璀璨群星的深度银幕美学透视

周安华

年前接到上海戏剧学院厉震林教授的电话，邀我给他的大作《史学与年谱：中国电影表演美学述评》作序，心里挺惶恐的。一方面是因为震林主持着中国最有影响力的科班电影学院之一——上海戏剧学院电影学院，每年和影坛有大量的专业研讨交流，其在电影表演方面的理论积淀和实践成果首屈一指，其丰富性和多元性早已为学术界所广泛赞誉；另一方面，震林也是电影电视剧创作上的“高人”，他主导策划及担任制片人的许多影视剧如《康熙王朝》等早已成为“江湖”上人们耳熟能详的作品，这使他凭着难得的实践才干令众人钦佩不已。给这样一位学养深厚的优秀学者作序，显然不是易事。好在我和震林交游颇多，好友说几句不搭的话，关系似乎不大，因而就忝列序家了。

《史学与年谱：中国电影表演美学述评》，是一本分量很重的专业著作，读者且不要为它低调的面孔、“年谱”“述评”等字样所惑。因为这本书立意和底蕴都相当深厚，代表着作者对近百年民族电影表演的审美观察、史学把握，同时它也是1949年后稀见的系统考察中国电影表演美学的专著，发人所未发，具有开创性意义。唯其如此，我们要对作者对中国电影表演美学的深入开掘，对其以如此宏阔的视野和精微卓著的手法诠释电影表演美学于中国的繁衍变迁，表达我们崇高的敬意！

在现代电影的艺术框架中，表演是一个极其重要的领域，也是故事赋型、人物命运凸显和情节获得张力的重要力量，编剧和导演的全部艺术想象最终都要通过演员表演呈现，因而表演美学几乎是银幕的“定海神针”。然而，相比于戏剧表演研究的红火和繁兴，中国电影表演研究一直较为寂寞，而表演美学更是长久无人触碰，这和中国电影“影以载道”的传统，和民族电影长时间处于动荡不安的社会历史境遇，和一般大众普遍视表演为“小道”不无关系。站在电影艺术大空间、大场域审视，对表演艺术的忽视显然是制约民族电影发展的重要因素，也是影响本土电影影响世界的重要因素。从这样的意义说，以中国电影表演的历史演变为经，以其美学特质的更替变化为纬，整饬思考中国电影美学的构型及其在不同时期的表现，实在是一篇美学的大文章、历史学的大文章和文化研究的大文章！

《史学与年谱：中国电影表演美学述评》在我眼里，是中国电影表演美学研究的标志性成果。其“标志性”主要在于它对以往电影表演研究的诸多重要突破。

首先，建构“中国电影学派”乃至“重写中国电影史”，都离不开透彻的中国电影表演艺术研究，而电影表演艺术研究在当下必须在跨学科、跨媒介的视界，打破重重观念和方法论束缚，高度体系化阐释。而震林的《史学与年谱：中国电影表演美学述评》正是一部独具内涵也独具思考的创新性的体系化电影表演著作。

近年来，学界对中国电影的工业、哲学、美学等领域都展开了卓有深度的讨论，“中国电影学派”的理论建设也日益活跃，但作为电影美学关键的电影表演艺术却始终未能得到透彻而深入的研究。除去东西方美学及表演理论在交流和学习中难以克服的“文化休克”现象，就像在京剧表演艺术中存在“梅派”“荀派”之分那样，电影演员本人所处的客观环境，其自身思想、性格、方法也会直接影响其表演艺术风格与特点，使得电影表演艺术研究难以“纸上谈兵”。同时，电影表演与戏剧表演之间“剪不断理还乱”的关联、电影表演与导演构思以及摄影、剪辑艺术逻辑之间的瓜葛，都为确立电影表演艺术的主体性提出了挑战。由此电影表演艺术研究的跨学科性、跨媒介性越来越凸显，也使电影表演研究难度系数加大，研究复杂性频现，也正是因为这个原因，与当代电影形态研究、导演研究、电影文本研究相比，涉足中国电影表演研究特别是表演美学研究的人相对较少。纵观中国电影表演艺术研究，从一般表演美学、演员个体美学视角出发的有之，从明星文化、身体文化、表演产业、性别政治视角出发的有之，从银幕史学和视觉娱乐角度出发的也有之。1936年郑君里出版的《现代中国电影史》可称中国电影表演研究的较早发声。2005年，刘诗兵《中国电影表演百年史话》对中国电影表演艺术作了新的总结梳理。2006年，陈浥、崔新琴、王劲松、扈强出版《中国电影专业史研究·电影表演卷（上）》，通过对1976年以前的代表性电影予以表演艺术分析，展开对中国电影表演艺术的探索。自2008年始，中国电影家协会理论评论委员会推出年度《中国电影艺术报告》，其中包括电影表演艺术年度报告。然而上述论著和报告，或者“泛泛而谈”，或者相对孤立和片面，讨论浅尝辄止，都未能将中国电影表演艺术研究推向应有的高度和深度。

作为具有高度责任感、使命感的电影学者，震林教授很早便关注到中国电影表演艺术整体研究复合研究的意义，勇敢挑起了建构中国电影表演美学，书写中国电影表演艺术史的重任。在电影表演研究领域，厉震林也堪称真正的佼佼者，当之无愧的领军人。自2012年起，他打破理论与实践界限，积极参与电影表演评论，每年发表“中国国产电影表演年度述评”。同时，他还以美学思潮作为研究视角观照中国电影表演艺术史，对中国电影表演艺术的发展历程予以清晰钩沉与梳理，相继出版了《表演的意味》《电影的构型：表演、文化和产业》《文化的蝴蝶：中国式表演及其人文述评》《文化即吾心：电影表演与社会表演》《中国电影表演美学思潮史述（1979—2015）》（第一版）、（第二版）等著作，以中国电影表演艺术发展史、美学思潮史为基础，努力建构“中国电影表演学派”之理论体系，《史学与年谱：中国电影表演美学述评》正是这种民族电影表演整体学术探索的重要构成。

其次，《史学与年谱：中国电影表演美学述评》是一部观念先进、视野宏阔、主体性特征极为鲜明的电影表演美学著作。该书立足于当代性，突破以往“中西对立，古今分离”的陈旧观念，既关注到传统戏曲、文明戏与早期电影表演美学之间的密切联系，同时也指出欧美电影表演技术及苏联“斯坦尼斯拉夫斯基”体系对中国电影演员的极大影响，作者通过对不同年代中的主流意识形态及与同时期代表性电影作品、演员之互动关系的考察，下气力追寻中国电影表演艺术“时隐时显”的主体性，探究作为中国电影表演艺术发展源动力的美学思潮。如此等等，都可见出震林致力于民族电影表演美学探索的“力道”。

毋庸置疑，中国电影表演艺术所经历的是一个兼收并蓄、融合生成的发展过程。20世纪二三十年代，戏曲“脚色制”催生出银幕“行当”之分，决定了电影演员的表演模式，如“悲旦”丁子明、“闺门旦”张织云、“风骚泼旦”杨耐梅以及“性格明星”王元龙、王次龙兄弟、“反派名角”王献斋、王乃东等。现代话剧对职业化与规范化的要求，促使一批有艺术追求的导演与演员向西方学习成体系的、科学的表演理论与方法，余上沅、赵太侔、洪深等以译介方式将欧洲的阿道尔夫·阿庇亚、戈登·克雷、却尔斯·阿拨脱等人的表演学说引入国内，而袁牧之、赵丹等演员对欧美电影表演技术也自发去学习模仿。1942年夏，郑君里译完斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》后，与重庆中国万岁剧团的演员集中研讨学习斯氏学说，演员们在积极学习基础上融合自身的表演经验，优化了其时的银幕表演，40年代的代表性电影作品成为其时中国电影表演的范式。20世纪50年代中期一批苏联表演专家来华教授斯坦尼体系，译介苏联专家解读斯坦尼体系的文论，斯坦尼体系也成为当时表演艺术的“权威”理论。1956年春在首届全国话剧会演中，外国戏剧家一方面肯定了中国戏剧家所取得的成就，同时却也尖锐指出中国戏剧表演忽略了自身的“民族性与固有传统”，由此，以焦菊隐、赵丹、金山为代表的中国表演艺术家积极借鉴中国传统戏曲表演艺术，通过“写实”与“写意”的有机融合实现对中国民族表演学派探索的进一步深化，这也显在影响到了电影表演的民族化进程。

显然，《史学与年谱：中国电影表演美学述评》对中国电影表演艺术发展历史的梳理和描述，是十分精准客观的，透着震林作为学者的敏锐性和清晰性，当然我更赞赏的是他对中国电影表演学派三条标识性概念的总结：诗意现实主义表演风格、“体验学派”表演方法和“中和性”表演哲学，他认为这三者分别从风格、方法到哲学构成了中国电影表演体系，这确实是符合民族电影表演实际，且寓含着相当深的本土文化意蕴的。

再次，《史学与年谱：中国电影表演美学述评》不满足于对中国电影经典作品及电影表演艺术家的考察，而是深挖中国电影表演艺术理论的演进与学术论争，全面研究在理论演进与学术论争现象背后的源动力即中国电影表演美学思潮。正如厉震林教授所言：“研究中国电影表演美学思潮，既可以极大地提升中国电影研究的学术等级，它建立的基本框架、历史分期、概念体系和观念价值，将可以成为中国电影表演的主体路径和方向，也可以成为‘重写电影史’的重要组成部分，以自己的开创性和学理性，支撑‘重写电影史’深化认知和总结中国电影发展过程中的潮流变化、类型形成、发展态势与规律经验。”通过对中国电影表演美学思潮的审视，作者深刻洞悉中国电影表演艺术与时代背景、经济社会状况、意识形态等多重客观条件间的互动博弈，从而在宏观与微观、深度与广度的层面考察诸多中国电影表演艺术问题，这就获得了许多与众不同的见解，比如中国电影表演艺术发展的历史分期问题，传统电影史写作的政治分期作为艺术发展史分期之模式显然已不能满足当下史学研究需要，该书作者提出应从中国电影表演艺术自身的艺术逻辑与发展规律出发重新分期。比如一些重大论争如“性格表演”还是“本色表演”、“体验”还是“表现”、“戏剧化”还是“电影化”、“写实”还是“写意”、中国电影表演艺术还是“斯坦尼体系”及“好莱坞表演方法”，两元之间能否互动、中国传统文化与民族审美是否以及如何影响了电影表演艺术……放在中国电影表演美学思潮发展的大背景下研究，自然结论就不同了。

作为一部源于实践又超越实践的史学著作，《史学与年谱：中国电影表演美学述评》对中国电影表演艺术演变历程的把握很独到，具有高度启示性。的确，经历晚清、民国，中国电影表演艺术逐渐形成“影戏表演”与“纪实表演”两条重要美学支脉，在左翼有声电影阶段逐渐形成诗意现实主义的电影表演风格，融合自苏联传入的斯坦尼体系，建构起中国电影表演“悲喜交融”“生活与内心相结合”的中国电影表演“体验学派”。自改革开放以来，中国社会与经济的巨变也使得电影产业发生重大转型，电影表演艺术也接触到许多新鲜的理论与方法，形成纪实表演与意象美学的结合、结构主义的日常化表演、模糊表演思潮等新的美学思潮。20世纪90年代后，由于电影的市场化、电影类型的多元化，则又催生出状态电影的情绪化表演。2002年至2015年，中国电影进入了产业化阶段，对大片与视觉奇观的追寻也使得电影表演成为强调展示性的仪式化表演。随着“粉丝经济”概念的出现，又出现了“颜值化”表演，形成了电影的“演员中心制”。在某种程度上此类颜值演员的表演已经不能称为表演艺术，行业内“天价片酬”与“替身”“配音”等乱象频出，此时的中国电影表演事业更需要追根溯源、回顾历史，借助中国电影表演艺术学派的建设找回中国电影表演艺术失落已久的主体性。

震林是一位有情怀的学者，每次听他学术演讲，都为他的缜密和新颖而打动，《史学与年谱：中国电影表演美学述评》也是如此。全书充满“重估”“表演观念史”“利弊评述”“表演美学改革”“人文表情”“自净机制”“反拨”这样明确而不暧昧的表述，显示出挑战陈规定规的勇气和活力。我深信，中国电影学术界需要这样的著作，电影表演美学探索也期待这样的思考，银幕表演业界更会由之获得深刻的启示。祝贺震林！

是为序。