台前幕后：表演的哲学

在斯沃斯莫尔大学期间，我对戏剧，尤其是日本戏剧产生了兴趣。这促使我选择前往夏威夷大学攻读戏剧研究生课程，在那里我们演出了来自日本、中国、印度和泰国的戏剧。两年后，我离开了夏威夷迷人的沙滩，和其他有志于戏剧事业的年轻人一起，来到了曼哈顿下东区拥挤、肮脏、嘈杂的街道。

我时不时地给拉玛玛实验剧场的制片人艾伦·斯图尔特帮忙。他经营了一个颇受欢迎的外外百老汇剧院，为有抱负的演员和导演提供演出由那些怀才不遇的剧作家创作的新剧目的平台。我不知道是自己运气好还是纯粹的特别会找人，总而言之我很幸运地被艾伦收留在她的麾下。在跟着艾伦和一个小剧团在欧洲巡回演出后，艾伦坚持要我去丹麦的实验性小剧场——奥丁剧场尝试毛遂自荐。

在艾伦的推荐下，我最终成为奥丁剧院的导演尤金尼奥·巴尔巴的助手。巴尔巴希望演员们在表演的每一个细节上都能创造出新的东西。有一次，巴尔巴和他的演员们花了两天的时间排练一个小场景，尝试了各种不同的舞台造型、富有表现力的肢体动作和不同寻常的语言表达模式，但最终的成品，在剧中展现的时间只有短短的90秒。

巴尔巴曾在耶日·格洛托夫斯基执导的波兰剧院接受过3年的助理导演培训。当时的格洛托夫斯基，因尝试了一些世界上最精彩的戏剧表演形式而享有盛誉，他既是一位创新的戏剧导演，也是一位研究精神、身体和情感过程之间的互动和联系的理论家。格洛托夫斯基的演员们，探索了剧中人物在生活的极端时刻的身体和情感方面的表现。他们进入了一个介于现实和幻想之间的世界，探索由创伤性经历引发的半梦境状态。

在担任格洛托夫斯基的助手3年后，巴尔巴还前往印度学习了一年，学习古典的卡塔卡利舞剧。这种舞剧使用了非凡的造型表现形式，包括面具、服装、化妆和频繁使用哑剧等。为了达到这种艺术的肢体动作和脚法所需的高度灵活性和肌肉控制力，卡塔卡利舞者要经过艰苦的训练。为了帮助他们应对这些挑战并达到表演所需的柔韧性，他们还会接受身体按摩。

所有这些经历都影响了巴尔巴对奥丁剧院的规划。我在那里经历的表演训练，起源于格洛托夫斯基的作品，包括杂技、瑜伽和自由动作即兴表演。我在奥丁剧院待了一年，参加了声音、动作、情感表达等日常训练。

格洛托夫斯基在《原则声明》中写道：“那么最主要的一点是，一个演员不应该试图掌握任何一种所谓的表演秘诀，也不应该设定所谓的‘演技库’。这里不是收集各种表演方式的地方。”我在奥丁剧院接触到的这一理念，塑造了我后半生做任何事情的方法，包括对身体疗法的学习和探索。

例如，在声乐训练中，我们不会用别人写的旋律和文字来吟唱，也不会试图模仿别人唱的东西，而是在自己的想象中探索一个全新的声音世界——用我们从未听过的声音来表达。这可能需要几个小时、几天，有时是一个星期或更多的时间，直到我觉得自己成功地发出了想象中的声音——并且没有人可以判断我是否发出了 “正确的”声音。在发出这个声音之后，我不会再重复使用它。我会继续努力尝试找到下一个出现在想象中的声音，并努力去表达这个声音。

我将同样的方法，应用到身体疗法的工作上。亚连·吉欣，在颅骶疗法、内脏按摩和骨科技术方面的主要指导者和导师，曾经说过类似于我在奥丁剧院学到的东西。“技术的学习，是为了让你理解和掌握背后的原理，等你掌握了这些原理，你自然就会创造出独有的技术。”他还不断地强调一个原则：“测试、治疗，然后再测试。”