第二节 朱光潜的《西方美学史》

一 朱光潜在西方文艺美学学科建设上的重要贡献概述

朱光潜（1897～1986），安徽桐城人，是中国现代最著名的美学家之一。1922年毕业于香港大学文科教育系，1930年获英国爱丁堡大学文科硕士学位，1933年获法国斯特拉斯堡大学文科博士学位。回国后，先任北京大学教授，再任四川大学教授兼文学院院长、武汉大学教授兼教务长，后于1946年再回北京任北京大学教授，直至逝世。改革开放后任中华美学学会第一任会长。

朱光潜是中国现代美学的真正创立者，他于1930年写的《谈美》和《文艺心理学》把西方20世纪初的审美心理学诸流派结合成了一个完整的体系，具有学科领先地位。1949年以后，他努力学习马列主义，跟上时代，以“美是主客观的统一”参加到20世纪五六十年代关于美的本质的大讨论之中，成为一派。60年代初，受命编写《西方美学史》。在编写过程中，他翻译了莱辛的《拉奥孔》、柏拉图的《文艺对话集》、爱克曼的《歌德谈话录》、黑格尔的《美学》以及普洛丁的《九部书》第六卷、圣托马斯·阿奎那的《神学大全》中有关美学的部分、但丁的《论俗语》和《给斯卡拉大公的献词》、达·芬奇的《语录》等西方重要的美学著作。改革开放后，他一方面用马克思《1844年经济学哲学手稿》的实践观来重新认识美学，跟上学界的理论话语，一方面继续大力译介西方美学名著，为中国美学放眼世界尽了自己的最大力量。三卷四册的黑格尔《美学》、维柯的《新科学》都是其得力译作。从总体上来看，朱光潜最主要的美学功绩之一是以现代汉语和现代思想来介绍西方美学，如此，这部《西方美学史》对于他的学术和教学生涯就具有很大的代表性。

二 《西方美学史》在教学与研究上的贡献

作为中国现代美学的奠基人，朱光潜的《西方美学史》是汉语学界第一本关于西方美学史的著作，对这一学科具有开拓性的作用。《西方美学史》写于20世纪60年代初期，1963年由人民文学出版社初版，1979年出版了修订本，多年以来该书一再重印，不但满足了我国高校文科教学的需要，而且受到整个学术界的重视和好评。曾经在原国家教委组织的全国优秀教材评奖活动中被评为国家级特等优秀教材。

《西方美学史》分为上下两册，上册1963年第1版，下册1964年第1版，1979年上下册同出第2版。全书由序论和三部分组成，第一部分，古希腊罗马时期到文艺复兴；第二部分，十七八世纪和启蒙运动；第三部分，十八世纪末到二十世纪初。在书的在结尾处，附上了简要书目，大多为第一手的美学资料。在写作方式上采用了新中国成立后头十七年高校文科教材常见的体例，即按时代、人物、著作、思想的结构方式，首先是按历史顺序分为几个时代，每一个时代有主要人物，每一人物有主要著作，每一主要著作里有主要思想，如此分类，一个整体性框架就呈现出来：古希腊有毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底，然后是两个大家柏拉图和亚里士多德；罗马有贺拉斯、朗吉弩斯和普罗丁；中世纪是奥古斯丁、圣托马斯·阿奎那和但丁；文艺复兴是薄伽丘、达·芬奇和卡斯特尔维屈罗等；法国古典主义有笛卡尔和布瓦罗；英国经验主义有培根、霍布斯、洛克、夏夫兹博里、哈奇生、休谟和博克；法国启蒙运动有伏尔泰、卢梭和狄德罗；德国启蒙运动有高特雪莱、鲍姆伽通、文克尔曼和莱辛；意大利历史学派有维柯；德国古典美学有康德、歌德、席勒和黑格尔；俄国革命民主主义和现实主义有别林斯基和车尔尼雪夫斯基；19世纪末和20世纪初的审美移情派有费肖尔、利普斯、谷鲁斯、浮龙·李和以巴希，最后是克罗奇。在结束语部分有关于四个关键问题的历史小结，分别是：美的本质问题、形象思维问题、典型人物性格问题、浪漫主义和现实主义问题。其中前两个问题是纯粹的美学问题，后两个问题则关乎文艺理论的问题。罗列这样一个时代和人物的谱系以及对结束语问题的分析，也就大致勾勒出《西方美学史》的框架。朱光潜的这部著作对于中国大陆高校的文艺美学的教学，对于西方美学知识的普及，对于西方美学的研究，对于当代美学基本理论的建设所产生的影响至今犹在。其贡献主要体现在以下几个方面。

第一，西方美学研究的开创性。美学作为一门科学形成于近代的西方。中国古代的哲学家和艺术家虽有丰富的美学思想，但在古代历史上尚未形成明确的美学学科，直到20世纪末和21世纪初，经过王国维等人的介绍，美学才由西方传入我国。在旧中国，蔡元培提倡美学，鲁迅、瞿秋白介绍过马克思主义的文艺理论，还有一些留学欧美回国的学者如邓以蛰、宗白华、朱光潜等致力于美学研究。但总的说来，那时研究美学的人屈指可数，大学里除朱光潜短期讲授过“文艺心理学”之外，并没有正式设置系统的美学课，美学在中国仍然是一门十分落后和冷僻的学科。究其根本原因，是当时的西学引进在很大程度上并不完全为了学术本身，而是因为政治上的救亡图存，这就导致了现代中国学术研究的功利性，学术的超越性、积累性和传承性无法实现。新中国成立后，政治救亡的历史使命完成，虽然意识形态的斗争仍对学术研究产生了一定的影响，但纯粹的学术活动毕竟能够得以展开，1960年北京大学哲学系成立了美学教研室，为了培养青年教师，朱光潜开始在哲学系讲授“西方美学史”；在20世纪五六十年代的美学大讨论的背景下，朱光潜作为有着深厚中西学养的中国现代美学的奠基人，对西方美学的大量译介为中国现代美学的发展做出了卓越的贡献。基于美学大讨论中出现的问题，也因为大学教学的需要，撰写体系性的西方美学史著作成为急需，朱光潜接受了全国文科教材会议委托编写美学教材的任务，写出我国第一部《西方美学史》，这套美学史也成为相当长的时期内中国人了解学习西方美学的基本文本。

第二，收集资料的丰富性和全面性。在撰写《西方美学史》的过程中，朱光潜广搜博采，以马克思主义历史唯物主义为指导，占有大量第一手的资料。从朱先生的学术生涯来看，他毕生从事美学研究工作，早年留学国外多年，研究过文学艺术，研究过心理学和哲学，学过解剖学，学过建筑史等。所有这些，都给他的美学研究工作铺下了坚实的基础。难能可贵的是，在《西方美学史》的撰写过程中，他并不满足于点缀一些马列主义的词句和公式，而是在研究的过程中，力图贯彻马列主义实事求是的科学精神，用大量的材料来证实和丰富马列主义的理论和观点。他不满足于自己对西方美学熟悉的程度，他继续进行认真严肃的探讨。他在编写本书之前，做了大量的资料收集、整理和翻译工作。他翻译过柏拉图的《文艺对话集》、博克的《论崇高与美两种观念的根源》、爱克曼的《歌德谈话录》、莱辛的《拉奥孔》、黑格尔的《美学》、克罗齐的《美学原理》等著作，选译过一些关键性段落的美学著作有：朗吉弩斯的《论崇高》、普罗丁的《论美》、达·芬奇的《笔记》、狄德罗的《谈美》、鲍姆伽通的《美学》、席勒的《审美教育书简》和《论素朴的诗和感伤的诗》、维柯的《新科学》等，还编译过《西方美学家论美和美感》等资料。对第一手资料经过仔细揣摩后，在编写过程中，朱先生又参考了20几种西方美学史、文学艺术批评史和西方美学论著选集的原文版本。正因为他做了如此多的准备工作，花了如此多的功夫，所以他这本书就写得比较扎实，不仅有史有识，有证有论，能够给读者带来丰富的知识，而且对于西方美学史中具有代表性的美学家和美学流派，都能做出比较切合实际的评述和论证，这些工作令人信服地说明，《西方美学史》是朱光潜多年来刻苦治学、锱铢积累的成果。书中援引的原始资料较多，这不仅有助于说明编者所阐述的观点，而且在当时西方美学原著汉语译本很少的情况下，为读者搜集资料和进一步学习提供了诸多方便。

第三，理论教材的可读性和写作体例的示范性。在《西方美学史》中，朱光潜朴素平实的学风和深入浅出的文风也体现得较为显著。做学问要讲道理，尽力将道理用明白晓畅的语言表达出来，做到通俗易懂，深入浅出。朱先生的特点，就在于既深入，又浅出。美学这门学科，本来是哲学的一个组成部分，从古希腊的柏拉图和亚里士多德开始，便和哲学结有不解之缘。正因为这样，所以美学所探讨的问题，虽然都和人生日用有关，都非常饶有兴味，但因为和哲学的概念混杂在一道，却往往显得不那么好懂。朱先生的《西方美学史》之所以能够受到广大读者的欢迎，就在于他能够把这些比较艰深的、富有哲理意义的美学问题深入浅出地讲出来，使我们一目了然，不仅不畏难却步，反而愈读愈有兴味。如黑格尔关于美的定义——“美是理念的感性显现”一语，单就字面来看，比较难懂，朱先生为了解决这个困难，先从黑格尔哲学体系出发，说明黑格尔所说的“理念”指的就是绝对精神，就是普遍真理。而“显现”则是“现外形”和“放光辉”的意思，也就是通过具体的形象来表现。因此，“美是理念的感性显现”，无非就是说：“在艺术作品中，从一种有限事物的感性形象直接认识到无限的普遍真理。人们常说，艺术寓无限于有限。这一说法其实就是黑格尔的美是理念的感性显理的说法。”类似的例子，在《西方美学史》中还有很多。此外，从教材的角度来看，《西方美学史》也开创了一种写作美学史的体例范式，结构安排上尽量做到了多方兼顾、点面结合，给人以历史的完整性。对于每个美学家，一般都先做总的介绍，说明他的时代背景和思想来源，然后重点评述和介绍他的美学观点，最后加以小结，指出他的成就、局限和影响，做出一定的评价。对于全书，也是先写“序论”，然后按历史顺序一一介绍各个美学家和美学流派，最后再加以总结，专设一章“结束语”，对几个关键问题即美的本质问题、形象思维问题、典型问题、现实主义和浪漫主义问题，做出较为全面系统的“历史小结”。这样有分有合，有点有面，层次分明，条理有序的结构，再加上作者优美流畅、深入浅出的文笔，既便于教师教课，也便于学生掌握知识。特别是“历史小结”中所写的四个问题，都是当时我国文艺创作欣赏和审美教育中争论的问题，它不但能帮助读者复习全书，理清历史线索，而且有利于培养独立研究、独立思考的能力以及理论联系实际的学风。

第四，论述视域的宏观性和史论分析的深刻性。朱光潜在《西方美学史》的撰写中，善于从全局的观点出发来分析和评价具体的美学家和美学问题，总是能从其在宏观中所占的地位和所起的作用，分析其存在的价值和意义。由于朱先生研究西方美学所具有的宏观视野，他在评述每一个美学家和美学问题时，都不是孤立地就事论事，而是以相互联系的视域展开论述。让读者在阅读时不仅知道这些美学家本身有一些什么主张和见解，而且知道这些主张和见解究竟在美学史上占有什么样的地位。例如，罗马时代的贺拉斯在西方美学史中并非十分重要的人物，但是，由于朱先生把他们置于西方美学发展的宏观视域中加以介绍，其重要性就自然彰显出来。如贺拉斯建立了古典主义的美学理论，他的一些主张具有承前启后的作用。对于欧洲文艺界的一个长久争辩的问题——文艺的目的是什么？贺拉斯在柏拉图和亚里士多德的基础上，提出诗有教益和娱乐的两重功用，本来他没有说出什么新的东西，不过他的话说得比前人简洁而明确——“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起”。这就形成了一个公式，后来文艺复兴和新古典主义时代的文艺理论家们反复地援引过、讨论过。就这样，贺拉斯虽然没有提出什么新的东西，但因为他明确地提出了“寓教于乐”的主张，所以也就在西方美学史中产生了深远的影响。朱先生在介绍和分析每一个美学家的美学观点时，总是联系他的思想体系来谈，对于柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔以及其他的一些美学家，无不如此。他总是先介绍他们的思想体系以及当时总的思想情况，然后再以此作为背景，来介绍他们的美学观点。例如谈到悲剧的“净化”作用时，又引了亚里士多德《政治学》中的观点来加以印证。为了介绍波瓦洛的新古典主义，他不仅先介绍了笛卡尔的理性主义，还引了莱辛的《伊斐见尼亚在奥里斯》这一悲剧作品的序文加以补充和说明。谈到英国经验派的美学，他从培根的哲学谈起；谈到德国理性派的美学，他又从莱布尼茨和沃尔夫的哲学谈起。凡此，都说明了朱先生善于从全局出发，以大观小，用宏观的视野将细微之处的重要意义凸显出来。除此之外，朱光潜在撰写《西方美学史》时最难能可贵的，是他能在细微的地方，发现历史上各个美学家和美学流派相互之间的影响。例如拿普丁来说，他不仅看到了他对英国夏夫兹博里的影响，对德国启蒙运动领袖文克尔曼的影响，而且看到了他对康德、克罗齐和黑格尔的影响，对歌德、席勒和施莱格尔等人的影响。再拿贺拉斯来说，他提倡选材最好“谨遵传统”，即是文艺创作虽不妨自己创造，但最好是沿用过去旧的题材，这一讲法，固然为17世纪新古典主义的作家所遵循，就是莎士比亚和歌德这样伟大的作家，也没有完全摆脱它的影响。他在笛卡尔的身上，看到了古希腊毕达哥拉斯学派的影子，在培根的身上，看到后来莱辛所要主张的东西；狄德罗所极力主张的“严肃戏剧”，早在但丁论“严肃的诗”时，已经有了萌芽；等等。这些在史论中开掘的深刻之处，让我们感受到在史论的撰写中应当以“史”为纲，体现它的某些必然规律，反映历史和逻辑的内在一致性，而不仅仅是停留在各种史料的堆砌上。

第五，比较方法运用的灵活性和全面性。朱光潜在撰写《西方美学史》时，善于对不同类型的美学家进行相互对比，从他们的区别与联系中，挖掘出他们各自的价值和意义。在比较方法的运用上，根据对象的具体特点，灵活运用，多角度全方位展开。如贺拉斯和朗吉弩斯都是古典主义者，如何在贺拉斯的《论诗艺》之外，体现朗吉弩斯的《论崇高》的地位和重要性？朱先生把《论诗艺》和《论崇高》进行比较分析，剖析两者之间的异同，发现各自的独创性。发现两者虽然都同样主张向古希腊罗马古典作品学习，但贺拉斯强调的是从古典作品中所抽绎出来的法则和教条，朗吉弩斯则强调具体作品对于文艺趣味的培养。他主张读者从具体作品中体会古人思想的高超、情感的深刻和表现手段的精妙。经过这样的对比，确立了朗吉弩斯在西方美学史中的独立地位。对于某些具体论点，他也是经常采用对比的方法，评价各个美学家的贡献。例如朗吉弩斯和亚里士多德一样，都“把动作或情节看得比人物性格更重要”，但是“亚里士多德侧重动作，是因为以动作为纲，容易见出内在逻辑和达到结构整一，朗吉弩斯侧重动作，是因为最能打动强烈情感的是动作的直接表演而不是人物性格的间接描绘”。这样，两个人的观点表面上看来一致，但经过细微的对比，却又发现了它们之间实质上的差异。不仅如此，作者还善于结合历史发展的趋势，从历史发展的对比中，评论具体美学家的历史地位。例如朱先生不同意对鲍姆伽通的过低评价，通过历史的对比，将鲍姆伽通《美学》一书的重要意义，十分鲜明地凸显出来。这种历史对比的方法，在《西方美学史》还有多处运用，例如谈到席勒关于美是“活的形象”的提法，他就将席勒的观点和英国经验派与形式派相对比，指出席勒的“活的形象”是这两种片面看法的辩证统一。通过这种对比，不仅可以了解他们之间的关系和差别，而且对于席勒的“活的形象”的说法，也有了进一步的理解。其他的对比，如席勒与康德的对比、席勒与歌德的对比、康德与黑格尔的对比，以及黑格尔关于悲剧的理论与车尔尼雪夫斯基关于悲剧的理论的对比等，都是通过对比，既丰富了关于美学的史实，又有意识地训练了读者甄别各家各派是非异同的思辨能力。

三 《西方美学史》的局限与不足

《西方美学史》初版于20世纪60年代，修订于70年代末。在今天看来，由于其时代的局限性和美学史著述写作体例的某些缺失，使得这一部西方美学史的筚路蓝缕之作，也不可避免地存在一些局限和不足。这些局限和不足中的某些因素，在今天的西方文艺美学教材中还不同程度地存在，通过这种反思，对于我们今天不断完善西方文艺美学教材建设仍然有着积极的启示意义。

第一，在偏颇的历史文明观的影响下，对西方美学史上人物和史实选择的疏漏性。从《西方美学史》撰写的人物和史实选择来看，从黑格尔到克罗齐这段美学史显得还不完整，遗漏了一些重要的代表人物。朱光潜自己也曾表示，他对没能写进自己所熟悉的尼采、叔本华感到遗憾。对于这些疏漏，从表面上看好像是限于写作年代现代西方的美学研究不可能展开，但实际上，根本上是由当时起指导作用的世界文明史观所致。按照当时苏联的唯物史观，对待前人的思想，一是坚持人民性原则，就是看这种思想是否具有人民性，凡是具有人民性的就是好的。二是坚持上升原则。剥削阶级的思想家具备人民性的必要条件就是上升原则，处于上升阶段的剥削阶级的思想家是革命的。这也就是特定时期我们对待西方思想的两条根本原则。按照列宁关于帝国主义的思想，西方现代思想是没落的资产阶级的腐朽思想，苏联则代表了世界文明的新方向，其文艺流派即社会主义现实主义取代了西方现代派文艺成为世界文明的新文艺运动的方向。中国作为社会主义国家，中国文艺的主流即社会主义现实主义也代表了世界文艺的新方向，因此，作为维护资本主义现状的思想，现代西方思想只有糟粕，没有精华，按照朱光潜的说法就是“过去的唯心主义和形而上学的货色的改换新装，它们在敲帝国主义文化的丧钟”。对于这种文艺则自然无须“为它们浪费笔墨”了。西方古代文明有辉煌的传统，现代文明的发展方向则由社会主义取而代之。西方古代文明有精华和糟粕，我们研究的目的就是吸取精华部分为我所用。这就是朱光潜既不书写20世纪西方美学又不引用其研究成果的原因。因此，在特定时期的文明史观的指导下导致了历史书写的错位，使《西方美学史》止步于19世纪。20世纪80年代以后，20世纪西方美学研究成为学界的一个热点，至今方兴未艾，不能不说是对这一历史文明观的一种反拨。

第二，在特定的意识形态的牵制下，对于历史唯物主义原则贯彻的不彻底性。在《西方美学史》的“序论”部分，朱光潜明确表明“研究美学史，应以历史唯物主义为指南”。但是这里要明确的是，历史唯物主义不仅是历史的，而且也是唯物主义的。所谓唯物主义的，那就是说在历史发展的过程中，社会的物质存在应当是起决定作用的。社会存在决定社会意识。因此，任何理论，包括美学理论在内，都必须到当时的社会物质存在中去找寻最后的解释。应当说，朱光潜是注意到了这一点的，某些方面甚至运用得不错，但总的说来，有很多地方还运用得不够全面，不够彻底，因此在不少地方，常常只是用理论来解释理论。他对各个学派相互之间的联系和影响，看得很多，而且也解释得颇为充分，而对各个学派不同的社会经济基础，则有所忽略或顾及不够。例如柏拉图和亚里士多德、贺拉斯和朗吉弩斯，他们的美学都是奴隶社会的产物，为什么又会有不同的观点和发展方向？产生他们之间的分歧的社会基础在什么地方？朱先生就没有很好地加以说明。罗马时代的古典主义与17世纪的新古典主义，相差了一千多年，他们为什么会有那么多相似的地方？朱先生也没有从社会基础上来加以说明。正因为没有说明它们各自的社会基础，所以对于古典主义与新古典主义就过多地看到了它们理论的相似之处，而没有更好地说明它们的相异之处。对于十八九世纪英、法、德各国的资产阶级美学流派，也没有很好地从各国资产阶级的根本特点来说明它们各自美学理论上的差异。而同样产生于经验主义占支配地位的英国，为什么霍布斯和博克会主张唯物主义的美学观点，夏夫兹博里却又会主张唯心主义的美学观点。对于康德美学思想中的矛盾，朱先生分析得很深刻，但为什么会出现这些矛盾，它的社会基础在什么地方，朱先生却又分析得不是那么深刻。通过分析可以发现，朱先生过多地注意意识形态与上层建筑的差别，过多地注意各种意识形态的相互影响，而比较起来，对社会经济基础的决定作用，却注意得不是那么多，因此，对于以上的一些问题，就没有能够做出足够的历史唯物主义的解释。

对于历史唯物主义原则的理解，除了对经济基础这个层面的相对忽视以外，对于这一原则的标签式和套话式的诠释，也致使在研究中对某些问题的分析和解释流于表层而缺乏说服力。从撰写过程来看，朱先生有意识地应用历史唯物主义方法进行美学史研究，但却将它总纲式地理解为经济基础决定上层建筑，而意识形态作为上层建筑的一部分理应受到经济基础的决定，同时它们也反作用于经济基础。按照这一总纲，美学被理解为一种意识形态，它当然是受到经济基础制约的。但这就可能出现按社会类型贴标签式的研究方法。实际上，朱先生也确实想竭力避免这种研究方法，这就要求从实际出发，重新解释历史唯物主义的基本原则。从回到马、恩原典出发，深刻地认识并领会历史唯物主义的真正含义，朱光潜也援引了几段自认为是“当头棒喝”的马、恩原典中关于唯物主义方法的论述，但是问题的症结在于，在这部美学史的著述中，朱先生没能摆脱这种标签式的研究方法，这部著作对历史唯物主义的应用实际上还仅仅停留在“一次方程式的”层面上，这也是特定时代的意识形态对于学术研究的浸染所造成的无法逆转的事实。这体现在对一系列重要美学问题与美学事件的分析上，如在解说文艺复兴时期的美学时，作者没有关注此时期诸种思潮之间的复杂关系、人们对于基督教的看似矛盾的态度、基督教对于文艺复兴的贡献、古罗马的拉丁文化如何对文艺复兴产生影响等问题。此外，还有路易十四对法国新古典主义的意义、启蒙运动和宗教之间错综复杂的关系、宗教改革与腓特烈大帝对于德国启蒙运动的意义、法国大革命与德国古典哲学的追求之间的关系等，诸如此类的问题也没有被关注，由此显现出朱先生对西方美学史的简单化处置，在对“历史唯物主义”总纲式的简单应用中，没有能够做到对思想史进行历史还原，找到它产生、发展、终结的现实原因。这样，对一个时代的生产力与生产关系、阶级状况的定性和特定时代美学思想的价值之间实际上没能建立起现实的联系，以致这部著作现在看来历史感尚嫌不够。由于缺乏对西方历史的深刻研究从而造成了朱先生自己所说的“历史唯物主义应用的不彻底”的问题。

第三，美学理论的阐释与艺术实践的联系上的明显的断裂性。这个问题在当今的西方美学教材中仍然是个明显的缺失，这也是今后在西方文艺美学教材建设和教学中应该不断完善和加强的一个地方。朱先生在序言中曾明确指出：“从历史发展看，西方美学思想一直在侧重文艺理论，根据文艺创作实践作出结论，又转过来指导创作实践，正是由于美学也要符合从实践到认识又从认识回到实践这条规律，它就必然要侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题。也就是说，美学必须主要地成为文艺理论或‘艺术哲学’，艺术美是美的最高度集中的表现。从方法论的角度来看，文艺也应该是美学的主要对象。”显然，朱先生意识到了美学与艺术之间的关系，并要求美学研究必须和艺术研究结合起来，绝不能把美学思想和文艺创作实践割裂开来，而悬空地孤立抽象的理论。在《西方美学史》中，我们看到，除了对歌德与达·芬奇这两位艺术家，朱先生的论述稍微有些眷顾以外，很少提到其他的艺术家。从实际来看，朱先生作为黑格尔《美学》的翻译者，完全有能力以黑格尔的研究方式，把美学史描述为艺术哲学史，也完全可以把时代的美学思想与时代的艺术实践结合起来。但遗憾的是，在《西方美学史》中我们并没有发现这样的尝试。在传统的六大艺术门类：文学、戏剧、雕塑、建筑、音乐、绘画中，建筑和音乐两大艺术门类的探讨在《西方美学史》中竟付阙如。从美学理论和艺术实践相结合的角度来看，讲基督教美学，不能不把它和中世纪的大教堂结合起来；讲古希腊美学也必须把它们的造型艺术与具体的文艺活动结合起来，要把它的美学思想与艺术精神结合起来。文艺复兴的美学精神应当体现在初期三杰与盛期三杰的艺术作品中，体现在威尼斯画派的具体作品中，体现在人文主义者的诗与散文等作品中。纵观整部《西方美学史》，我们发现朱先生没有把时代的美学思潮与时代的艺术思潮结合起来，有时仅仅只能从文学理论的角度来解说某些美学思潮，对其他艺术门类缺乏足够的观照，比如现实主义这个术语和浪漫主义运动，首先都是在视觉艺术与造型艺术中产生和使用的，不对视觉艺术有深刻的理解，就不可能真正理解“现实主义”这个词的内涵。从逻辑的方面看，美学是研究人类实践文化和精神文化的学科之一，即研究自然美、社会美和艺术美（有人亦认为艺术美隶属于社会美）。艺术属于人类重要的精神文化，艺术实践的每一步前进都为美学理论的丰富发展提供生动的例证。同时，艺术的例证经美学从理论上提炼完善后又反过来推动艺术实践的进一步前进。美学的发展，并不是理论家闭门造车研究的结果，而是不断从艺术和实践中汲取生动的例证进行归纳总结的结果。因此，美学研究忽视艺术实践显然不是正确的方法。在《西方美学史》中留下的这些和艺术实践的探讨相对疏离的遗憾，也是未来西方文艺学美学著述中应该不断充实和强化的。在操作层面上，不断注重美学理论与艺术实践的结合，运用文艺美学的方法；在美学命题的叙述和论证上，运用理论与实践相结合的方法。唯其如此，才能不断调整西方文艺美学的研究对象和研究方法，既可以纠正以往的偏颇，也可以在对西方文艺美学思想的整体把握上有所突破。