你是否想过：
诗歌的根本是什么？
古人说“诗言志”，这“志”的内涵怎样？
古典诗歌的情志有什么主要特性？
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗；情动于中而形于言。
——《毛诗序》
情志——情感和志意，是人类心灵的全部内涵。
情志，是诗歌艺术系统的基本元素，也是诗歌的本质或曰“本体”。没有情志就没有诗歌，更没有诗歌的美。
情感、志意，各有侧重：情感偏于直觉，志意偏于理性；而情志的统一，却是诗本体的基本形态和我国古典诗学的主导观念。这种观念与西方古典诗学相通，却同西方现代语言论美学将诗歌和一切文学的本质都视为语言的主张大相径庭。
较之其他文学体裁和艺术类型，诗歌本体的情志有自己的特质。我们拟就下面三个问题作一些简要讨论：情志是诗歌的根本；古典诗学情志观流程；古典诗学对情志的特殊要求。
一、情志是诗歌的根本
诗歌，是情志的根株上开出的花朵。
或问：难道别的文学或艺术作品就不是情感的产物吗？
是的，情志也是一切文学艺术作品的根本，但对于诗歌，却更有其特殊意义，即情志不但是诗歌的根本，简直就是诗歌本身或曰本体。它生于情志，诉之情志，影响情志。我们试从发生学、形态学和社会学的不同角度略加说明。
（一）从发生学角度看，诗歌的产生，是出于表达情感体验的需要
正如朱光潜《诗论》所说：“诗的起源实在不是一个历史问题，而是一个心理学的问题。”所谓心理需要，即表达情感志意的需要【5】。诗人有所感动，产生某种情趣或意念，也就有了要把它传达出来，引起同类体验、共鸣的强烈愿望。所以，诗歌一开始就同主体（创作主体与接受主体）的情志结下了不解之缘。
西方古典诗学也从心理学角度谈论诗歌创作。古希腊著名哲学家德谟克利特“不承认有某人可以不充满热情而成为大诗人”，并指出：
一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所做成的一切诗句，当然是美的。【6】
亚里士多德则认为“诗的普通起源由于两个原因，每个都根源于人的天性”，即“模仿的本能”和“求知”的快乐【7】。这种说法与德谟克利特及我国古典诗学强调的情志决定性不同，虽然也从心理学上进行了解释，但偏于知性而非情感。这是亚氏从西方诗歌的叙事传统和以诗为史的史诗实践中总结出来的，对于后世的影响在小说、戏剧和其他叙事性作品方面比诗歌深远。自文艺复兴，特别是欧洲浪漫思潮兴起之后，情感问题重新被西方诗学所强调。俄国民主主义批评家别林斯基的论断颇有代表性：
情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗。【8】
可见，情志为诗歌的根本，是中外古典诗学的共识。
但这根本或本体，也是历时性的范畴，它随着诗歌社会功能的发展而演变。
先从字源学方面看看“诗”“志”“情”“意”的关系。
“诗”：“志——意”。上古没有“诗”字，只有“志”。与“诗”字是同义的。《说文解字》释“诗”：“志也。从言，寺声。”释“志”：“意也。从‘心之声’也。”闻一多和杨树达都进行过考辨。杨举出二例。其一：《左传·昭公十六年》载，郑六卿为韩宣子赋诗，都是《郑风》，韩宣子说：“二三君子……赋不出郑志”。“郑志”即“郑诗”。其二：《吕氏春秋·慎大览》载，商汤谓伊尹：“若告我旷夏尽如诗。”这是以“诗”代“志”。
“志”：“情”。《左传·昭公二十五年》：“民有好恶喜怒哀乐，生于六气，是故审则宜类，以制六志。”“六气”指生成并制约人类生命力的六种自然元素。孔颖达《正义》云：“此‘六志’，《礼记》谓之‘六情’。”《说文解字》释“情”：“人之阴气，有欲者。从心，青声。”上文意谓人的心情欲望生于自然的六气，应审察各类心情的特点，以适当的方式加以制约。
从这简单的考索可以看出，诗，的确是人们心中的情感志意。而它的内涵，既包括情志，又联结着意（言）和事等多种要素，形成上古诗本体的多元性。
再看诗功能的演变，怎样导致诗本体从多元性向单一性转化。
上古诗本体的多元性，是由诗功能的多维性决定的。诗功能的多维性可从作诗和用诗两方面得到证实。
作诗方面，《诗经》的作者们即有表白：
《小雅·何人斯》：“作此好歌，以极反侧。”
——为了斥责那些为鬼为蜮之辈；
《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王訩。”
——为了揭露推究王政昏乱的原因；
《小雅·四月》：“君子作歌，维以告哀。”
——为表达遭罹祸乱、走投无路的悲哀；
《大雅·劳民》：“王欲玉汝，是用大谏。”
——王很器重你，所以让我认真地劝你；
《大雅·崧高》：“申伯之德，柔惠且直。”“吉甫作诵，以赠申伯。”
——赠诗赞扬；
《大雅·烝民》：“仲山甫组齐，式遄其归。”“吉甫作诵”，“以慰其心”。
——作诗安慰，利其速归；
《魏风·葛履》：“维是褊心，是以为刺。”
——因其狭隘吝啬，所以写诗讽刺；
《陈风·墓门》：“夫也不良，歌以询之。”
——他太不像话，作诗质问。
仅从这些明白表示的例子已可看出，诗人的目的，除了一般的抒情记事，还包括赞扬、安慰、劝诫、讽刺、告哀、质问、追究、揭露等多种意图。
用诗方面，社交、从政、祭祀、庆典、娱乐、宣教等，无所不至。《墨子·公孟篇》说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”“三百”极言其多。这是说，《诗经》的诗，都是可以朗诵赋陈，弦管演奏，能供歌唱，还可表演的。在社交和外交场合即席称引《诗》句以喻志，不须也不可能用音乐，只是朗诵某诗、某章或某句。这在先秦是一种习惯。所以《论语·季氏》载孔子教导他的儿子说：“不学《诗》，无以言。”所诵章句当然都是有寓理（比拟、象征）意味的。
从《诗》的多种用途可见，诗歌在古代，除抒情以外，还有记事、言理等多种功能。
但诗歌的喻理记事功能，由于社会生活的日益繁杂和书写手段与经验的进步与增长，便逐渐为散文所替代。这种趋势，在春秋战国时期已很明显。所以《史记·滑稽列传》引孔子的话说：“《书》以道事，《诗》以达意。”这里的“意”与“情、志”是同义的。
随着诗之“用”由多维转向单一，诗之“体”的事、理因素也向“情”渗化、融会，而生成真正心理学、美学意义上的“情”。
然而，诗本体的“情志”，并不是原生状态，即不是一般意义上的情感，而是一种审美体验，古人称为“情兴”或“感兴”“兴会”“兴趣”“意兴”“兴寄”等。从创作论角度说，这“情志”或“情兴”等，也就是诗歌所要表现的主要对象。
这种“情志”或“感兴”之类是什么？当代学者李壮鹰的《中国诗学六论》指出，它是作为特定的主客体相接时所生的那一道火花，既有对客观的反映，也有丰富的心理内容，是物与我、心与物相互触发而融为一体的那一种感受【9】。这意见是符合实际的。我国古典诗学也多类似描述。《文心雕龙·诠赋》：“情以物兴，物以情观”；《文心雕龙·物色》：“目既往还，心亦吐纳”。王昌龄《诗格》：“处身于境，视境于心。”王夫之《姜斋诗话》：“心中目中，与相融浃。”佚名《静居绪言》：“天机道心，悠然冥会。”都说的是诗人感物而生情志的过程中，主客融合、内外交流而升华的精神状态。在中国古代诗家看来，诗人作诗，就是为了传达这种“情志”或“感兴”；而读者读诗，也是为了领会这种“情志”或“感兴”。试看：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
——王维《鹿柴》
这首五言古绝是有口皆碑的名作。以五言绝句写幽静情境，王维是当之无愧的圣手。先看感觉层面：一、二句写人不见人，寂静却有声；虚中有实，动而愈静，这是虚实相生、动静相形的辩证法。三、四句深林返景，幽暗而有光彩；青苔受阳光，淡雅而见亮色，这是浓淡协调、素绚映衬的辩证法。王维诗中有画，善于运用艺术辩证法的高深造诣，于此可见一斑。但是，深入一步，从情兴的层次上透视，我们应该追问：这首优美的小诗，到底要表达什么？诗人的目的，其实不在于客观地摹写这样一幅幽雅的深林夕照图，而是要表现面对这深林夕照时刹那之间所感发的情志或情兴、体验。因此，这看似平常的无我之境，正是自然的“天机”与诗人的“道心”在那特定的情境之下“悠然冥会”而生的“宁馨儿”。它渗透了诗人的情趣，又蕴含着对自然奥理的妙悟。至于什么情趣，何许奥理，读者可以细细体味。
概而言之，这情趣，是一种禅悦之趣；这奥理，也可以说是一种禅机。两者融合成为在清虚静寂的境界中，对物我两忘、本性自在的彻悟之乐。所谓“禅悦”，指有唐以来，一些具有儒道互补思想的士大夫对于新起的禅宗哲理的崇拜与信仰。禅宗认为，“法界一相”（客观世界千类万汇而总归一样）；“佛性清净”（真正觉悟圆满的智者——佛或佛陀的本性是清净无欲的）；“本心即佛”（人人心中都有佛性）；“若起真正盘若观照”“妄念俱灭”“若识自性”“一悟即佛”（若以真正智慧之眼观照万物和自身，认识本性，即能清除种种杂念，成为觉悟的智者）。王维正是唐代一位出入儒道庄禅的最有代表性的士大夫诗人和艺术家【10】。所以，这首诗，具体一点儿说，即是诗人以他的慧眼灵心观照、体味这幽静恬淡的情境，从深林的空寂、人语的清响、夕阳的余晖和青苔的鲜润，领悟了自然的玄机和人生的奥秘：仿佛他就是那空旷的山林，那听而不见的人语，那一缕穿林而泻、触物生辉的夕照，那一片在夕照中安然享受着、显示着平凡生命之乐的青苔；诗人自己的全副身心都消融了，化成了自然生命的自在的愉悦——这就是笔者所体味到的诗人所表达的禅悦之趣和禅机妙理。从审美心理角度看，这正是一种无利害、无概念的纯净清澈的美感体验。因而，这种禅悦或禅机式的美感体验，也正是诗人——不，“诗佛”——王维彼时彼境所感发并且要传达的情志或情兴。
其实，中国古典诗学所说的诗歌，即使再简单，它所要表现的都不是题材（对象）本身，而是诗人的情志。例如，号为“南音之祖”的“涂山氏之歌”——《候人歌》，简单到只有两个实词和叹词组成一个四字句：
候人兮猗！【11】
真是简到不能再简了。就字面所描述的内容看，不过是在那里“等候人”罢了。但歌人所要表现的，却不是这个简单的事实，她要传达的是等候丈夫时的那种期待、担忧、揣测、焦虑、恐惧、哀怨、忧伤和痛苦等心理活动所交融而成的情绪。这种情绪必须在歌人反复咏叹的声调中才能自然地流露出来。传说大禹见妻子化为石，喊道：“归我子！”有人说他冷漠，如果设身处地想想，这又何尝不是回肠荡气的呼唤呢？——这呼唤也应该是诗歌！
那么，这种诗本体的情志，有什么基本特征呢？这是我们下面第二个问题所要探讨的。
（二）从形态学角度看，情志之于诗歌，是浑融一体而难以名状的
过去，学术界多从情感的浓度、强度和深度着眼，这三者其实并不足以为诗歌情感或情志的基本标志。因为固然有很多诗篇如此，但也有不少名作的情志烈度不定很强，色彩不定很浓，内涵不定很深，而往往只是一刹那之间的感触，淡泊幽微，令人回味。
诗人所要表达的情志，无论强烈或微妙，深沉或淡远，都可以根据作品的实际和古人的论述概括为两个基本特征：浑融一体和难以名状。
浑融一体。诗本体的情志，作为审美体验，在表层上主客交融浑然一体，在深层里是各种意念、情愫相互渗化不可分析，因而没有鲜明的形式和显著的标志；它模糊、朦胧、闪烁、流动。司空图说的“思与境偕”，明吴谓说“意与景融”，王世贞《艺苑卮言》说“神与境合”，近代王国维《人间词话》称“意与境浑”等，不但是诗歌情志的内涵，也是它的形态。至于意识深层，则恰如明人马荣祖《文颂·神思》所述：“冥冥濛濛，忽忽梦梦；沉沉沌沌，洞洞空空。莫窥朕兆，伊谁与通！”明徐祯卿《谈艺录》也说：“朦胧萌坼，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也，连翩络属，情之一也。”也都是对情志的各种意识因素的浑融状态的模糊描绘。
难以名状。诗本体的情志，究竟是什么样子，难以准确言传。陶渊明《饮酒》之二“采菊东篱下，悠然见南山……此中有真意，欲辨已忘言”；李白《山中问答》“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲”；李煜《乌夜啼》“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”；辛弃疾《丑奴儿》“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”，无论是陶渊明悠然见南山时感悟的“真意”，李白流连碧山处领略的“闲”情，还是李后主国破家亡后沉痛的“离愁”，辛弃疾晚年深谙的横遭排挤、心系国事的忧“愁”，都是诗人感于心，碍于口，极想表达却又只可意会的情志。沈德潜《说诗晬语》说“情到极深处每说不出”，其实，即使欢欣喜悦或淡淡哀愁，也往往是难以明喻的。