情志的难以名状，当然与第一个特点紧密关联。应特别说明的是，所谓难以名状，是指不好用一般概念性的语言来直接界定和准确陈述。因为概念性的语言，从符号学观点看是属于“现实符号”系统，它的操作对象是现实的自觉意识，它的语词指称相应的对象，有确定的意义；而诗人的情志是一种非现实的超越性审美意识，作为现实符号的概念性语言当然对它无能为力了【12】。《庄子·天道》说“意之所随者不可以言传”；黑格尔《哲学史讲演录》认定“语言实质上只是表现普通的东西；但人们所想的却是特殊的东西，个别的东西，因此不能用语言来表达人们所想的东西”。他们当然不是说诗人情志这种艺术思维。但我们由此不难理解：一般人的言与意之间尚且如此矛盾，何况诗人的审美体验与艺术思维是“特殊”而又“特殊”、“个别”而又“个别”的呢？！
但是，难以名状的情志，却可以用艺术符号去运演。艺术符号（包括语言艺术的诗歌语言）是意象符号，它通过特定意象、情境的描述去暗示或象征，从而引导读者去领悟相应的诗情，这颇有点儿像禅宗的传道方式。禅家主张“不立文字”“以心传心，皆令自解自悟”，即通过某种暗示，使参禅者直觉、感悟那不可言说的道体。《五灯会元》载：当年释迦牟尼在灵山说法，曾拈花示众。听者都不明何意，唯迦叶尊者欣然微笑。佛祖认为他已领会，于是宣布：“吾有正法眼藏咐嘱摩诃迦叶。”这“正法眼藏”即佛门“以心传心”的传法要旨【13】。中国古人心目中的诗情，也只能通过暗示去传达、去感悟。难怪有唐以来不少著名诗家乐于以禅喻诗。
诗人情志的浑融难言状态，使它带有不可捉摸的神秘色彩，以致许多诗学家把它看成一闪即逝的偶发性心理现象【14】。其实，诗人的情志，作为诗人力求表达的审美体验，还具有相对稳定的性质。正是这种相对的稳定性，诗人才有可能进行内省、再思、整合，并使之完善、深化，或重建以至表达。否则，诗人将是完全茫然的，而构思、传达等创作过程都无从谈起，也不可能有诗歌问世了。陆机《文赋》说：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰以互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。”这是对诗人情志由初发以至成形的运思过程的精彩描述。这表明，陆氏对诗人情志伴随想象由飘忽而稳定、由模糊而清晰，并借助艺术语言来传达的内省一外化过程已有相当自觉的认识。至于构思过程何以能这样运作的心理机制，陆氏当时还难以指陈。所以，最后他发出“吾未识夫开塞之所由”的感叹，即还不明白诗人有时灵感风发，有时文思滞阻的原因。这的确是很难的。
以现代审美心理学来审视，诗人情志的相对稳定性，是由它的基本性质决定的。诗人所感生的情志，作为审美体验，是一种有一定中心意念的直觉思维。它由感知、想象、情感、理解等多种审美心理要素交融协作，在审美想象的整合之下，趋向理解、化为感知，逐渐形成饱和着审美情感的单一或复合的诗歌意象，最后才得以字句和篇章的物化形式表现出来。这是个复杂而微妙的过程，我们将在以后的有关章节深入探讨。
（三）从社会学角度看，诗歌主要是通过情感抒发引起读者共鸣
即是说，诗歌的社会效应主要是情感效应。它以自己所表现的情感去诱发读者的情感。白居易《与元九书》说“感人心者，莫先乎情”，非常准确地概括了古典诗歌艺术效应的本质。可以这样说：凡是不能引起读者情感共鸣的，不能算作好诗；凡是好诗，都会激起读者情感的回响。《西京杂记》载，司马相如打算娶茂陵女为妾，文君闻之，作《白头吟》自绝；相如深受感动，乃罢。诗曰：
皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。
今日斗酒会，明日沟水头。躞蹀御沟上，沟水东西流。
凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。
《古诗源》所载本诗后面还有四句：“竹竿何嫋嫋，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为！”但意不相属。传说未必可信，但上面十二句诗已成整体，婉转凄恻，真挚沉痛，被遗弃的妇女的哀怨自重的情感，的确表达得非常充分。所以“相如乃止”。诗歌的情感效应可见一斑。曹植《七步诗》的故事也是人所共知的。《世说新语》载：文帝曹丕尝令东阿王曹植七步中作诗，不成则行大法。植应声云云，帝有惭色。诗云：
煮豆持作羹，漉豉以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！
不但喻之以人伦之理，而且动之以手足之情，曹丕天良不灭，当有“惭色”。《三国演义》描写得更传神：“丕闻之，潸然泪下。”又如《说郛·朝野遗事》载：南宋主战派代表人物张孝祥，任建康留守，闻宋孝宗听信主和派主张，于符离战败后与金议和（1163年），在一次宴会上即席赋《六州歌头》，在座的主战派大将江淮兵马都督张浚听后极为感奋，“罢席而入”。词云：
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝！追想当年事，殆天数，非人力；洙泗上，弦歌地，亦羶腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵；冠盖使，纷驰骛，若为情？闻道中原父老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠义气填膺，有泪如倾。
悲愤慷慨、深沉强烈的爱国之情在字里行间喷薄，谁还能开怀畅饮？！难怪张浚为之罢席。这些都是诗坛上以情动人的千古佳话。金代刘祁《归潜志》强调：
夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。【15】
这是对诗歌情感效应的中肯论断。确认了“情志”是中国古典诗歌的根本。
二、古典诗学情志观流程
前面，我们从发生学、形态学和社会学的不同视角审视了我国古典诗歌的抒情本质，但我国古典诗学对这种根本性质的认识、探讨和理论概括与表述，却经历了相当长的流程。
如前所述，中国古典诗歌的内容和功能本来是多元化的，诗人对于创作意图的明白表示已包括了劝诫、讽刺、赞扬、质问、志哀、抒怀等多种意向。这些目的意向赋予了诗歌以言志和抒情两种基本功能【16】。对于这两种功能，最早由《尚书·虞书》总结为一句话：
诗言志。【17】
由于这话很笼统，又无其他说明，后代对此“开山纲领”的解释，就随着人们对诗歌作用和要求的不同认识而产生了分歧，以致在中国美学史和文学批评史上存在着不同观点。归纳起来，有“言志”说、“情、志统一”说和“缘情”说。大致为先秦主“言志”说，汉代为“情、志统一”说，魏晋以后始倡“缘情”说。唐以下的各种说法，都是上述三种观念的演绎。
（一）先秦时代：“言志”说
“诗言志”的“志”，在先秦时代指思想、志向、怀抱，不是情感。最权威的解释当然是儒、道两家；而他们的意见又大体一致，足以代表先秦时代的诗学观念。春秋战国之际的史学家左丘明《左传·襄公二十七年》说：“诗以言志。”这是指当时流行的“赋诗言志”和“陈诗言志”，是就用诗方面说的。《孟子·万章上》云：“说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”这是就解诗而言，即要根据诗的文辞所表达的意思去探求诗作包含的诗人之志，这里向读者明确指出诗是言志的。《庄子·天下篇》说：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。”《荀子·儒效篇》说：“《诗》言是其志也；《书》言是其事也，《春秋》言是其微也。”庄、荀说的“志”显然是指诗歌本身而言。以上所述几种“志”，显然是指思想、志向、怀抱，都不是从欣赏角度，更不是从总结诗歌的艺术经验和特殊规律而言。即是说，根本没有把诗歌当作艺术，只是把它当教化和交际的工具看；只注重它的社会功利性，而不重视其艺术性，因此也就忽略了诗歌的抒情特征。孔子教导他的儿子学《诗》，说“不学诗，无以言”；又说“诗可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识乎鸟兽草木之名”。都是看重诗的社会功用。他从用诗的角度出发，认为只要熟悉《诗》，能随时陈诵就可以了。他们自己从不作诗，只是赋《诗》、陈《诗》。这是外交、宴会、盛典乃至日常交际的必备手段。社会风气使然，所以除荀子以外，先秦诸子都把《诗》看成经典文献就不足为奇了。他们忽视诗歌的情感内容和抒情性质，而突出强调其政治教化和交际功能，是片面的。因为先秦时代本来就有许多抒情诗，而这些先生为了言自己的“志”不惜断章取义，这实际上开了后世穿凿附会、拔高诗意为我所用的坏风气。例如，《关雎》本是情歌，《论语·八佾》孔子称赞它“乐而不淫，哀而不伤”；“无邪”而合“礼”。后世儒家便据此贴上“后妃之德”的标签，说是可见“后妃性情之正”；《卷耳》原为思妇怀念征夫之作，注家也据孔说认定是“后妃之所自作”，“可以见其贞静专一之至矣”【18】，都是很典型的。
总之，先秦诗学的“言志”说，其视角是社会学的，根本没有把诗歌的情感性质与抒情功能放在视野之内。所以，如果说《尚书·虞书》所提出的“诗言志”的“志”包括了情感，那只是就诗歌的实际而言，并不是对先秦诗学主导观念的明确表述。朱自清《诗言志辨》说：“‘志’的基本内涵是‘怀抱’”，“这种志，这种怀抱是与‘礼’分不开的，也就是与政治、教化分不开的”。这种解释符合先秦诗学的主导观念。
近年有学者指出：荀子所说的“诗以道志”，虽是对前人“言志”说的强化，但已“从文献《诗》的接受转向文体诗的创作”，“他以有别于议论文章语言的几种新文体来表明自己奉行‘圣人之道’的志向”；而与荀子同时代的屈原《九章·惜诵》所说的“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，则是在南方正式出现“抒情观念”，此后便与荀子所强化的“言志”说一起“成为中国诗学体系建构中两个基本观念”；“汉代的《诗》学极力巩固和发展‘言志’说，而《乐记》则有限地肯定了‘抒情’观念”【19】，这是颇有道理的。我们想补充的是：首先，荀子以思想家兼艺术家的素养，承认《诗经》的文献价值，同时又意识到诗歌的文体特性，因而赋予“言志”的“志”以情感内涵，从而有形无形地影响后人的诗学观念（如《乐记》和《毛诗序》）也合乎情理。但他并不是明确的理论表述，因而难以在逻辑上与“言志”说区分。其次，屈原的“发愤以抒情”，只是创作动机的诉说，与一些《诗经》作者的自白如“心之忧矣，我歌且谣”“君子作歌，惟以告哀”等并无二致，因此也很难说是与“言志”说相对的诗学观念，至多是“抒情”一词的最早出现或“抒情”观念的萌芽。
（二）汉代：“情、志统一”说
到了汉代，随着文学艺术的发展，学术界对于诗歌的性质和功用的认识有了新的进步，这主要表现在对诗歌情感内容和抒情特性的重视。他们虽然继承了“诗言志”的观点，但又涵盖了一些《诗》作者和屈原的“抒情”意识，以及《乐记》提出和阐发的“乐”是“情”的表现的“关于艺术的本质”的“一般性命题”，于是形成了以“志”为主的“情、志统一”说【20】。这种观念集中体现在《毛诗序》里：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以讽其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎性情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事系一人之本，谓之风；言天下之事形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。
这种阐释精彩而高明。作者不但看到了诗歌的抒情本质，认识了先秦“言志”说的片面性以及诗歌对于政治教化的积极意义，更从心理学和社会学的角度透视了诗歌抒发的情感与王政的关系。认为人君要使政教清明、国家兴旺、天下太平，就得倾听人民的呼声。巧妙地将民众之“情”与国家政教之“志”联系起来，在“正始之道，王化之基”的高度上统一于“志”。可谓思想深刻、逻辑严密的妙论。
此外，司马迁、班固和王充等鸿儒巨子也都是把“情”与“志”统一起来说诗的。司马迁《屈原列传》评屈原“其文约，其词微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳”。
这里说的“志”，就包括了屈原的幽愤之情和高洁品德。在《太史公自序》里又说“《书》以道事，《诗》以达意”；“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也”。可知他所说的“意”，仍是“情、志统一”的情感与志意。班固《汉书·艺文志》说“《书》曰：‘诗言志，歌咏言’，故哀乐之心感而歌咏之声发”。所见略同。