上编
电影表演史学

从历史到现实：中国电影表演学派述评

引言：电影表演学派不应“失语”

从发轫到深化，中国电影学派学术研究及其争鸣已有若干成效。虽然它还处于初级阶段，但是，关乎学理层级的哲学、美学和工业体系思考已然展开，学派研究的概念、场域、边界和方向大多有所涉及，一种基于国家电影品牌建构的战略设想渐次铺展。在此，电影表演学派研究却是有点寂静，为学界所疏离。

表演艺术乃是电影美学系统的关键“部件”。从某种意义而言，表演的资质和风貌基本上规范了电影的资质和风貌，故而构建中国电影学派，表演学派不应“失语”或者“缺席”。它应该成为中国电影学派的关键词和主“部件”。当前，构建中国电影表演学派的重要性和紧迫性更为突出。

首先，中国电影学派涉及历史文化、现实需求与国家能力，它承担的文化、政治和产业功能颇多，整体研究稍显抽象和空泛，“学派建构目前还存在针对性不明确、呼吁还落于泛论等问题，显然未来还有更深入的可能”。其方向应是“更深入”电影本体研究，电影本体研究绵实丰盈，学派研究方致“根深叶茂”。表演是电影本体的核心所在，可以说无成熟的表演学派，也无成熟的电影学派。显然，表演领域还是学派研究的薄弱地带。

其次，中国电影表演美学长期为西方电影表演文论所阐释与中国戏剧表演文论所规范，但是，西方文论无法准确阐释中国电影的表演实践，其原因是中国与西方存在着不可避免的“文化折扣”，以及演员生理和心理的差异性，表层貌似一致而其内在有异；戏剧文论也难以规范中国电影的表演创新，电影化与舞台化之表演争论贯穿一部漫长的中国电影史，改革开放以来即“爆发”两次“去戏剧化”的表演运动，由此，需要构建中国电影表演的知识体系，它与西方电影表演和中国戏剧表演存在着互通的关联，却并非他们的简易“翻版”，而应是地道的中国电影表演知识谱系，最终构型为国内认可和国际接受的公共电影表演体系。

最后，新的世纪以降，电影表演为产业资本所裹挟，表演的价值观有所偏颇或者迷乱，缺乏一种厚重的思想支撑及其理性定力，为文化界以及社会所诟病。近年，虽然各种力量齐来“矫正”，诸如风起云涌的电视表演选秀节目，宣称是为了普及表演知识，为社会提供科学表演观，“尽管这些综艺栏目，社会评价褒贬不一，对其导师素质、竞技规则以及商业元素持有歧义，但是，它确实在一定程度上扭转了表演文化的生态系统，促使表演回归‘正位’，开始出现风清气正的表演正能量”。这里，作为基本遵循的中国电影表演学派构建也是亟待解决，才能从根本上滋养和率引中国电影的表演实践。

中国电影表演学派，是解决“我是谁？我从哪里来？我到哪里去”的元命题。从此问题意识出发，探究百年中国电影表演的文脉及其师承，在世界场域中彰显本土经验和文化立场，“首要是通过描述中国电影的历史谱系，揭示中国电影的思想逻辑并建立中国的电影艺术观和电影思想观，继而在中国电影艺术观和电影思想观的指导下，设立能够为国际认同、影响世界的由中国提出的电影中心议题与电影标识性概念”，营建中国原创、世界认可的典范表演学派。

一、与学派相关的年代：三段式

中国电影表演学派，存在发生的年代和叙述的年代。发生的年代，它获得一种合法性；叙述的年代，它获得一种主体性。其实，两者是共生共荣的，历史上不断地在发生和叙述，只是叙述成为一种年代事件标志，是发生的需求及其集中言语。叙述的年代，它有三个基本文化背景：首先，它都有针对的问题，有它的表演“动力学”关系；其次，针对的问题所涉及的中国和西方的博弈关系只是表层的，表演的同化则是根本；最后，中国表演美学在此过程中呈现出了强大的包容性和吸纳性。

第一，20世纪30年代，初描民族特色“线条”。童年中国电影的表演美学，其来源可谓繁杂，有传统戏曲、文明戏、滑稽、民间曲艺以及欧美电影等。中国电影始源为戏曲片，故戏曲和电影表演在电影史上一直形影相随，戏曲表演供给美学思想及其技法。其时，已有银幕“行当”演员说法，“悲旦”丁子明、“闺门旦”张织云、“风骚泼旦”杨耐梅以及“性格明星”王元龙、王次龙兄弟、“反派名角”王献斋、王乃东等，与戏曲表演相仿佛；文明戏、滑稽表演较为写实，又摒弃男旦制，为电影表演所需求故而仿演；类型片的表演，则受欧美电影表演的影响甚深。

“在三十年代之初，中国一些有抱负的演员们迫切能够掌握一套比较完善的、科学的表演理论和方法。但，当时中国还没有这一套，于是许多人开始向国外求援。”一是外国表演理论译介，余上沅、赵太侔等将欧洲的阿道尔夫·阿庇亚、戈登·克雷的表演学说引入中国，洪深的《话剧电影表演图解》是法国却尔斯·阿拨脱的《默剧的艺术》编译，1935年前后斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国传入推介并渐至研习高潮；二是直接从银幕上模仿欧美表演，诸如袁牧之先从外国演员所扮演角色的个性和特长着手研究，再深入个性和特长的表演方法，包括演员的脸部轮廓、眼神注视以及脸部肌肉和皱纹的应用等研究，将其作为表演的模板及其创造材料；三是形成了理论上学苏联和技术上学美国的基本表演“求援”格局。

在此过程中，中国演员并不一味照搬，而是与本土表演进行融合生成，将中国美学精神与欧美表演技法“接通”，首次明确表达了建立科学和有效的中国电影表演理论以及技法的诉求。其时表演论著，诸如石挥的《演员创作的限度》《〈秋海棠〉演员手记》，都是斯坦尼体系与中国表演实践互融新生的实用理论，深染传统戏曲的表演韵味，产生重要的电影美学影响。郑君里在《角色的诞生·自序》中称：“1942年夏，重庆中国万岁剧团利用下乡暂避日机‘疲劳空袭’的机会，在离重庆数十里外的北温泉的乡间，集中几十位有经验的演员总结自己的经验，并对斯氏学说进行集体的学习。我是参加者之一，当时我刚译完《演员自我修养》不久，初步学习了斯氏学说一些主要的论据，此时又得到机会接触许多演员朋友丰富多彩的、生动具体的经验，便产生一种强烈的冲动，想把这些经验记录下来——这就是《角色的诞生》的由来。在写作中，我企图根据斯氏学说的一些重要的论点，在我个人所见到的演员的优秀演出中去发现一些正确的、有用的经验，而不愿硬搬‘体系’。我从我同代的优秀演员的创造中得到直接的启发和教育，我在书中曾引证过袁牧之、唐叔明、陈凝秋、赵丹、金山、舒绣文、张瑞芳、孙坚白（石羽）、陶金、高仲实等等同志的经验的片段，有时候我提到他们的姓名，但，有时候为着达到较大的概括，我便以某一同志的经验为主，而附加以必要的补充和虚构，就不便直接指名（例如书中所述的B小姐的做法是根据张瑞芳的经验加以引申的，C小姐是以舒绣文为模特儿的）。”它说明表演原理的表述是“中外合作”的，不是“硬搬‘体系’”，是从“我个人所见到的演员的优秀演出中去发现一些正确的、有用的经验”，阐述“比较完善的、科学的表演理论和方法”。如此中国特色的“初描”成果，体现在当时一系列经典影片的表演美学之中，流露中国电影表演学派的源头和滥觞。

第二，20世纪60年代，陶冶民族演剧体系。50年代中期，一批苏联表演专家来华教授斯坦尼体系，分别在中央戏剧学院、上海戏剧学院和北京电影学院设立研修班，黎莉莉、胡朋、凌之浩、沙莉、杨静、杨洸、张桂兰等诸演员成为学员。其时，还在《电影艺术译丛》设立“学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”“斯坦尼斯拉夫斯基在排练中”专栏，译介B·托波儿科夫、Г·克里斯蒂等苏联专家解读斯坦尼体系的文论，斯坦尼体系也成至尊的表演理论。需要关注的是，中国表演的主体性并非“消遁”，而是时隐时显，“新中国电影也不是毫无保留地全盘接纳了苏联的电影美学观念。实际上，苏联电影在五六十年代也经历了美学观念和艺术手法的变革”，“西方某些评论家进而得出苏联电影出现了‘新浪潮’的结论。新中国电影对此保持了距离，一方面是由于中苏两国在五六十年代发生激烈的意识形态冲突；另一方面更主要的原因在于新中国电影侧重接受的是苏联蒙太奇学派对立冲突观念和日丹诺夫的党性原则及政治功利主义理论”。表演状况与此大同小异。

中苏关系破裂之后，赵丹等提出建立“中国民族的表演艺术体系”。他后来称道：“我自己一生说来也怪有意思，为了追求朦胧的所谓‘中国民族的表演艺术体系’，一共坐了两次‘班房’。第一次是在抗日战争时期，想到莫斯科艺术剧院学习斯坦尼体系，途经新疆时被当地军阀盛世才关了五年。解放后，我仍念念不忘为建立‘中国民族的表演艺术体系’日夜奋劳，结果又一次被‘四人帮’投入牢房。”在《李时珍》《林则徐》《聂耳》等影片中，他尽情地运用传统戏曲、绘画和书法等传统写意方法，纳入表演创造之中。诸如《林则徐》，是中国写意画“大落笔”的手法。他在表演上设计有六个笔触：“亮相”之笔、“飘逸”之笔、“平易”之笔、“洒”笔或者“泼”笔、“爆”笔、“舒”笔或者“闲”笔，使整个表演准确而洗练，可谓一以当十，完达“神似”的境界，是中国民族表演艺术体系的“现身说法”以及样本。“以少胜多”“欲扬先抑”“欲擒故纵”“一气呵成”及其“对比”“陪衬”“害羞”“留有余地”等技法，在赵丹、崔嵬、谢添、孙道临、张瑞芳、王晓棠等人的表演中有出神入化的创造，理论上也有初步的表述。

第三，自新时代甫始，倡导电影表演学派。经历中国电影史的跌宕、震荡和淬炼、凝结，其表演的优点和弱点已然显现，表演美学文脉有成，典范表演作品已为规模。改革开放以来，践行戏剧化表演、纪实化表演、日常化表演、模糊化表演、情绪化表演、仪式化表演、颜值化表演等若干阶段，掀动两次“去戏剧化”表演文化思潮和两次结构主义表演美学运动，在欧洲三大电影节摘金夺银，诸如《天长地久》最佳男女主角奖之荣耀，从作品、观念到流派，表演学派已具备学术“锻铸”的基础。笔者发表拙文《改革开放40周年：中国电影表演学派渐行渐近》，呼吁构建中国电影表演学派，“演员表演的主体意识发展史，从被动性到主动性又到被动性最后到主动性，从表层到深层又到多元最后到理性，从少学术性到浓学术性又到薄学术性最后到厚学术性，电影表演从依附和裹卷中突围而出，多方探路辨别方向，积蓄能量渐成大观，具有东方神韵或者风情的中国电影表演学派已经初显。从中国实践、中国经验到中国理论，表演美学已经到了需要命名和定义的时候”。

二、若干重要表演观念及其述评

从初描到陶冶再到倡导，已经呈现一种特定的问题场域、思想理论以及话语方式，表明了中国电影表演发展有着它内在的必然规律性。其中，许多表演大家有着重要表演观念表述，包含有丰沛的中国表演智慧，既是一种表演美学的本土传承，也是构建中国电影表演学派的历史文献。

赵丹根据1979年在上海戏剧学讲课记录整理而成的《地狱之门》一书，阐述了他的表演观，是他“念念不忘”的中国民族表演艺术体系的核心内容，包括局限与无限的辩证关系，要善于藏拙，将缺点转化成为优点；个性和共性的辩证关系，没有个性就没有美学，而个性应包含共性，表演的民族化是现实主义创作方法深化的问题；体验与体现的辩证关系，涉及内部技巧与外部技巧、直接体验与间接体验、演员与角色等，并非仅仅矛盾对立，而是互补互用，相互倚仗；艺术理念与艺术技法的辩证关系，要学习传统艺术精神，而非拘泥于具体技法。他曾有详尽表述：“第一，不要一招一式地学，不要生搬硬，要学习，揣摩，吸收，溶化，推陈出新，一切为了按照本身形式的特性，丰富表现力，而不是破坏本身形式的特性，削弱表现力”；“第二，学习传统，主要是学习其原理、法则，学习其现实主义和浪漫主义相结合的艺术方法，学其源，不在学其流，学其本，不在学其末”；“第三，学习传统，第一步先要学到手，拿过来，目的是为了推陈出新，古为今用，创造更新更美的社会主义艺术。因此必须经过学习、批判，取其精华，弃其糟粕的过程，但切忌急躁、简单、粗暴，先要学到手，只有学到手，才能辨别什么是精华，什么是糟粕，然后谈得上真正的取，真正的舍”。在此，赵丹描述了民族表演艺术体系的主体精神及其框架，它是从传统哲学文化、古今表演经验和亲历表演感悟阐释形成的，颇有开宗立派的意味。

金山银幕形象不多，表演成就却很突出，提出了关于体验与体现关系的“表演四十字法”：没有体验，无从体现；没有体现，何必体验？体验要真，体现要精；体现在外，体验在内；内外结合，互相依存。它深具中国哲学的“中庸”思想，乃是对中国电影戏剧表演经验的辩证总结。他还有八条“表演备忘录”：“喜而不露”“怒而不纵”“哀而不伤”“乐而不淫”“含而不贫”“勇而不莽”“思行不离”“学而不迁”，“它的核心，一个是动作，积极地动作；一个是克制，积极地克制”。这里，金山强调了电影戏剧表演的“度”和“悟”，它需要拿捏而有无限的可能。他认为向传统学习，主要是学习中国古典戏曲表演艺术，“譬如我演的施洋吧，运用戏曲中的一套程式，把这程式‘化’了等等，有的同志看了也肯定”，“水袖怎么用，撩袍怎么撩，台步怎么走，自以为这已经是‘化’了。观众也被蒙住了，还有喝彩的。反复试验才能有个比较，求得一个结果”，“向传统学习，不是从形式上学，主要是寻找中国古典戏剧传统表演艺术的精华”，包括高度的提炼、强烈的夸张和鲜明的节奏。金山的表演理念，与赵丹不谋而合，说明了中国电影表演蕴含有共同的思想及其规律，是民族表演艺术体系的建设基础。

白杨的表演，具有优雅而细腻的东方女性美感。在《电影表演技艺漫笔》一文中，她阐述了自己的表演观，即“三忌八诀”。三忌，是忌简单化、忌老套化、忌吃力化；八诀，是品、熟、脉、稳、神、趣、明、化。如此表演观念，是中国电影表演美学的灵动概括。以“稳”而言，“记得有一次，我向大师齐白石求画，那年他已经是93岁了；老人，老态龙钟总是免不了的啰，手动起来也有一点抖抖的，动作缓缓慢慢的。谈谈说说之后，不久开始作画了。等到画笔一提起，他老人家的手，就是一抖也不抖。可真叫腕力千钧，意在笔先，一气落笔，一下子画成了。我那次是第一次看到大画家画画，印象深极了，感想也深，想到这句话：‘磨墨如病夫，执笔如壮士。’这个形象跟演员演戏规律很仿佛，磨墨阶段，正像演员酝酿准备角色，如病如痴，神魂颠倒，七横八竖，真像病了一样；一待落笔，也就是到演起来，非要精气神百倍，笔笔有神不可，每个动作都要很准确，其道理也正如此。所以演员在稳字上，先就得取得胸无尘滓，身入其境，一心专注；首先要进入角色，然后才谈得上演来有神”。她的“三忌八诀”，是中国电影表演学派的“通俗版本”。

张瑞芳有“包围圈”表演理论，认为需从外围一圈一圈地“包围”角色，不断逼近角色的内心、性格与灵魂，关注“包围圈”的半径与圈际之间的逻辑性，角色个性才能“闭环”和完整。“包围圈”，是解决演员与角色矛盾的一个“幽深”通道，是“体验学派”的独创表演工作方法。

改革开放后，中国电影界又涌现若干重要表演观念，包含有中国特色表演美学的质素。刘子枫实践与理论兼备的“模糊表演”，“为什么我们在表演创造时常常把复杂、多变的内心活动和思想感情处理得非此即彼、非彼即此呢？所以，长期来我一直想尝试一下用模糊的、中性的、让人一下子说不清的表演状况来创造一个人物”，“以毫不动声色或连我也说不清为什么要那样做的较为随意的、漫不经心的表情和动作使观众出乎意料，从而达到在观众中引起多层次、多涵义的联想和思考”，“诱发出一种意境，一种形而上的东西”。这是一种从二元逻辑到多元逻辑再到人类学的表演美学，深得中国传统哲学的韵味，颇有玄妙和意趣。林洪桐是80年代初期“电影化”和“戏剧化”表演争鸣的干将，他又致力于“表演生命学”的创建和推介，认为理想的表演状况是超越技术和技巧的层面，进入生命甚至灵魂的层级，从创作到理论、观念到认识、整体到部分、内部与外部、个体与环境、内容与形式等，是一种联动、协进和同化的共生共荣关系，其表演观实质是斯坦尼体系的本土化。

此外，石挥的“出奇制胜、歪打正着、声东击西、旁敲侧击”十六字创作箴言，是一种相反相成、正反相生的中国表演美学思想；谢添的“宁要真的假，不要假的真；要复杂的简单，不要简单的复杂；既是观众心目中所有，又是其他艺术作品中所无”，是中国戏曲美学精神的电影化。

表演美学与导演关联密切，为导演美学所引领和规范，一些导演也奉献了若干表演观念。郑君里导演《宋景诗》《林则徐》《聂耳》，与崔嵬、赵丹合作，是中国民族表演艺术体系的美学标本。在电影民族化的典范作品《枯木逢春》中，他提出了“三破”美学原则：破公式老套、破自然照相、破舞台习气，男女主演虽是青年演员，却是有着浓郁民族表演气质。他称道：“从《枯木逢春》的创作实践中，我体会到向传统的戏曲艺术学习，是一条重要的道路”，其经典表演桥段是冬哥和苦妹子十年别离邂逅重逢，“十八相送”和“回十八”表演处理，系从越剧《梁山伯与祝英台》借鉴而来。谢晋是北京人民艺术剧院“心象说”在电影界的移植和创建者，在体验中培养“心象”并体现之，使演员达到“最佳竞技状态”，构成了谢晋模式的表演美学。陈凯歌首创表演“第一任务”和“第二任务”的概念，是一种结构主义的表演方法，表演效果需要与画面整合才能形成完整意义。贾樟柯喜好“非职业表演”，以为职业表演难以体现他影片的人物质感，其表演无排练与实拍的真正区分，排练中的表演因为它的新鲜和真实，也会剪辑进入正片之中。

三、标识性概念：风格、方法与哲学

一个艺术学派，需要包含以下内涵：认知态度、称谓符号、作品成就、规律指向和体系概括，其中称谓符号是基本的“内核”，为意义表述和内涵表达。它是若干标识性概念的集约体。以上论述的若干重要表演观念，由实践而来、有作品呈现以及以理论阐释，虽是散漫而又多样，却已初步具备凝聚一种表演学派的条件，显示中国电影本土表演的价值观、精神等级、风度气质以及国别特色，是表演学派标识性概念的认证基础。

一是影戏表演、纪实表演和写意表演融汇而成的诗意现实主义表演风格。中国初期电影表演乃为“影戏表演”，学界也尝试过以“影戏美学”作为中国电影的基本规范。20世纪20年代中期，发生“新剧派”和“电影派”之表演纷争，无舞台经验的电影演员银幕“闪烁”，纪实表演“小荷”初露，影戏表演、纪实表演或平行或交融发展。30年代，影戏表演已是无法适应现实主义题材；与斯坦尼斯拉夫斯基体系“遇合”以后，纪实表演开始壮大起来，在《春蚕》《渔光曲》以及40年代《小城之春》等表演中有着极致的表现；写意表演以传统美学的深邃基因悄然渗入，使影戏表演和纪实表演的诗意荡漾起来。此时，三种表演形态“交织”形成的诗意现实主义表演风格，在碰撞、竞合与升华之中渐至成熟，在《十字街头》《马路天使》《丽人行》《为了和平》《一江春水向东流》等系列经典影片中已有全面诠释，出现一种国别表演美学特色，与同一时期欧美电影表演比较毫不逊色。

此后，影戏表演、纪实表演和写意表演或是各自平行发展。影戏表演在类型电影中长久繁荣，其滋养的武侠片、喜剧片和战争片，是中国电影的常规表演及其不可或缺的基本功，武侠片甚至可说是国家表演的代言人和名片。纪实表演，50年代有谢晋导演的《黄宝妹》，为黄宝妹亲历演绎；改革开放之初，纪实表演与巴赞、克拉考尔纪实美学的“遇合”“掩体”和“误读”关系之中，在《沙鸥》《邻居》等影片中平和亮相，有称“电影演员就应该在大街上谁也看不出来”“让吃喝拉撒睡充满我们的影片”的观点。90年代，贾樟柯又挟《小武》《站台》等，以非职业表演延续纪实表演文脉，张艺谋则通过《一个都不能少》将纪实表演推向了极限，为真人真姓真名的出演。近年，《我是马布里》也是NBA明星布马里“现身说法”，只是纪实风格稍显淡化。

但是，中国电影的主流表演调性，是三种表演风格的“杂糅”或者“合成”，既非板块型也非组合型，而是浑然一体，融和天成，在现实主义表演结构之中流淌或淡或浓的诗情。文艺片，为中国电影的“土产”概念，承载了诗意现实主义表演风格的主体内涵。它向左是艺术电影，向右则是类型电影，在叙事和抒情中容纳与混用了影戏表演、纪实表演和写意表演的各自“闪光”成分。中国应将文艺片构建为电影国家形象，提升成为中国电影自我表达的基本方式之一，诗意现实主义表演风格也就成为构建中国电影表演学派的第一个标识性概念。

二是斯坦尼体系与中国电影表演实践“融合”形成的“体验学派”表演方法。中国文艺界最早接触斯坦尼体系，是通过日文和英文的第二手资料，而且，大家对苏联导演较为熟知的是梅耶荷德，并非斯坦尼斯拉夫斯基。“1933年秋，戈宝权在《文艺阵地》一篇《苏联剧坛近讯》的文章里报导了当时苏联剧坛上两件大事：一是苏联人民委员会艺术部公布解散梅耶荷德剧院的命令；一是苏联文艺界热烈庆祝斯氏75周岁寿辰。”自此，斯坦尼本人及其体系开始为中国文艺界所重并成为跨越影戏表演的表演学说，其舞台注意、情绪记忆、动作、性格化、观察和节奏等基本概念，成为体验学派的技术体系而推而广之，“从1940年起以后的几年当中，斯氏体系的原则和方向已经逐步为中国绝大多数话剧、电影工作者所接受（自然这中间不免包含了不同程度的曲解或片面性的认识）。”50年代，“苏联政府派来了好多位包括斯氏的得意门生在内的戏剧和电影专家，指导我们用实践方法去学习‘体系’”。

斯坦尼体系在中国传播的过程，也是中国化的过程。前所论述，最早译介斯坦尼体系的郑君里等也是“不愿硬搬‘体系’”，而是与中国表演实践相互“溶合”。斯坦尼体系的“体验学派”，逐渐发展为中国格式的“体验学派”，前面赵丹、金山、张瑞芳、刘子枫、林洪洞的表演观念，即是斯坦尼体系中国化的示范案例。民国时期，“体验学派”只是一种工作方法，新中国成立以后则成了美学原则，从“革命现实主义”到“社会主义现实主义”又到“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”表演方法，再到新时期现代主义以及表现主义表演方法，深入生活、体验生活以及撰写角色自传，是表演创作的基本规则。“体验学派”并不排斥体现，是体验与体现的“互相依存”，缘于演员有异各有侧重，是中国电影表演学派建设的第二个标识性概念。

三是写实不拘泥于实象、写意可以虚拟但不能完全抽象的“中和性”表演哲学。它是第三个标识性概念，源之于戏曲表演美学及其中国传统的“中庸”哲学，关乎“度”和“悟”的形而上学命题，诸如戏曲谚语有谓“不像不成戏，太像不是艺”“常人的眼泪是水，演员的眼泪是戏”。上述谢添所称“宁要真的假，不要假的真；要复杂的简单，不要简单的复杂”；陈凯歌在《黄土地》中要求演员协同“第一任务”和“第二任务”的表演，提出“翠巧是翠巧，翠巧非翠巧”的表演原则；刘子枫的“模糊表演是以清晰的指导思想，表现出模糊的中性的感觉、状态、精神、表情等”，都呈现了一种中国美学思维的辩证关系。它非极端化，是“只可意会”的“恰到好处”，使表演从表述情节到表现人物再最终形成浓郁味道。

“中和性”的表演哲学，需要接受者具备一定的艺术养成以及习惯。中国观众深染戏曲美学，已与表演达成一种“契约”关系，在虚实之间能够拿捏自如，并升至整体的文化领悟。陈凯歌如此要求谢园表演《孩子王》中的“老杆”，“当你真正把生活是什么提到特殊的高度，真正彻底明了整部影片的立意，你自然会觉着我们这样处理人物是合理的，自然会觉着老杆那样去处世是精明的，它一点不失生活的真实。拿我们刚才说的那个镜头，‘孩子王’为什么不痛苦，为什么平静，不是因为他生性冷淡，不是他随欲而安，更没有玩世不恭，而是，真真在生活中见过许多丑恶，所以他平和……”中国电影表演是需要“体悟”的，它充满中国哲学，是“中庸”伦理的电影呈现。

四、结语：从初级到高级阶段

中国电影表演学派，是表演价值的中国表达。上述从历史到现实的阐述，可以形成一个基本的判断：中国电影表演经历发生的年代，已至第三次叙述的年代，初步出现中国电影表演学派创立的文化契机及其环境，有着良好的表演实践基础、作品基础和学术基础，发现和确立中国电影表演的“主脉性”和“师承性”关联，构建中国电影表演学派并作为再出发的基础，已然可以期许。诗意现实主义表演风格、“体验学派”表演方法和“中和性”表演哲学，从风格、方法到哲学构成中国电影表演体系，为中国电影表演学派的三大标识性概念，是研究工作的初级阶段成果，它还需要再行开掘、提纯和凝固，在作品、演员、思想和传播的共同协作之下，从本土到亚洲到全球，最后成为世界电影的热议话题，并深刻影响表演实践。它是一个开放的过程，也是一个博弈的过程，它需要包容性、同化力和忍耐力，共同丰润风月无边的中国电影表演学派。