第四节 文艺美学研究对舶来方法的借鉴与融合

一 文艺美学研究借鉴与融合概述

中国文艺美学研究方法初步获得自觉是在文人意识觉醒的中古时期。当时，由人的觉醒引发了对人物的品藻，继而引发了对文的品评。于是，风骨、风神、风力、神韵、意境、情致等品评人物的新概念进入文艺批评的视野。纵观中国古代文艺美学的发展历史，可以发现，中国古代文艺美学的方法论是文艺美学经验方法最典型和最完美的一种体现，在形式上大多采取评点式、批注式、序跋式、选本式、诗文评式等方式发表对艺术的见解，而且其基本概念或范畴大多体现为一种体验式、感悟式、直观式的表现形式。即便是一些来自中国哲学中的概念，譬如“气”“道”，也并没有一个合乎逻辑的科学界定，对于各种艺术风格的把握也只能凭借艺术经验的直接领悟或体会。以上诸多因素导致中国传统文论成为18世纪以前文艺美学经验方法的一种典型范式。

进入近代社会以后，伴随着每一次思想解放运动，新观念和新方法都同时输入。王国维在《论近年之学术界》《论新学语之输入》等著述中，对于新观念、新方法、新语言的引进，大加赞誉，并指出其作用为补传统之不足，它的内在驱动力正是时代的召唤。五四运动以后，进入更大规模接受各种新观念新方法的时期。从20世纪20年代初期开始，西方文艺美学的研究方法陆续被介绍进来。1932年《小说月报》连载了英国人海德赛的《研究文学的方法》，并推荐了一批世界文学批评名著，包括亚里士多德的《诗学》、丹纳的《英国文学史》、温彻斯特的《文学批评原理》、圣茨伯雷的《欧洲文学批评史》等著述。其中，圣茨伯雷的《欧洲文学批评史》把文学批评方法分为13种，且不论这种分类是否完全是科学的，但毕竟是在世界范围内的对文学研究方法第一次新的总结，也启发了中国的文学研究，如罗根泽的《中国文学批评史》就引用并借鉴了圣茨伯雷的方法。1932年陆一远翻译了盖尔多耶拉的《文学史方法论》，但是对文学批评方法的研究仅仅停留在知性层次；1933年宋桂煌译出了英国人汉德生的《文学研究法》，将文学界定为“对人生的一种批评”，把文学研究几乎扩大为对人生的研究，也可算是一种准社会学批评方法。朱光潜在《文艺心理学》中介绍了弗洛伊德、荣格、瑞恰兹等人及格式塔心理学等方法，朱自清在《诗多义举例》中运用“新批评”的方法解读中国古典诗歌。瞿秋白在1932～1933年翻译了恩格斯的《致玛·哈克奈斯》及《致保尔·恩斯特》，列宁的《列夫·托尔斯泰是俄国革命的一面镜子》及《列夫·托尔斯泰和他的时代》和普列汉诺夫的《唯物史观的艺术》等，才真正提供了科学形态的马克思主义文艺美学研究的方法论。尽管瞿秋白在具体的文学实践中有偏颇，但是对“唯物论的文学理论”进行“细致”的而不是粗糙的研究，的确是使得文艺美学研究方法趋于科学形态的唯一路径。

20世纪50年代的文艺美学研究方法论是在传统基础上的引申和发挥，不断借鉴了苏联的经验和俄罗斯批评家的传统。60年代，由于中苏政治关系的急剧变化，马克思主义文艺理论中国化的问题在这时候被提出来。但是在当时特定的政治背景下，文艺学美学研究方法的变革更多的是从传统文论中汲取养料。当时周扬引用刘勰的“酌华而不失其真，玩华而不坠其奇”来表达“革命浪漫主义”的文学，成为传颂一时的名句，但事实证明这种文学诉求不过是一种沉湎于幻想的意识形态的乌托邦想象，伴随着极“左”思潮的到来，文艺美学研究方法完全走向辩证唯物主义和历史唯物主义的反面而趋于消解。

进入新时期以来，在拨乱反正和真理标准大讨论背景下逐渐兴起的“方法论”热潮，是重新走向世界以后对新的文学现象和新的研究方法的渴望和寻觅，也是社会历史发展进步的必然趋势。在20世纪80年代中期的“方法论”讨论热潮中，关于文艺美学方法的大讨论不仅仅是对传统模式的反思，而且以其积极的参与意识展开了“新方法”的批评尝试，不仅在文艺理论界产生了强烈的震动，而且也波及文艺研究的各个领域。从著述来看，有的译介世界上出现的最新的文艺美学方法；有的尝试运用新的方法研究中国的文艺现象；有的则编著有关新方法的教材和专著。具体来看，除了从外文资料直接译介编订国外的文艺美学方法论原著以外，各种新方法的文艺普及类读物层出不穷，如《文艺新学科新方法手册》（上海文艺出版社1987年版）、《当代新方法》（上海人民出版社1990年版）、《当代新术语》（上海人民出版社1988年版），这些成果的出版起到了推广文学研究新方法的作用。运用新方法并结合中国文学实际的研究成果，主要有鲁枢元，他主要运用文艺心理学方法研究文学；林兴宅运用系统论方法，著作有《论艺术的魅力》及《论阿Q的性格系统》；季红真的《文学批评中的系统论方法与结构原则》；黄子平以原型批评的方法著有《同是天涯沦落人——一个“叙事模式”的抽样分析》等。在“方法论热”的大潮中，有不少教材、专著和论文集出版，主要有傅修延等著《文学批评方法论基础》（江西人民出版社1986年版）、陈晋著《文学的批评世界》（上海文艺出版社1989年版）、赵宪章著《文艺学方法通论》（江苏人民出版社1990年版）、陈鸣树著《文艺学方法概论》（上海文艺出版社1991年版）、胡经之与王岳川著《文艺学美学方法论》（北京大学出版社1994版）等，这些著述从不同层面对文艺美学研究的方法论建设做出了贡献。

从未来的文艺美学方法论发展趋向来看，有这样一些问题值得注意：第一，自然科学在寻求新方法中不断关心自我的发展，这种在对新方法的追寻中所拓展的新视野将以其普泛性与其他门类的学科相联系，也包括作为人文社会科学的文艺美学；第二，从认识论的发展来看，未来的人类认识运动及其方法将倾向于综合研究方法、科际整合方法及微观和宏观组合的方法，方法论的天地将更为广阔；第三，从审美自律的角度来看，未来的研究方法的变化也将基于观念的变化而变化，即从静态的价值判断不断游移至人物性格变化性的动态剖析，从仅仅以必然性为依据向兼顾偶然性的现实客观存在性转变，此外，审美对象自身从宏大叙事、群体叙事转向个体化、微观化、分散化的趋势也必将影响文艺美学方法的多元化。而科学形态的马克思主义的理性思维将始终作为最高层次的哲学意识（一般方法）指导着文艺美学研究中个别方法和特殊方法。这种最高方法能最大限度地促进思想的增值，促使思想群落不断诞生。正如马克思在《哲学的贫困》里所说的：“理性一旦把自己设定为正题，这个正题、这个与自己相对立的思想就会分为两个互相矛盾的思想，即肯定和否定，‘是’和‘否’。这两个包含在反题中的对抗因素的斗争，形成辩证运动。‘是’转化为‘否’,‘否’转化为‘是’。‘是’同时成为‘是’和‘否’,‘否’同时成为‘否’和‘是’，对立面互相均衡，互相中和，互相抵消。这两个彼此矛盾的思想的融合，就形成一个新的思想，即它们的合题。这个新的思想又分为两个彼此矛盾的思想，而这两个思想又融合成新的合题。从这种生育过程中产生出思想群。同简单的范畴一样，思想群也遵循这个辩证运动，它也有一个矛盾的群作为反题。从这两个思想群中产生出新的思想群，即它们的合题。”基于这样一种理论基点，文艺学美学的研究方法将不断在一个开放的理论语境中保持活力，在新的时代，面对层出不穷的新情况、新问题做出自身的调节、选择和适应，并取得不断的发展。

二 《文艺学美学方法论》在学科方法论上的突破

《文艺学美学方法论》是原国家教委“七五”期间高等院校哲学社会科学博士点专项科研基金资助的成果，是一部由北京几所高校教师集体编著而成的学术著作，参编者包括胡经之先生，北京大学王岳川、北京师范大学王一川、人民日报社文艺部张首映、北京师范大学中文系尹鸿、中国人民大学哲学系张法、北京师范大学哲学系方珊等。该书由胡经之、王岳川主编，王一川在初期做过一些组织工作，方珊在后期做过一些具体工作。全书由王岳川修改统稿，最后由胡经之审定。全书除绪论外共十三章，第一章为社会历史研究法，第二章为传记研究法，第三章为象征研究法，第四章为精神分析研究法，第五章为原型研究法，第六章为符号研究法，第七章为形式研究法，第八章为新批评研究法，第九章为结构研究法，第十章为现象学研究法，第十一章为解释学研究法，第十二章为接受美学研究法，第十三章为解构研究法。具体各章撰稿分工如下：胡经之（深圳大学中文系）、王岳川（北京大学中文系）：绪论；王一川（北京师范大学中文系）：第一章、第二章；张首映（人民日报社文艺部）：第三章、第八章；尹鸿（北京师范大学中文系）：第四章；王岳川（北京大学中文系）：第五章、第十一章、第十二章、第十三章；张法（中国人民大学哲学系）：第六章、第十章；方珊（北京师范大学哲学系）：第七章、第九章。

在西方，20世纪被称为“批评的世纪”和“方法更迭的世纪”，如何在文艺美学研究中对80年代的“方法论热”加以理论反思、如何应用历史的和美学的观点对西方文艺美学方法论加以清理、分析和吸收，都是摆在当代学者面前的重要课题。编写者广泛吸收和总结了当时学术界的最新成果，从文艺美学的特殊规律和内在特性出发，集中评介和研究了20世纪最有影响的13种重要的批评方法，并对每一种方法按历史发展的脉络加以准确地展示、分析和评价，进而通过具体的文艺作品的分析揭示每一种方法的独到之处及其局限性所在。作为通达文艺和美学深层结构的路途，文艺学美学方法论与文艺本体论、文艺价值论共同构成当代文艺理论的完整体系。对文艺学美学方法论的研究，将有助于对文艺本体和艺术审美价值的把握，有助于发现艺术话语转型和美学价值定位的潜在规律，从而使我们能够从新的视角来揭示文艺的审美奥秘，并形成一种不断发展和不断完善的现代文艺美学观。

人们总是把艺术看作对自身生存意义的揭示。当这种意义被遮蔽之时，人们开始重新询问艺术本体和艺术存在的意义，而要抵达艺术本体的深层，就必须有全新的方法。当代西方文论家从各自的角度、领域对艺术进行了多层次、多维度的研究，其哲学方法、心理学方法、原型方法、语言学方法、人类学方法、符号学方法，层出不穷，不断翻新。透过方法翻新的表层，其深层正表露出这样的意向性：人们渴望通过新的方法对不确定的生命过程加以意义确定，从而展示人的本然处境和无限的可能性。方法论与本体论具有价值的同一性。本体是方法的本源，方法是通达本体的中介。一定的本体论或世界观原则在认识实践过程中的运用表现为方法。方法论是有关这些方法的理论。没有和本体理论相脱离、相分裂的孤立的方法论；也没有不具备方法论意义的纯粹的世界观或本体论。

文学科学的现代发展，使得其他诸如系统论、信息论、控制论以及心理学、人类学、符号学等方法渗入文艺研究方法中，在文艺研究领域内出现了像系统、要素、层次、结构、功能、范式等新概念和新范畴。艺术方法论也从模仿论、功用论、表现论向形式论转化。文学的研究方法告别了作为实现目的方式和途径的狭窄领域，唤醒了新的方法意识论，开始以一种更为清醒、更为自觉的姿态，寻找方法系统的创立。20世纪的文艺理论研究出现的流派纷呈、新说迭出的格局，宣告了以一部亚里士多德的《诗学》雄踞文坛近两千年的时代一去不复返。这种研究方法的创新，展示出意识话语的空前活跃。可以说，艺术研究的创新求变不仅具有鲜明的时代特征，而且直接成为时代艺术精神和审美文化价值取向的重要标志。

在文艺学美学的方法论的价值取向上，由于文艺研究的方法与文艺研究的对象有着密切的关系，特定的研究对象要求特定的研究方法。从文学研究的历史和现状来看，每种研究方法的成就或局限，不同学派的理论体系和观念的论争和建树，乃至使用概念的歧义和不同的理解，都与确定不同的研究对象相关。因此，研究方法重心的确立与研究对象的确立之间有着一致性。无论是艾布拉姆斯、刘若愚，还是叶维廉，都从研究对象的主客观关系方面来考察文艺研究的重心所在，并将文学整体过程确定为四个主要因素。这四个互相联系的要素研究的侧重不同，形成了当代文艺理论和文艺批评的不同流派。这些林林总总的流派，以其各种不同的研究方法在作家、作品、读者和社会文化四个维度上展开，并取得了令人瞩目的成就。与研究对象的不同维度相对应，文学研究方法也形成了四个方面，即：其一，作家心理和创作过程研究，如文艺社会学研究方法、传记研究法、象征研究法、精神分析研究法原型研究法；其二，作品本体研究，如符号学研究法、形式研究法、新批评研究法、结构与解构研究法；其三，注重读者接受研究，如现象学研究法、解释学研究法、接受美学研究法以及读者反应批评法；其四，注重社会文化研究，如西方马克思主义美学文化评判法、后现代文艺美学研究法、女权主义文学研究法、解构主义文学研究法、新历史主义研究法等。每种研究方法的价值取向有所侧重，从不同的层面对文艺作品的价值和意义展开解读，体现出文艺作品存在的不同面貌。

三 由《文艺学美学方法论》引发的对文艺美学研究范式的反思

应该说，《文艺学美学方法论》的推出体现了学界对文艺学和美学各自方法的继承与整合。现代文艺美学研究方法受到各种哲学方法（如现象学、解释学）、心理学方法、符号学方法的影响，因此，现代文艺研究方法不同于传统的研究方法的一个主要特点在于：批评方法不再是单一的、零碎的，而成为吸收融合各门人文科学（乃至自然科学方法论）的一个有机的方法论整体。

回顾文艺学的发展历程，不难发现，在研究重心上，我们长期摇摆于历史政治与文学自律的天平上，甚至一度是执其一端，攻其异也。在研究思路上，过于突出社会历史的维度当然会遮蔽“文学性”等“内部规律”，而自视审美自律为最高准则也同样会过于弱化文艺研究与意识形态的联系，以致造成文艺研究中某些重要的社会历史因素的不恰当的缺席。由是观之，改革开放以来，对各种审美主义、形式主义研究思潮的推介和突出是针对以往文艺研究中单一的社会历史维度的反拨，而近些年来，重新回归，或曰在一个更新的高度上关注文艺研究中的意识形态等社会历史维度，则是对形形色色的“文本至上”、将文艺研究变成孤立无缘的个人审美体验等倾向的纠偏。纵览国际上的各类前沿文学研究，可以发现，以往被奉为圭臬的文本研究都试图跳出语言学分析的狭小圈子，朝着社会、政治、阶级分析、性别研究、物质文化等方面拓展。而美学研究的范式转换体现为：逐步走出了以往偏重抽象思辨的形而上的套路，更多关注人生与现实生活的层面。从毕达哥拉斯学派、柏拉图、亚里士多德历经中世纪美学到康德、黑格尔，思辨色彩的美学大厦被打造得巍峨而宏富。伴随着马克思主义美学的出场以及20世纪50年代《1844年经济学哲学手稿》被译介到中国，实践论品格的美学思潮逐步成为当代中国美学的中坚。而80年代中国内地的“美学热”和“方法论热”，一时间使西方近百余年的各类理论学说群集一堂，令人目不暇接。90年代涌现的后实践美学中某些关注生命、自由、存在的因素值得肯定，进入21世纪，“日常生活审美化”和“审美的日常生活化”更是将美学与生活的距离拉近，美学的实践性品格进一步突出。基于以上回顾和梳理，可以发现，美学与文艺学研究理路的发展轨迹呈现出一种互补与综合的双向建构态势，美学理论研究借鉴文艺学研究成果，从抽象、思辨的象牙之塔中走向更为宽广的社会历史生活领地；文艺学研究在其固有的社会历史研究方法优势的基础上，运用美学研究的视角，对文艺的审美性等内部因素给予更多关注。这样，文艺研究与美学研究范式转型体现为“外—内—外”和“内—外”的复杂、双向、多维的互动互促关系。理解这一趋势，更加有助于理解文艺学美学的研究方法转型的某些特点和规律。

时至今日，文艺美学学科在知识结构、研究范式、阐释视野及理论品格上都较《文艺学美学方法论》出版的20世纪90年代具有更进一步的拓展性和开放性，多种学术资源价值与思维观念的整合与互动，更加凸显了交流、对话和回归生活实践等人文精神的基本原则在文艺美学学科发展中的重要推动作用。诚如英国文艺理论学者阿拉斯泰尔·福勒认为的，未来文学理论的特征之一是具有更为广阔的视野。而无论是詹明信所指出的“文化研究”对于传统文艺学美学学科的纠偏补漏，用“混杂”的文化身份来丰富单一的文艺学或美学研究本身，还是伽达默尔索性将美学视为解释学的一部分，其基本要义都趋向在一个更为开放的视界中去观照和发展文艺学美学的方法，强调文艺学美学方法的综合创新维度，并在此基础上不断发展文艺学美学学科。这里所强调的综合创新维度，绝非是弱化甚至抛弃文艺美学的学科意识，而是从文艺美学学科的审美感性特征与宏观文化关联性的特点出发，立足文艺美学学科的人文阐释形态，其核心仍在于人的审美化生存、艺术生产的价值取向以及社会文化生活中审美意识“合法性”与“有效性”等问题。从这个意义上说，文艺美学的研究“是以人的现实存在和感性活动为本体的精神哲学，它既把人类的生命状态、感性经验、心理变化及精神现象作为自身研究和把握的基本对象，从而最大限度地观照与强化人类的生命，指导和促进人类的现实生活进程；又以这种独特的本质规定去建构相应的文艺观念与审美意识，使文艺与审美也能自觉体现人类的存在的变化”。