二、河北音乐会与西安鼓乐社形成之探究

（一）乐社类型定位

河北音乐会一般分为“佛教音乐、道教音乐、祭祀音乐”，[15]西安鼓乐社分为“僧、道、俗”三派。[16]从结社的目的、服务民间礼俗的范围及功能指向来看，两地乐社均属于“会社”性质的乐社组织。

所谓“会社”，指“在历史上属于奏乐不收钱，一般以某种宗教或民间信仰所凝聚，具有社会功能性和实用功能性的音乐社团组织”。[17]这在两地乐社均有体现。比如河北地区的涞水高洛音乐会主要用于祭祀“后土黄帝庙”，安新圈头村音乐会主要用于祭“药王”，胜芳南乐会用于祭“火神”等。西安鼓乐社多依附于城隍庙、迎祥观、显密寺、三义庙、太阳庙等。两地会社也有条件地参与民俗葬礼，而且还活跃于春节、元宵节等岁时仪礼的礼俗活动。

两地乐社服务的民间礼俗类型，基本涵盖了传统社会“五礼”（吉、嘉、军、宾、凶）的范畴。而以“祭与祈”为核心的功能指向，又显示出“会社”类型乐社的以“吉礼”为重。所谓“有庙不一定有社，但有社就有庙”，[18]为这种乐社的功能性存在做了最好的注解。

（二）会社承祀对象显现出的国家与民间之互动关系

河北音乐会与西安鼓乐社承祀对象的类型十分丰富，但其主体显示出与国家祭祀有一定的关系。这为追溯会社组织的形成提供了一个切入点。

两地乐社承祀对象中的“城隍、药王、火神、后土、文昌、窑神、关帝”等，虽然当下都以民间信仰的样态存在，但在历史上，特别是明清时期，多为国家祭祀之“小祀”[19]范畴。

会社何以能承载“小祀”类型的国家祭祀对象？历史上的国家祭祀与民间信仰有怎样的关系？

国家与民间存在互动的关系。明代，国家吉礼“小祀”对象的确定，主要有两种方式，一种是国家直接指定；一种则经历了从民间不断选择、上升、规范、统一的过程。[20]后一种方式中，这部分访自民间的小祀对象，其后与国家指定的对象一起，作为一个整体加以确立。明代的小祀，在清代被表述为“通祀”“群祀”。[21]明清时期，这一级别的祭祀，由国家派遣官员或由当地官员主持，在县治以上普遍实施。

传统社会中，祭祀作为国之大者，在国家生活中居于至高地位。祭祀必用乐。国家在制度上规定了不同级别祭祀用乐的规范，包括乐曲、乐器形制与乐器组合、乐谱、乐调等诸多层面。既然是官方祭祀，其主要的承载群体必然为服务于各级官府的官属乐人。

清雍正禁除乐籍，乐人官属身分消失但国家礼乐制度仍存。而且，因这些神祇仍能护佑一方百姓，“祭与祈”功能性需求仍在，因此广大的乡民以各种方式来继续维系原有的仪式及用乐。由此，曾经的官属乐人群体，既服务于官府，又为民间信仰服务；或有民间人士向其学习，或通过不同的方式，使原体系内传承的国家礼仪用乐，更多被民间接衍。在这一历程中，“会社”性质的乐社，就有了规模性存在的必要。

（三）小祀的扩大化与区域性民间信仰对会社形成的影响

会社承祀对象主体显示出与国家祭祀对象之间存在渊源关系，但也有一部分不见于国家祀典，或见于地方志书，或纯粹为民间信仰。会社形成的过程还要考虑到多种复杂因素的交织。

两地会社承祀对象除小祀外，还有诸如土地、龙王、山神、五道爷、九天圣母等神祇，也包括如来、菩萨、弥勒佛、韦驮等释家类型，也有老爷庙、奶奶庙、娘娘庙、马角等民间具有特定称谓的庙宇或祭祀对象。

小祀对象的确立一部分访自民间，但仍有相当部分没有进入国家祭祀的范畴，这其中部分属于上述会社的承祀对象。明代制度规定，神祠不应祀典，即为“淫祀”“有司毋得致祭”。既然在国家祭祀之外不得“致祭”，也就不可能用乐。但现在，会社依附的这部分承祀对象开始用乐，并且与承祀对象为小祀的会社在音乐本体方面有诸多相通性、一致性，这背后体现的是小祀的扩大化。原本不在国家祀典范围内的祭祀对象，也开始使用小祀用乐，导致了这类乐曲和用乐形式普适性的存在。

小祀扩大化的影响，还体现在围绕某一祭祀对象，或大寺、大庙等区域性的民间信仰而形成的会社组织。河北音乐会集中存在于冀中地区，其中围绕“后土”祭祀为中心的易县、涞水地区，与围绕鄚州大庙祭祀药王扁鹊为中心的保定、任丘地区，均有相当数量的会社存在。

围绕“后土”祭祀形成的音乐会中，以涞水县南高洛、北高洛音乐会与易县神石庄音乐会为代表，其影响范围还广及涿州、新城、定兴、徐水、满城等约数百公里的范围。围绕鄚州大庙“药王”祭祀形成的音乐会，以圈头村、东姜村、辛安庄村、高桥村音乐会为代表，这些村中就建有药王庙，供奉药王爷。另外，涞水赵各庄音乐会直言自己为“药王会”，一直祭祀药王，但对象却是孙思邈。这里需要注意的是，国家祭祀是从整体上规定了“先医之祭”的内容与范围，其承祀对象有10位之多。历史上鄚州大庙主祀扁鹊，包括孙思邈在内其他药王对象也应在祭祀范围之内。[23]

历史上吉礼小祀主要在县治以上实施，但现在乡镇、村一级都有这一类型祭祀对象的存在，背后除了小祀的扩大化，里社制度也是造成该现象的重要原因之一，[24]无论从承祀对象，还是音乐本体的层面都可以确认。

（四）会社乐曲的传承途径

通过上述分析，会社组织形成过程中，国家制度是关键因素。因此会社乐曲的传入，官属乐人群体无疑起到了重要作用。但除此之外，僧、道的传播，以及自然传播方式，亦是会社形成、乐曲传入的重要来源。

河北与西安地区，历史上都是官属乐人集中的区域。这与两地对这一乐人群体强烈的需求有关。河北地区作为近畿要地，在明清两代是京师、直隶省辖区。西安，在明清时期均为“府”级建制，并且是明代秦王府所在地，周边另设九处王府，五处“卫”级建制[25]，是重要的区域统治中心。因为建制级别高，高级别王府、官府林立，因此所需要实施的祭祀仪式与礼制仪式更为全面丰富，从而对鼓吹乐这种用乐形式有着强烈的需求。

鼓吹乐历来主要由官属乐人承应。当宫廷、地方官府有需要，即征召官属乐人执事应差，“应用事毕，即回原州县当差”[26]。另《续文献通考》记载，英宗天顺三年（1459）十月，“选山西、陕西乐户赴京应役”[27]。这背后还反映出宫廷与地方官属乐人群体的流动。而这种流动必以承载音乐本体的一致性为前提。

以西安鼓乐社相关材料为例。鼓乐社中，东仓、西仓两乐社是“僧派”的代表。所谓“东仓”“西仓”，在清代是西安府的官属粮仓，名敬禄仓和永丰仓，因分居西安城东、城西而得名。当时的官府衙门“豢养乐人”“专职演奏鼓乐”[28]。这种专职鼓乐演奏的“乐人”当为官属乐人。清亡后，官仓停办，由官属乐人承载的乐曲改由当地街坊市民组成的乐社承继。西安的城隍庙乐社，依附于西安都城隍庙，属“道派”乐社。西安都城隍庙中，大殿供奉“城隍神”，与慈航殿相对的是“火神殿”，供奉“火神”，另设有“文昌阁”。国家祭祀的对象集中呈现，历史上必有官属乐人在此承祀奏乐。

作为“俗派”乐社的南集贤村乐社，其保存的工尺谱抄本《第一百本》书尾有“同治八年八月初一日立西安府”，并附文“集贤乐社制作仪仗记录”。[29]李石根先生认为这是“研究南集贤鼓乐的重要参考资料”。因为这条资料表明，南集贤村乐社所在的区域，历史上曾有官属乐人为西安府执事应差，用于“仪仗”。其工尺谱抄本“立于”西安府，乐曲应为当时的官府所用。作为“俗派”代表的南集贤村乐社与“僧传”“道传”乐社的抄本曲目亦有一定的相通性，意义已经十分明显。鼓乐社部分曲目源自官属乐人承载的国家礼制用乐，此为重要的例证。

从传承途径来看，会社乐曲主要接衍自“僧、道”。这背后除了师承关系，其承祀对象本身归属的神系也是决定性的因素。比如西安城隍庙乐社属于“道派”，而城隍庙历来属于道观，由道士生员守护或入住，特别是在明代中叶以降，城隍庙由道士主持的例子就更多了。[30]涞水北高洛音乐会认为自己是“道门”，过去还穿道袍，是因为“后土”在宋代以后，也进入了道教神系。

会社乐曲的传入虽主要源自寺庙、道观，但僧、道的音乐非全部自身创制。除《普庵咒》《三皈依》《五声佛》《西方赞》等少量佛曲外，其主要接衍了官属乐人承载的国家礼仪用乐，然后在寺庙、道观中使用。“僧、道”用乐应该是源自官属乐人承载的传统音乐的主脉，并且是国家意义上赐给寺院、道观为用。寺庙、道观成为保存中国传统音乐的特殊地点。“宫廷音乐”与寺庙、道观所用“音声”发生的流动，在相当程度上，是国家制度主导下的官方行为。[31]

李石根先生认为：“（西安鼓乐）不管僧道俗各派鼓乐艺术风格的差别有多大，但它传统的根源却只有一个。”[32]目前看来，这一“根源”应该是源自在籍乐人传承的传统音乐的主脉。这可以从鼓乐社相关乐曲及用乐形式普适性的存在把握。李先生同时指出：“鼓乐的本质所在，它不是宗教音乐而是民俗音乐。”从共时层面来看，“鼓乐”，也包括“冀中笙管乐”，当下确实以非主流的方式存在于民间，与民间礼俗相依附，但在历时层面，历史上这些乐曲却是由在籍官属乐人承载的国家礼制用乐，是为“官乐民存”“官乐‘佛’存”。[33]

在官属乐人群体的传承及僧、道传播的综合作用下，会社曾经在河北与西安地区有普适性的存在。但后来在发展过程中，因为多方面因素，导致相当部分会社无法活动，甚至无法传承，一些会社也就逐渐消失。虽然近几年，伴随着“非遗”保护工作的推进，河北、西安地区逐渐恢复了一些会社，但是相对于传统，已是大为减少。

河北音乐会与西安鼓乐社后来经过恢复的乐社，或部分形成时间较短的乐社，最主要的方式是通过向其他乐社的学习。河北地区的音乐会，有些是学自邻村，或者去某地请人来教，以这种方式形成的乐社亦不在少数。西安的何家营乐社，在传承中断后，通过向南集贤乐社的成员学习得以恢复。因此会社的形成与乐曲的传入，在官属乐人与僧、道两条主要的传承途径之外，产生了第三种方式，这是在两种主要传承途径基础上再传播的意义。