出来的结果。

在艺术形式理论上，宗白华在《艺术学》（讲演）中把艺术“形式”初步界定为：“即每一种空间上并立的（空间排列的），或时间上相属的（即组合）一有机的组合成为一致的印象者。”关于艺术形式的特点，在《艺术学》演讲笔记中，宗白华指出了形式的感觉特点：“一切艺术品，皆是感觉；一个感觉，不能成为艺术品，而为几个感觉的组合；不是几个感觉加起来的，乃系有组合的产出一特殊情调。”从中我们可以看出，艺术形式首先必须具有可感性，并且这种感觉不只是一个，而是几种感觉组合起来产生一定情调的复杂感觉。宗白华认为：“艺术上基本形式之美，即在所谓复杂一致也……集一致于复杂之内，任何艺术品不可离此范围，即便有简单及纯粹复杂，决不能成为艺术也。纯粹复杂于新旧之交替时，或可得一刺激，但有时则昏迷、兴奋、刺激，而不能安恬、愉快、条理，故不能成为艺术品。”不管是形式的可感性还是创新性，其目的都是期待形式美的出现，所以美是形式的最突出特点。

宗白华在他的艺术学思想体系的构建中，主要阐释了艺术创造、艺术欣赏、艺术形式和艺术价值等问题，但是也论述了艺术起源和艺术分类的问题，这主要体现在《艺术学》讲稿中。宗白华认为艺术起源的问题是艺术史的问题；艺术的起源不确定，也没有圆满解决的方法。宗白华认为艺术分类的问题虽极重要，但分类的标准很难确定，也没有很满意的结果。宗白华认为艺术起源的问题至今仍未能得出明确答案，所以进化论不足以成为艺术分类的标准；艺术的价值也无定，也不能以此作为标准进行分类；从艺术创造本身来分，一种标准仍不能令人满意，所以他从感觉、表现、造型等方面对艺术进行了不同的分类。如从感觉分类：视觉——图画、雕刻、建筑；听觉——音乐；视听两觉——戏剧、跳舞；空想的——文学。从具体实物表现与非具体实物表现分类：图画，雕刻，文学，戏剧；音乐，建筑，装饰艺术，跳舞。从造形之层次分类：第一层的造形——系直接从材料方面造形，如建筑、图画、雕刻、音乐属之；第二层的造形——从人体本来之形再造一形式或形体，如跳舞、戏剧属之。独立自由的艺术与实用的艺术：庙宇教堂等建筑，皆属于实用方面的；图画、雕刻则属于独立自由方面的。实体物与假相物的：实体物的代表如雕刻；假相物的代表如图画等皆是。宗白华认为以上这些分类仍不十分圆满，而其师德索调和各家之说，所以他的分类较圆满，见表1：

依据表1，从纵向来看，雕刻、图画、建筑为空间艺术，拟容艺术、诗歌、音乐为时间艺术，把艺术分为两组依据的是艺术存在的状态，一组偏重于空间的静，一组偏重于时间的动，时空界限分明，这两组艺术的特征区别也很明显。横向来看，雕刻和拟容艺术为模仿自然的艺术；图画、诗歌为有定联想的艺术；建筑、音乐为无定联想的艺术。把艺术分为这样的三组依据是艺术创造的特点，这样的划分打破了通常的时空界限，把各组艺术的突出特点表现出来。作为纵横交叉点的定位的艺术，其特征就更加明显。比如音乐，它是时间艺术和无定联想的交汇点，它不像雕刻那样要求静穆，模仿自然的巧妙，而要求情感的充分表现和给人无尽的联想与想象。通过分类，我们可以更好地体会不同艺术之间的联系和差异。

三 宗白华的艺术美学研究对文艺美学学科的启发

从新中国成立后20世纪五六十年代的美学大讨论来看，学者们热衷探究的主要是美是主观的还是客观的及美的本质、审美的本质自然界中有没有美这样一些抽象的形而上学等问题，是美与丑、崇高与滑稽、悲剧与喜剧这样的一些具有哲学性的美学范畴，是审美关系、审美理想、审美价值等这样的一些宏大的美学命题，而对于具体的文艺现象、文艺实践中所存在的相关问题的关注则相对不足。所以，我国五六十年代的美学探讨，基本上还没有突破哲学美学的范围，属于一种玄虚的纯理论建设，对于现实的文艺实践几乎没有实际的影响。美学研究远离了艺术审美的现实根基，成了令人生畏的空中楼阁。对美学研究状况的反思与认识，促成了我国学术界70年代末80年代初美学研究由哲学美学向文艺美学的转折。李泽厚先生作为中国当代两次“美学热”的经历者、参与者，在一次访谈当中曾对两次美学热的关注点进行过比较。他指出，与五六十年代的美学热相比，80年代的“美学热”讨论的范围比较广了，题目也分散了，逐渐转入更为专业化的领域，如书法美学、电影美学、戏剧美学等。80年代，美的本质、美是客观的还是主观的，不再是人们争论的焦点，尽管还有这方面的文章。扬州大学姚文放指出，在80年代初兴起的又一次美学热潮中，尽管有人重提旧话，但不少论者已对像“美的本质”之类不可究诘的问题感到厌倦，而将研究兴趣转向了文学艺术，主张美学应该依据美学原则对文学艺术进行研究或者说应该研究文学艺术中的美学问题，因为文学艺术作为美的高级形态、优化形态，不仅集中体现了美的规律和特征，而且丰富多彩，层出不穷，实实在在，摸得着看得见，可以为美学提供大量的材料和经验，与以往空泛玄虚的美学讨论相比，恰形成鲜明的对照。正是在这样的一种学术背景之下，1980年6月，全国首届美学学会在昆明召开。在会议上，北京大学胡经之教授基于自己对哲学美学种种缺陷的反思，提出了将美学与文艺学相互结合、发展文艺美学的倡议，获得了王朝闻、朱光潜、伍蠡甫等专家的支持及广大与会学者的响应。从此，文艺美学学科应运而生，并逐步发展壮大。所以，从最直接的意义上说，文艺美学学科的提出与建立是20世纪70年代末80年代初“美学热”所催生的一种文化成果，也是美学研究由哲学美学向艺术美学转向的一种必然结果。

早在新中国成立以前，宗白华汲取和借鉴德国学者德索的成果，结合教学实践，在《美学》及《艺术学》（讲演）等一系列的讲稿和后来的相关著述中，从艺术创造、艺术欣赏、艺术形式、艺术价值等方面建构了他艺术学思想的理论体系。指出艺术创造是生命艺术化和艺术生命化的互动过程；艺术创造的核心是意境的创造；形式动机和表现动机是艺术创造的最重要的动机；天才的艺术家才能成就天才的作品。艺术欣赏也是一种生命意境的创造，不同于作家的第一次创造，艺术欣赏是第二次创造，他是以作品做起点，对作家意境的一次再创造；艺术欣赏也是对艺术家个性和艺术风格的欣赏。艺术形式的深层内涵是生命的节奏，它具有可感性、创新性和审美性等特征，但是积淀在艺术形式中最根本的是其“文化精神”，宗白华还强调了艺术形式的最深最后的作用是引人“由美入真”，深入生命节奏的核心。艺术价值包括审美价值、生命价值、文化价值、认识价值等，宗白华强调了审美价值是艺术区别于科学、哲学、宗教、道德的标志，但是艺术又不只是审美价值，还包括文化价值、生命价值和认识价值等。在生命哲学的影响下，宗白华的艺术学思想自始至终贯穿着生命意识，并对具体的艺术门类理论展开了初步的研究。而这一切对于我们今天在一个更高的水准上不断发展和完善文艺美学，在文艺美学教学上更好地探索艺术美学的规律，把文艺美学的理论更好地与艺术实践相结合仍然有着积极的参考和借鉴意义。