肖全的摄影：
历史的语境与肖像
——吕澎
1988年，在一份由数页复印件构成的“杂志”《象罔》中，肖全被其中一张庞德的照片深深吸引：典型的欧洲绅士——礼帽、大衣、在翻开的白色衬衫领口衬托下的细方格西装，还有一根手持的拐杖。这是庞德于1963年在威尼斯的照片，有时间痕迹的脸在这个古老的城镇环境的呼应下，构成了一个可以不断解读的形象故事。
理解来得太迟了。一切都是那么艰难，那么徒劳，我不再工作，我什么也不想做。
编辑将庞德晚年说的一段话放在模模糊糊的照片下，以表示对庞德思想的敬意。
之前，肖全很少看到过这类照片：平实而不刻意，却充满神话感。这张照片对于肖全具有决定性的影响：深邃、无尽的孤独感，典型的知识分子形象，是历史的一种标志。庞德特殊的经历以及他复杂的文字，都给予肖全深深的打动。Anyway，这张照片对于神经末梢的强烈刺激性，构成了一种特殊的视觉效果，这些足以促使肖全决意从此开始潜心拍摄，创造和书写“我们这一代”。
那是一个渴望获取知识的年代，一本新书引起的阅读和讨论热潮是今天的出版人和读者难以想象的。1985年赵毅衡编译的《美国现代诗选》的出版影响了许多人，庞德的诗歌开始吸引中国的文学和艺术青年，所谓的“意象派”确实可以给艺术家诸多灵感和画面，而那首短诗正与肖全的工作主题暗合：
地铁车站
人群中这些面庞的闪现；
湿漉的黑树干上的花瓣。（赵毅衡译）
捕捉这些湿漉的黑树干上的花瓣，是肖全摄影的秘密。“人群”和“闪现”是基本的场景设定，这不是单个人的面庞，这是一个时代的肖像，是众生的写照。但一切都流逝得那么快，像是时间本身，只有最敏锐的眼睛和最敏捷的手可以把握到这些瞬间的“闪现”，把它们通过取景器、快门和黑匣中的银盐固定下来，而这些就是我们对一个时代残存的纪念。
我是1990年在何多苓家里第一次见到肖全的，那时，他已经拍摄了一些文学艺术领域的先锋人物，例如诗人北岛、顾城以及作曲家何训田、画家何多苓。他将自己的照片（仍然是用复印的方式作为《象罔》的一辑，就像“庞德”专辑那样）给我翻阅。从此，我开始了解肖全并有了之后的“共同战斗”。
这天早上，和媳妇客客气气地告别了，她去上班，我去暗室。整理好东西，我环视几圈我心爱的工作室，心里很不是滋味，近七个年头了，这里发生过多少故事啊！
……
我背着美式军用背包，坐着“偏三轮”到了吕澎家。
大约13点40分，“的士”驶过新南门大桥时，我和吕澎对视一下，都笑了，我说：“记住这一天，战斗开始了！”
这是肖全于1992年3月2日在广州江南大酒店2605房间（“广州双年展”办公室）写下的日记。肖全从此离开成都，到了广州，开始了他新的生活。
之前，我的《艺术·市场》第一期于1991年春天出版。由于经费问题，三期之后由湖南美术出版社转到四川美术出版社出版，资金来自成都的一间公司。也是因为有了这样的条件，我给了肖全1000元人民币，以帮助新版《艺术·市场》的宣传发行的名义，使得他能够坐火车去了武汉、长沙、南京、上海好几个城市，拍摄了不少文学家和艺术家。
这是从俄罗斯和苏联文化过渡到接受尼采、叔本华、弗洛伊德、萨特等欧洲思想文明的一代；是从托尔斯泰、契诃夫、高尔基的文字过渡到狄更斯、巴尔扎克进而迅速与里尔克、艾吕雅、加缪、黑塞的感觉产生共鸣的一代；是从广播中的革命旋律过渡到倾听巴赫、莫扎特、肖邦、拉赫玛尼洛夫、肖斯塔科维奇、勋伯格的一代；是从列宾、苏里科夫、谢洛夫、马克西莫夫转向米勒、巴比松画派并很快理解高更、梵高、蒙克、毕加索、达利以及康定斯基的一代。的确，就艺术领域来说，是迅速地解读杜尚和博伊斯并对那些更为富于当代性的艺术具有充分理解心理的一代。如果观察这一代人的书架，他们有很多藏书具有重叠性。简单地说，这是一个阅读西方并再次开始想象欧洲文明的一代，是充满理想并希望改变世界的一代。就像我们随手抽取这个时期的一封书信中所提及的那样：
回到重庆，又收到了寄来的《萨特论艺术》，谢谢。应该说，这种书是专为我们这种人写的，我常常在看有关论人及存在问题的书时就会这样想。（张晓刚致毛旭辉，1990年10月3日）
然而，随着时间的流逝，人们越来越清楚，这既是孜孜不倦地阅读也是文化严重缺失的一代，既是知识收获也是仍然沾染大量历史尘埃的一代，既是目标高远同时也是不断受挫的一代。这一代人从无知中苏醒，感受到了生命的可能性，却在思想与感觉的路上不断遭遇困境：他们懂得战场的惨烈，却也完全没有想到之后面临的无尽悲哀，他们左冲右突，自信而又伤感，他们指望一种美好，却又被告知人世间的残酷，他们学会了理性的立场，却又无法避免摧毁理性的恶习，他们养成了感知世界的个性，却也难以巩固当初的率性，直到最后，他们各自为阵，各奔东西。
肖全是“我们这一代”中的一员，禀赋与天性使他通过照相机成为“我们这一代”的见证者与参与者，他几乎是本能地记录着时间与变迁，对，本能地，感性地，瞬间而随意地，这是肖全的工作方式，他的工作永远采用这个方式，观察大街小巷，抓住人物与细节，这使得那些通过审慎思考才可能按下快门的方式完全没有用武之地。可是，就在那些一刹那的瞬间中固定的情形，成为让人难以忘怀的往昔，成为可以让人感知的历史语境。那些在瞬间中成形的图像来自感觉甚至神经末梢，也就不可能成为一种模型而构成形象的套语，在这个意义上讲，肖全的摄影属于卡帕、布列松、马克·吕布这个路数——瞬间、寻常却准确而保持着陌生。
肖全在文学、诗歌、音乐、影视、美术、演艺领域接触的“我们这一代”英雄人物不乏量。他观察他们，并将他们的生活与工作记录下来，这些都构成了历史的语境的一部分。有知识的人一定会赞同：人类社会的一切，不过是互为语境，并共同构成了一个特定的历史环境。那些发生在街头巷尾的平凡故事，仿佛能够让我们看到“我们这一代”的社会环境，这个环境甚至潜移默化决定着我们的某些言行。可是，当我们去了解历史的时候，这些故事与人物同样也是历史本身。尽管千百个事件与人物都有自身的特殊性，但是，肖全关于诗歌、音乐、美术、电影以及舞蹈的几个个案拍摄，的确能够让我们感受到那个时代的气息。“时代的气息”不是套话，是历史学“语境”一词的一个富有更深层含义的语素，同样也在表达人类与生俱来的历史同情心。肖全的摄影为我们提供的正是具有价值的“历史同情心”。
肖全参与了1992年“广州双年展”的全过程。那是“市场的突进”风暴即将到来的前夜，肖全不仅用一个个瞬间让我们了解了这个有十四位批评家参与的展览过程及现场，还保留了历史的经典画面。然而，今天的人很难想象艺术家们彼此之间内心形而上的激越与温情：
晚上十点多了，我和吕澎在湖北工学院，敲开了广义的房门。
一“侃”就是零点。第二天我们去了广义的画室，涵三宫，一个旧式院子里，他用一个月的工资做租金（180元）。广义的画又生产了两大批，一组是“大批判”，一组是“国际政治”，前者已引起世界轰动（美、意、法、奥隆重推出），后者还鲜为人知。武汉这一阵流行甲肝，十分恐怖。我们在画室里煮方便面，吃烤鸭，拍照片。画室很大，木板房，院子里没厕所，外屋（有3间）有个红塑料盒，这就是方便处。
第二天在武大，广义、舒群、任戬、吕澎。我们一起拍照聊天，他们三个在“85”时期是赫赫有名的“北方艺术群体”创始人。
武大的法国梧桐树是我第一次见到的这么高这么大的树，她们真让我一见钟情。
晚上，我们哥儿几个开怀畅饮……哥儿几个大谈“瓦尔堡学派”，一定在珠海建立超人乐园，成立一所、二所、三所（波普尔的世界一，到世界三）乌托邦似（原文如此）的幻想。开心，并带有明显苦涩的笑声，在武大的校园内回响……
……
肖全在之后到达广州时作的日记，让我回忆起那时的一切，是那样的纯净和清新。我们带去的关于艺术市场的可能性，让大家激动不已。这样的情景在肖全的照片中有让人感怀的记录，当那些照片一一在我们面前停留时，曾经一切的细节都很快地涌现了回来。
历史不会重复，这不是一句套话，每一代人的经历与演变都有自身的逻辑，而作为见证人，肖全的感受与视角也是属于那个历史时期的。事实上，没有任何文字能够代替肖全的作品说话，我们只能够去静静地观看与感受，阅读与思想。肖全的照片首先是历史文献，很少有人像他那样能够将文学艺术领域的不同人物的生活与工作记录下来，人们的确能够找到其他摄影者拍摄的有关“我们这一代”的照片，但是，我们很难见到像肖全这样用一种特殊而连贯的摄影语言如此完整的记录，它们提示了历史的形象与后面的故事；肖全的照片也是这个时代的艺术，任何将摄影看成是一种客观描述的试图，都是一种错误。相机在摄影者的手中，那镜头的位置与焦点由摄影者支配，光，在照相机的作用下对胶片产生作用，最后由暗室工作生成一个图像，这是多么难以预测的结果！那个按下快门的瞬间是如此地神奇，最终，我们只能够在艺术家的神经末梢里去寻觅原因。
肖全是1978年之后中国重要的纪实摄影艺术家中的一个，他早在1991年就在台湾举办了个人的摄影作品展览。于1979年初成立的“四月影会”的成员李晓斌、王志平在1976年完成的作品是被称之为“纪实”摄影的最早文献。摄影作为“新报导”或者“新文献”的立场在20世纪80年代和90年代上半期曾受到学术界的注意，《现代摄影》的执行主编李媚和批评家杨小彦在他们的《1976年以来中国大陆摄影艺术发展的趋势和进程》文章里对其进行了较为详细的叙述。80年代，“纪实”与那些审美或形式主义的摄影并行前进，与后者相反，这种风格的摄影图像放弃了“审美”的预设，将镜头的技术结果和看似缺乏审美控制的图像直接提供给观众。这类摄影艺术家将他们的拍摄对象放在日常现实以及社会的问题、矛盾与冲突之中，几乎是用手中的照相机表现着各种社会问题，这个队伍中有吕楠、张海儿、韩磊这样一些留下历史经典的摄影艺术家。与他们一样，肖全的作品放弃了之前标准的美学，他通过被赋予个人秉性与趣味的随意抓拍保留了一种平时很难观察到的瞬间，不如说是揭示了我们平时难以用肉眼观察到的那些世间与人物状态。直至20世纪90年代，摄影艺术才以“观念”的概念浮现出新的面貌。但是，在之后作为观念摄影媒体的出版物《新摄影》第一期发表的“宣言”（“关于‘新摄影’”，NEWPHOTO，NO.1）中，仍然坚持了纪实摄影的一些核心立场，例如“摄影者的个人社会经历和价值体系直接作用于摄影的创作过程，摄影成为人格化的摄影，成为摄影者的生命表现形式”，或者“摄影者的创造性主要体现在独特的个人感受和独特的表现形式两个方面”。钟鸣在很多年前这样描述肖全：
肖全属于孤独者。他经历了自己人生最大的转折日，为了将一代人——那个个人的那一刻囊入我们的记忆中，他东奔西突，将脆弱的身体蜷在散发尿臭的火车道上，把抒情的心灵耗了不少在异乡的黑暗、孤寂的旅店、拥挤的汽车、粗糙的食物上以及寻访和等候中，他像一个小精灵似的，不知不觉就渗入了那些孤独者的隐秘世界。（“让个人更孤独，也更卓越”，1992年1月13日）
的确，肖全与他镜头下的“我们这一代”是时代的孤独者，他们之间虽然来往有时，可是，急剧变化的社会使得每一个人的特殊语境变得更加的复杂，以致难以描述。也就是在肖全开始奔波于不同的城市的时间，艺术家张晓刚在一封给毛旭辉的信里谈到了这个时期的孤独：
不论在腐朽的成都，还是在凄凉偏僻的重庆黄桷坪，我都始终摆脱不掉那种长期以来的孤独感。仍然是只有当摸起笔来时，才能暂时驱赶掉那日夜袭来的空虚和绝望。我相信这绝不是我一个人的问题。（1990年10月3日）
这是所有对这个时代有敏感性的人才具有的孤独，这就是肖全如此着迷于以不同形式表达内心孤独的“我们这一代”的原因，他能够理解，他就是他们中的一员，他参与，并见证“我们这一代”的历史。
现在是我们回到庞德式心理复杂性的时候了。在任何美好的词汇被盗用的时代，与恶魔使用同样一个词语时很容易掉入深渊。庞德关于理想社会的本质论倾向使他误入法西斯的歧途，以致他深感人类的沟通与理解是如此地困难。无论庞德所说的“理解”针对的是什么，我们都可以借用他的“理解来得太迟了”这个表述。1978年之后的中国朝着一个特殊的“现代社会”转变，一个人如何在过去与今天之间的混乱交织中找寻到内心的安慰？孤独感来自这样的体会与意识。可是，拯救庞德的法律依据是“精神病”证明，而拯救“我们这一代”又凭借什么呢？
“一切都是那么艰难，那么徒劳”，相信这也许是“我们这一代”中部分人的认识，可是，“我们这一代”中的大部分还在工作，我们没有听到谁说“我什么也不想做”，但显然，“我们这一代”的言行举止已经显得不那么轻快与果断了，他们的工作也开始经常出错了，有人说：他们开始老了。在诗人看来，历史不过是一阵裹挟尘埃的风。
然而在历史学家看来，历史却是诗，她在无尽的文字中漫游，富于教养地向后人讲述过往的故事。“我们这一代”很早就懂得，拯救必须凭借自己的力量，凭借语词、凭借图像、凭借声音、凭借身体、凭借呼喊、凭借自己的一言一行。肖全的摄影以及他定格的图像就是自我拯救的路径。这个“自我”当然是“我们这一代”的自我，是一个时代的自我，就像孤独就是一代人的孤独一样。但是无论如何，“我们这一代”的历史已经在他们每个人的成就中定格，在肖全的图像中获得了一种历史的评估。
我们很难不说，肖全历经千辛拍摄的“我们这一代”是历史的肖像，不过，这些肖像不是真神，而是一个个满面尘埃、甚至遍体鳞伤的个人。他们欢乐，悲伤，希望，绝望；他们思想，迷茫，骄傲，沮丧；他们随着时间的流逝而塑造自己，改变自己，用诗歌、小说、绘画、电影、舞蹈、音乐、图像来影响社会，成就自己，他们与这个社会和这个时代的人们互为语境，最终，他们共同塑造了一个时代，留下了无法抹去的历史记忆。
相信在多年之后，人们会一次又一次反反复复地感慨：肖全的摄影呈现了一段特定历史的语境和肖像。
2014年11月16日 星期日