- 神曲（全三册）
- (意)但丁·阿利格耶里
- 31027字
- 2024-11-04 12:48:51
译本前言
《神曲》——上帝之曲
意大利诗人但丁·阿利格耶里（Dante Alighieri），于一二七四年与贝缇丽彩·坡提纳里（Beatrice Portinari）相遇。当时，但丁将近九岁，贝缇丽彩刚满八岁。九年后，两人再度相遇。这两次相遇，只算是惊鸿一瞥（充其量是惊鸿二瞥）。然而就因为这惊鸿一瞥，但丁不由自主地受到爱情的伟力推动，写成了名著《新生》（Vita Nuova）。在《新生》的结尾，但丁为自己许下宏愿：“希望能歌颂〔贝缇丽彩〕；希望在此之前，这样的歌颂没有施诸任何女子[1]。”这一愿望，多年后终于形诸文字，成为世界上数一数二（也许是数一）的伟大长诗《神曲》（La Divina Commedia）[2]。
但丁以意大利语创作《神曲》之前，当代的一位诗人兼学者乔凡尼·德维尔吉利奥（Giovanni del Virgilio）用拉丁文写信给他[3]，劝他写作时用拉丁文；认为只有这样，才会扬名后世。但丁没有接受乔凡尼·德维尔吉利奥的建议[4]；因为他热爱母语，对母语有信心，认为母语不逊于拉丁语[5]，也不逊于其他当代语言（如普罗旺斯语）[6]。由于这一远见和信心，今日的意大利人（以至世界的其他民族），才会有《神曲》这一伟著。
《神曲》成诗时，作者只称为“Commedia”（但丁本人念“Comedía”），原意为“喜剧”[7]；“Divina”一词，是后人所加[8]。但丁何时动笔写《神曲》，迄今仍无定论；大概始于一三〇二年作者流放之后，也许在一三〇四和一三〇七年之间；成诗的日期，大约是但丁去世的一年，即一三二一年[9]。作品称为“Commedia”，有两大原因，但丁的《书信集》（Epistole）第十三封（致坎·格兰德的信）曾经提及：第一，作品与悲剧（tragedia）不同：悲剧始于喜而终于悲；《神曲》始于悲而终于喜。第二，悲剧的语言高华；《神曲》的语言平易[10]。但丁创作《神曲》，除了要歌颂贝缇丽彩，也要写人类的罪恶和救赎过程，“把活在世上的人从苦境中解放出来，把他们带往福乐[11]”。
《神曲》的情节，许多读者已经耳熟能详：旅人但丁在黑林里迷路，因圣母玛利亚、拉结、贝缇丽彩之助而获维吉尔搭救，随维吉尔进入地狱，目睹各种受刑的阴魂，包括背叛上帝的撒旦。然后穿过地心，走出地狱，在南半球攀登炼狱山，看一批批的亡魂升天前涤去前生的罪孽。炼狱的旅程将尽时，象征人智的维吉尔把但丁交给象征天启的贝缇丽彩。到了炼狱山之顶，但丁随贝缇丽彩飞升，一层层地穿越诸天，看上帝所宠的福灵如何安享天福；最后经恒星天、原动天到达最高天，借圣贝尔纳的祷告和圣母玛利亚的转求，在神思不能到达的高度蒙神恩眷宠，得睹凡眸无从得睹的三位一体；自己的意志，也像均匀的转轮，见旋于动日回星的大爱[12]。
这样的故事，何以能成为惊世的伟著呢？要在短短的前言尽道《神曲》之妙，无异要水文工作者用三言两语尽描太平洋的浩瀚、深广[13]。当然，一定要概括言之，也无不可；二十世纪最具影响力的大诗人兼大评论家艾略特（T.S. Eliot）[14]，在《但丁》（“Dante”）一文里综述但丁和《神曲》如何伟大时，已经做了这项工作，而且做得比谁都好，叫喜爱西方文学的读者击节称善：
The Paradiso is not monotonous. It is as various as any poem. And take the Comedy as a whole, you can compare it to nothing but the entire dramatic work of Shakespeare...Dante and Shakespeare divide the modern world between them; there is no third.[15]
《天堂篇》并不单调；其变化不逊于任何诗作。整部《神曲》合而观之呢，则只有莎士比亚的全部剧作堪与比拟……现代天下，由但丁和莎士比亚均分，再无第三者可以置喙。
一部《神曲》，竟“只有莎士比亚的全部剧作堪与比拟”[16]；其分量有多重，就不难想象了[17]。
那么，《神曲》有什么特色，能叫本身是大师的大诗人兼大评论家艾略特毫不保留地加以推崇呢？细读《但丁》全文，就可以找到答案。为了方便未读过这篇鸿文的读者，在这里姑且撮引文中的一些论点，并稍述个人意见。
艾略特说过：“莎士比亚所展示的，是人类感情的至广；但丁所展示的，是人类感情的至高和至深。”[18]这句话又是评论家艾略特的拿手好戏：一语中的，触到了笨拙论者花数十万言仍触不到的核心[19]。读毕《地狱篇》、《炼狱篇》、《天堂篇》，我们会深觉此言不假。在《神曲》中，但丁的神思像《般若波罗蜜多心经》所写的观自在菩萨那样：“行深般若波罗蜜多”，在最高、最深而又最精、最微处潜行，穿过凡智无从穿越的大寂静，最后到达至辽至夐的彼岸。是的，但丁的神思，在《神曲》一万四千二百三十三行里入仄穿幽，“行深般若”，在智慧的至深处行进，最后是Pāramitā——到彼岸，度无极。而这一“无极”，在凡尘之中，只有但丁这样的大智能够到达。以基督教和《神曲》的语言说：但丁的神思像神灵运行于大水之上，深入无边的黑暗，再在无边的黑暗里呼光而有光：
Ne la profonda e chiara sussistenza
de l’alto lume parvermi tre giri
di tre colori e d’una contenenza;
el’un da l’altro come iri da iri
parea reflesso, e’l terzo parea foco
che quinci e quindiigualmen te si spiri.
（Paradiso, XXXIII, 115-20）
在高光深邃无边的皦皦
本体，出现三个光环；三环
华彩各异，却同一大小。
第二环映自第一环，灿然
如彩虹映自彩虹；第三环则如
一二环浑然相呼的火焰在流转。
（《天堂篇》，第三十三章，一一五至一二〇行）
这样的视境，神思高鶱至凡眸不能到达处才能得窥[20]。因此，艾略特的名言，在这里不妨加以引申：现代天下的坐标系，由但丁和莎士比亚组成，再无第三者可以置喙。但丁的至高和至深是纵坐标（y）；莎士比亚的至广是横坐标（x）。任何一位作家，一进入这个坐标系，就马上获得准确的定位，一如飞机落入庞大的雷达网[21]。
在《但丁》一文中，艾略特还指出了但丁的另一绝招：
One can feel only awe at the power of the master who could thus at every moment realize the inapprehensible in visual images[22].
但丁就有这样的本领，可以随时把无从捕捉的经验形诸视觉意象。对于这样一位大师的功力，我们只能既惊且佩。
艾略特在文中所举的例子，在此不必重复，因为《神曲》中类似的片段多不胜数；“把无从捕捉的经验形诸视觉意象”的本领，但丁能“随时”（不是偶尔）展示，随手拈来。先看《地狱篇》的阴魂如何遭飓风疾卷、吹刮：
Io venni in luogo d’ogni luce muto,
che mugghia come fa mar per tempesta,
se da contrari venti è combattuto.
La bufera infernal, che mai non resta,
mena li spirti con la sua rapina:
voltando e percotendo li molesta.
Quando giungon davanti a la ruina,
quivi le strida, il compianto, il lamento;
bestemmian quivi la virtù divina.
Intesi ch’a così fatto tormento
enno dannati i peccator carnali,
che la ragion sommettono al talento.
E come li stornei ne portan l’ali
nel freddo tempo a schiera larga e piena,
così quel fiato li spiriti mali:
di qua, di là, di giù, di su li mena;
nulla speranza li conforta mai,
non che di posa, ma di minor pena.
E come i gru van cantando lor lai,
faccendo in aere di sé lunga riga,
così vidi venir, traendo guai,
ombre portate da la detta briga...
（Inferno, V, 28-49）
我来到一个众光喑哑的场所，
听见咆哮如大海在风暴中荡激，
并遭两股相冲的烈风鞭剥。
地狱的飓风，一直在吹刮不已，
用狂暴的威力驱逐着那些阴魂，
把他们疾卷、折磨，向他们攻袭。
这些阴魂逃到崩陷的土墩，
就在那里尖叫、哀号、痛哭，
并且破口辱骂神武的至尊。
我知道，受这种刑罚折磨的人物，
生时都犯了纵欲放荡的罪愆，
甘于让自己的理智受欲望摆布。
恍如欧椋鸟一双双的翅膀，在寒天
把他们密密麻麻的一大群承载，
狂风也如此把邪恶的阴魂驱掀。
他们被吹上、吹下、吹去、吹来，
得不到希望的安慰；不要说稍息，
想减轻痛苦也无望啊，唉！
恍如灰鹤唱着歌曲在鼓翼，
在空中排成一列长长的队伍，
只见众幽灵哀鸣不绝，一起
被那股烈风向我这边吹拂。
（《地狱篇》，第五章，二八至四九行）
“飓风”、“欧椋鸟”、“灰鹤”等意象，把凡间所无的经验具体而鲜明地传递给读者，绝不模糊浮泛。
再看诗人如何写天使驾飞舟向旅人但丁驶来：
Ed ecco qual, sul presso del mattino,
per li grossi vapor Marte rosseggia
giù nel ponente sovra’l suol marino.
cotal m’apparve, s’io ancor lo veggia,
un lume per lo mar venir sì ratto,
che’l mover suo nessun volar pareggia.
（Purgatorio, II, 13-18）
之后，突然间，如将近黎明的时辰，
低悬在西方海面之上的火星
闪耀，红彤彤射穿浓厚的雾氛，
一道光，疾掠入眼帘——能再睹这奇景
就好了——并射过海面，速度之快，
远胜过任何方式的翱翔飞凌。
（《炼狱篇》，第二章，一三至一八行）
但丁所写，是凡间经验所无；可是，这凡间所无的经验，却能借凡间事物变得准确而深刻。
关于《神曲》的视觉形象，画坛人士啸声也有类似的好评：
《神曲》是可视的。并不是任何一件文学作品都可以被艺术家接过去作画的；艺术家自有其严格的选择。对艺术家来说，《神曲》最重要之处，在于它的可视性。用现成的中国说法，就是“诗中有画”。《神曲》的读者都有这种共同的感受：读《神曲》，如读长卷图画，如看系列电影。但丁不愧为用文字写形状景的大师！[23]
光就“可视性”而言，但丁的确胜过另一位大诗人米尔顿（John Milton）[24]。正因为如此，波提切利（Sandro Botticelli）、米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）、弗拉克斯曼（John Flaxman）、布莱克（William Blake）、罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）、科赫（Koch）、多雷（Gustave Doré）、罗丹（Auguste Rodin）、纳蒂尼（Natini）、李少文等画家、雕刻家才会挥动彩笔和雕刻刀，为《神曲》的人物、场景一一赋形，留下精彩的艺术品[25]。
《神曲》的视觉想象，只是但丁想象的一小部分。但丁的整个想象世界，是琼楼玉宇，万户千门；要尽观其宏富，得细读全诗。而且每读一次，就往往有新的发现。因为但丁的世界不仅宏富，而且细密，颇像上帝的作品：其大无尽，以宇宙边陲的类星体叫人魂迷；其小无穷，以原子深处的轻子（lepton）叫人魄醉。关于这点，但丁学者格兰真特（C.H. Grandgent）有这样的评语：
Of the external attributes of the Divine Comedy, the most wonderful is its symmetry. With all its huge bulk and bewilderingly multifarious detail, it is as sharply planned as a Gothic cathedral.Dante had the very uncommon power of fixing his attention upon the part without losing sight of the whole: every incident, every character receives its peculiar development, but at the same time is made to contribute its exact share to the total effect.The more one studies the poem, the clearer become its general lines,the more intricate its correspondences, the more elaborate its climaxes.[26]
就《神曲》的外在特点而言，最奇妙的莫过于作品的匀称结构。《神曲》虽是鸿篇巨制，各种各样的细节多得叫人眩惑，其构思却准确得像一座哥特式大教堂。但丁有非常罕见的本领，能把注意力集中于局部，而又不忽视整体：每一事件、每一角色，在他的笔下都能按本身的需要发展，同时又为整体效果服务，而且恰到好处。这部作品越是细读，其轮廓就越见清晰，其呼应就越见精微，其高潮也越见细密。
《神曲》，是个采之不尽的金矿，无论是进去自娱的读者还是进去偷师的作者，每次出来，总会有新的收获，发现前所未见的金子[27]。《神曲》，《神曲》，上帝之曲[28]！汝名岂有虚哉？岂有虚哉？
《神曲》的一般读者，大概最喜欢《地狱篇》，因为《地狱篇》动魄惊心，万怪惶惑，冶哥特式小说、魔幻、恐怖、动作、特技电影于一炉，仿佛是玛丽·雪莱（Mary Shelley）、埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）、希区柯克（Alfred Hitchcock）[29]、斯蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、詹姆斯·卡梅伦（James Cameron）的集体创作。《地狱篇》是但丁手笔，自然不同凡响；任何一位作者能写出这样的鸿篇，就可以航向不朽。不过，但丁的神功，在《地狱篇》里面还未臻至高境界；要瞲然极目而不见其极，读者得攀登炼狱，飞升天堂。美国前总统里根[30]，第一任结束时，已一洗卡特的庸颓、软弱；同时因舌动风雷间有手挥目送的从容，获传媒冠以“大说客”（“The Great Communicator”）的美称。然而里根知道，他心目中还有更大的伟业要完成[31]。因此在第一任结束，第二任开始时，他再度展示了“大说客”的风范，笑语美国人民：“You ain't see nothing.”（“好戏还在后头呢。”）《地狱篇》的读者跟但丁目睹了撒旦，从宇宙最深的坎窞“一出来，……再度看见了群星”（《地狱篇》第三十四章一三九行）时，但丁也会对他们说：“好戏还在后头呢。”
《神曲》的“好戏”为什么“在后头呢”？因为《地狱篇》虽然出色，毕竟还有维吉尔《埃涅阿斯纪》（Aeneis）、奥维德《变形记》（Metamorphoses）的痕迹。在《地狱篇》里面，但丁还未展示戛戛独造之境[32]。到了《炼狱篇》，特别是到了圣光辉耀的《天堂篇》，但丁的神思才像飞得兴酣的大鹏，簸鸿蒙，扇星斗，把翼展扩到至大至广，直翀其他巨鸟不曾到过的空间。但丁的《天堂篇》，是整部《神曲》的高潮；而且前无古人，完全是自出机杼的惊世之作。[33]真正的《神曲》爱好者，固然会喜爱《地狱篇》，就像喜爱贝多芬《第五交响曲》、莫扎特《安魂曲》的爱乐人士那样，会喜爱这两首乐曲的每一部分[34]；但是最叫他们神驰天外，有神灵附身之感的，是两首乐曲的最高潮。贝多芬、莫扎特的绝世本领，是到了最高潮仍能在高处长时间怒飞、大飞，不但毫无倦态，而且变中生变，越飞越勇，越飞越盛。在艺术领域中，不管是中国还是外国，不管是当今还是上古，这一本领，只为极少数的大宗师所拥有；真正是“虽在父兄，不能以移子弟”[35]；虽在明师，不能以授门徒。在《天堂篇》里面，尤其在《天堂篇》的最后几章——尤其在《天堂篇》的最后一章，读者所经历的，就是这样的至高境界——古今世界文学的至高境界。关于这点，约翰·辛克莱（John D. Sinclair）说得好：
Nowhere else does Dante attain to the greatness of the last canto of the Paradiso, and in it more than any other it must be remembered that a canto is a song. Here his reach most exceeds his grasp, and nothing in all his work better demonstrates the consistency of his imagination and the integrity of his genius.In the culmination of his story he reports his experience with such intensity of conviction, in a mood so docile and so uplifted, and in terms so significant of a vision at once cosmic and profoundly personal, that we are persuaded and sustained to the end.[36]
无论在其他任何片段，但丁都不曾升至《天堂篇》末章（canto）的崇伟境界。我们不要忘记，“canto”是“歌”的意思；而这一定义，拿来描写末章比描写其他任何一章都要贴切。在这一章，但丁力有不逮的现象至为明显。在他所有的作品中，没有任何一处能像这一章那样，确切无讹地证明：他的想象一以贯之；他的天纵之资稳牢可靠。在故事升向高潮间，他复述本身的经验，复述时信念笃切，心境柔顺而昂扬，所用的语言叫人想起涉及全宇宙、而又无比个人的境界。结果我们也受到感染而深信不疑，直到篇终。
到了这一境界，频率与大宗师相接的读者会欲罢不能，既像叶慈所说，完全“沉醉于节奏”（“rhythm-drunk”）；又像一小点铁屑，落入了无所不帱的大磁场，叫上帝之曲完全震慑、征服，不由自主地与但丁一起歌颂：
A l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e il velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor che move il sole e l’altre stelle.
（Paradiso, XXXIII, 142-45）
高翔的神思，至此再无力上攀；
不过这时候，吾愿吾志，已经
见旋于大爱，像匀转之轮一般；
那大爱，回太阳啊动群星。
（《天堂篇》，第三十三章，一四二至一四五行）
在西方文学中，但丁是大师的大师[37]，可以给写作的人无穷的启示。这位大师的大师，除了上述神功，还有说不完的绝技，在这里姑且略举数端。
第一，像大画家一样，但丁施彩总恰到好处，半笔都不会浪费。细读他的作品，我们会叫里面直接、经济而又准确的语言所吸引：
Quale per li seren tranquilli e puri
discorre ad ora ad or subito foco,
movendo li occhi che stavan sicuri,
e pare stella che tramuti loco,
se non che da la parte ond’el s’accende
nulla sen perde, ed esso dura poco;
tale dal corno che’n destro si stende
a piè di quella croce corse un astro
de la costellazion che lì resplende.
Né si partì la gemma dal suo nastro,
ma per la lista radial trascorse,
che parve foco dietro ad alabastro.
（Paradiso, XV, 13-24）
有时候，当夜空明净，毫无云霾，
广漠中会突然有炯焰划过，
倏地把凝定不动的目光引开，
仿佛一颗星子由原位移挪；
不过光亮只闪耀于短暂的瞬息，
原来的天域没有一颗星会失脱。
十字架的情形也如此：那座熠熠
发光的星宿中，一颗亮星从伸向
右方的一端射向十字的脚底。
那宝石，没有脱离饰带而飞扬，
却沿着径向的直线激射而去，
如光焰在雪花石膏后发亮。
（《天堂篇》，第十五章，一三至二四行）
这节文字写但丁的高祖卡查圭达（Cacciaguida）在火星天看见了但丁，在光十字上飞射来迎，用字剔透，完全是归真返璞的大师手笔。
上引的例子，既印证了但丁用字之功，也说明了他的意象如何透明[38]。再看下面一例：
Parev’a me che nube ne coprisse
lucida, spessa, solida e pulita,
quasi adamante che lo sol ferisse.
Per entro sé l’etterna margarita
ne ricevette, com’acqua recepe
raggio di luce permanendo unita.
（Paradiso, II, 31-36）
这时，我觉得光云把我们覆裹，
致密、坚稳、光滑，皓辉静舒，
与阳光照射的钻石相若。
这颗永恒的珍珠，把我们接入
体内，就像一滴晶莹的水，
接入一线光芒后仍完整如故。
（《天堂篇》，第二章，三一至三六行）
白描式的文字不用曲笔，不抄秘道，是“坦荡荡”的中锋，与莎士比亚的作品大异其趣[39]，却颇像杜甫杰作《月》中的“四更山吐月，残夜水明楼”这一名句，是作者直观事物，到了入神处方能创造的珠玑。就诗法而言，这样的中锋有迹可循，是诗国的正道，容易给后来者启发；后来者即使学虎不成，也鲜会类犬。不像莎士比亚的诗笔那么神幻无方，轻轻一挥就雾聚云屯，文成八阵，叫后来者望阵兴叹，欲学无从；不揣才疏而勉强模仿的，会随时出尽洋相[40]。
但丁的语言，高升时可以升到至高：下降时又可以降到至低。这里所谓的“低”，并非“低下”、“低微”的“低”，而是指语言平易，有时甚至“平凡”、“俚俗”。为了取得所需的艺术效果，但丁会采用音域较狭的诗人不敢采用的意象。譬如《炼狱篇》第六章开头的一节，写亡魂纷纷趋前，求旅人但丁回到阳间后向他们的亲人传递信息[41]，所用的赌场意象就属这类：
Quando si parte il gioco de la zara,
colui che perde si riman dolente,
repetendo le volte, e tristo impara:
con l’altro se ne va tutta la gente;
qual va dinanzi, e qual di dietro il prende,
e qual da lato li si reca a mente:
el non s’arresta, e questo e quello intende;
a cui porge la man, più non fa pressa;
e così da la calca si difende.
Tal era io in quella turba spessa,
volgendo a loro, e qua e là, la faccia,
e promettendo mi sciogliea da essa.
（Purgatorio, VI, 1-12）
在赌场里，掷骰赌博结束，
输了的一个就会留下来，怃然
重掷，沮丧地从中吸取启悟。
胜利者则离开，并获众人随伴；
这个在前，那个在后面拉他，
另一个自称故友的在旁边侃侃。
他一边前行，一边听各人讲话；
手伸向谁，谁就停止苦索。
就这样，他把周围的人群打发。
那堆拥挤的亡魂，也这样缠着我。
我在人群中把脸孔左转右移，
答应着请求才能把他们摆脱。
（《炼狱篇》，第六章，一至一二行）
亡魂的神态、动作，以至但丁应付亡魂时的情景，像电影一样向读者栩栩呈现。其所以如此，全因作者能借日常事物描写凡间所无的经验。
在叙事和语言的速度上，但丁也极尽变化之能事。但丁可以遥应荷马，利用单刀直入法（in medias res）[42]，一开始就把读者卷进故事的中心：
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.
（Inferno, I, 1-3）
我在人生旅程的半途醒转，
发觉置身于一个黑林里面，
林中正确的道路消失中断。
（《地狱篇》，第一章，一至三行）
也可以在必要时极尽迂回，带读者观完千帆，方至沧海。譬如《天堂篇》第三十章开头的九行：
Forse semilia miglia di lontano
ci ferve l’ora sesta, e questo mondo
china già l’ombra quasi al letto piano,
quando il mezzo del cielo, a noi profondo,
comincia a farsi tal, ch’alcuna stella
perde il parere infino a questo fondo;
e come vien la chiarissima ancella
del sol più oltre, così’l ciel si chiude
divistain vistainfino ala piùbel la.
（Paradiso, XXX, 1-9）
大约在六千英里以外的远方，
第六时在燃烧。在我们所处的空间，
地球的阴影差不多已经平躺。
这时候，在深窅莫测的中天，
已经出现了变化：一些星星，
陆续在穹窿深处消失隐潜。
在太阳最明亮的婢女盈盈
移近的刹那，天空就逐一关灯；
末了，最美的一盏也失去了光明。
要表达的意思不过是：“将近黎明的时辰”；间接处和《地狱篇》第一章一至三行完全相反[43]。同样是交代时辰，《地狱篇》第一章一至三行开门见山；这里却旋绕盘曲，目的何在呢？在于放慢速度，让读者先受宏大的场景、庄严的气氛震慑，叫他隐隐觉得这一时辰重要，预感到非同小可的事件即将发生。在《地狱篇》的开头，叙事者还未把读者带进主题深处，因此要力求经济，直截了当地交代时间，以收一语定音之效；在这里，读者已经知道，《神曲》的主题是大主题，短短的一个时辰，牵涉的范围极广，因此要提到“六千英里以外的远方”，提到“第六时在燃烧”，提到“地球的阴影差不多已经平躺”，“中天”“深窅莫测”。这样一来，故事的重量大大增加，但丁个人的故事乃变为全人类——甚至全宇宙——的故事。而实际上，这个故事的确重要，因为它涉及众生，涉及天上的福灵，也涉及至高无上的三位一体。
再看下面一节：
Quando ambedue li figli di Latona,
coperti del Montone e de la Libra,
fanno de l’orizzonte insieme zona.
quant’è dal punto che’l cenit inlibra,
infin che l’uno e l’altro da quel cinto,
cambiando l’emisperio, si dilibra,
tanto, col volto di riso dipinto,
si tacque Beatrice, riguardando
fisso nel punto che m’avea vinto.
（Paradiso, XXIX, 1-9）
丽酡所生的两个孩子，被白羊
和天秤覆盖时，会一起把地平
拉成长带。一瞬间，天顶会等量
牵引他们，直到此端上凌，
彼端下堕，双方变换半球间
在带上失去平衡。在同样的俄顷，
贝缇丽彩露出光辉的笑颜，
同时在沉默不语的刹那，妙目
凝神，瞻望着把我震慑的一点。
（《天堂篇》，第二十九章，一至九行）
所表达的意思也十分简单。一至七行要说的不过是为时约一分钟，贝缇丽彩展露了光辉的笑颜。可是，这样快言快语，“简义简说”，贝缇丽彩的笑颜就只是无关宏旨的孤立事件，升不到史诗或寓言层次；诗人迂回言之，则不但能说明时间之短，而且能给主题增加重量，给场景、人物增添肃穆、庄严，结果其重要性乃扩至整个宇宙[44]。
除了上述各点，《神曲》还有许多特色，非其他作品可及。不过在短短的一篇前言中，这些特色难以一一缕述。读者要尽览全豹，就得细细欣赏这长达一百章的上帝之曲了。
《神曲》的格式和结构
《神曲》分为三篇，即《地狱篇》、《炼狱篇》、《天堂篇》。《地狱篇》三十四章，《炼狱篇》和《天堂篇》各三十三章，共一百章[45]。《地狱篇》第一章是全诗的总序（proemio generale al poema）[46]，因此严格说来，《地狱篇》也是三十三章。这一安排，与但丁重视“三”、重视“十”（包括“十”的倍数）、重视对称的态度吻合[47]。《神曲》旨在歌颂上帝，歌颂上帝的三位一体，因此诗人自创三韵格（terza rima）的押韵方式[48]，每三行自成单元，韵格为aba, bcb, cdc……[49]每一单元的第一行与第三行相押，第二行与前一单元的第三行、后一单元的第一行相押；每章的末行只与倒数的第三行相押，就像每章的第一行只与每章的第三行相押一样；开头和结尾，如镜像互映，形成中外文学史上绝无仅有的均衡对称。
至于诗行的音步形式[50]，是每行十一个音节，意大利语称为endecasillabo[51]，英语称hendecasyllable，汉译“十一音节诗句”（郑易里，《英华大词典》），是意大利诗歌常用的音步形式。《地狱篇》原诗第一章第一行，是这种形式的代表：
Nel/mez/zo/del/cam/min/di/nos/tra/vi/ta...
在这一形式中，每行最末的一个重音必须落在第十个音节（即倒数第二个音节）[52]。其余重音的位置则可自由变化。最常见的重音分布方式大致有四类：第二、第六、第十音节；第三、第六、第十音节；第四、第八、第十音节；第四、第七、第十音节[53]。
对于处理《神曲》格律的意见，大致可分两派：第一派主张以自由诗译格律[54]；第二派主张以格律译格律。我个人属第二派。因为我觉得，译格律诗而放弃格律，等于未打仗就自动放弃大幅疆土；而放弃了大幅疆土后，所余的疆土未必会因这样的“自动放弃”、“自动退守”而保得更稳。某些译者放弃（有时是逃避）格律时，所持的理由往往是：“格律会扭曲诗义。”其实，这一说法并不准确。所谓“诗义”，至少包括两种：语义（semantic）层次的诗义和语音（phonological）层次的诗义（包括音步、押韵所产生的种种效果）；两者的比例究竟是多少，往往因人而异。就英诗而言，在蒲柏（Alexander Pope）和丁尼生（Alfred Lord Tennyson）的作品里，语音层次的诗义比例较高：在拉金（Philip Larkin）的作品里，语音层次的诗义比例较低。在格律诗中，格律是诗义的重要部分；放弃格律，差不多等于在语音层次的诗义上甘心拿零蛋。可是，拿了这个零蛋，就会在语义层次的诗义上自动拿高分吗？恐怕未必。综观历来的实践，许多由格律译过来的“自由诗”，即使在语义层次上也不见得怎么出色；不但不出色，而且往往逊色于高手的格律译法[55]。
以一张要求考生答两题的试卷为例，答两题的考生，成绩通常比答一题的考生高。译格律诗时既译语义层次，也译语音层次，等于两题皆答；两题各拿四十分的考生，总分会高于答一题而拿满分的考生[56]。译格律诗时，译者由于照顾格律，也许要语义稍微迁就语音，并因此在语义上稍微失分；但如果这“稍微失分”，能帮助译者在语音方面大大得分，有时还是划得来的[57]。
由于这些原因，在《神曲》汉译里，我保留了三韵格[58]。因为对于但丁，三韵格至为重要：不但象征三位一体牢不可破，点出了三位一体的“三”，而且在韵律和结构上同时发挥作用：一方面叫音声彼此呼应；一方面叫诗行互相紧连；一如等轴晶系之于金刚石[59]。
至于音步形式[60]，除了某些诗行由于专有名词太多，音节难以化繁为简外，我的汉译，每行都有五个音步（也就是五顿），每个音步有一至四个音节不等。譬如《天堂篇》第一章一至六行，展示的就是这样的音步形式：
万物的/推动者，/其/荣耀的/光亮
照彻/宇宙；/不过/在/某一区
会/比较弱，/在/另一区/比较强。
此刻/我置身/神光/最亮的/区域，
目睹了/那里的/景象，/再降回/凡间，
就不能/——也/不懂得/——把经验/重叙。
当然，这不过是韵律分析（scansion），看起来有点机械[61]，朗诵时未必要像分析时那样一板一眼地紧跟。有时候，一个单音节音步由于节奏、诗意等种种因素的影响，可以跟一个双音节音步合而为一，变成一个三音节音步。有时候，一个四音节音步，也可以化为两个双音节音步。在西方诗歌（如英诗）的传统中，即使最严谨的韵律，也有类似的破格。至于紧随原诗的格律，在翻译过程中要接受怎样的挑战，我在《语言与翻译》所收录的几篇文字里已经讨论过，在此不再重提。
放弃或逃避格律的译者也许不知道，格律能给译者适当的挑战，然后让艺高者驾驭之，利用之，并且在驾驭、利用的过程中创造变化无穷的音乐效果。足球和篮球有球例要参赛者遵守，足球场上才有贝利，篮球场上才有乔丹。奥林匹克运动会如果拆掉单杠、双杠，世人就看不到精彩绝伦的体操。一头牛，如果没有大却、大窾，我们也看不到庖丁解牛的绝技。对于有能力接受挑战的诗人、译者，格律是大却、大窾，是奥运中的单杠、双杠，是篮球和足球的球例；对于杜甫、但丁这样的大宗师，更是列子所御而泠然称善之风。
超近亲翻译、近亲翻译、远亲翻译、非亲翻译
按语言学家雅各布森（Roman Jacobson）的分类，翻译有所谓语际翻译（interlingual translation）和语内翻译（intralingual translation）[62]。按照这样的分类，意译汉、意译英、意译法……都是语际翻译。不过这样分类，仍未能尽道《神曲》翻译的各种差别。为了把《神曲》翻译的差别说得更精确，不妨增加方言翻译（interdialectal translation）一类，用来形容《神曲》译成其他意大利方言的过程[63]。以亲属关系为喻，《神曲》翻译可分为超近亲翻译、近亲翻译、远亲翻译、非亲翻译四种。由托斯卡纳语（今日的标准意大利语）翻成威尼斯语或拉丁语[64]，是超近亲翻译；翻为西班牙语、法语等罗曼语（Romance languages），是由超近亲关系转向近亲关系；翻为英语、德语，是远亲翻译，因为意大利语、英语、德语同为印欧语，彼此虽有距离，但仍是亲属；至于由意大利语翻成汉语，则属距离最远的非亲翻译了。
这几种翻译之中，以超近亲翻译最容易，原诗的意义、神韵可以大量保留。试看路易吉·德佐尔吉（Luigi de Giorgi）的威尼斯语《神曲·天堂篇》第三十三章最后四行的翻译：
E qua me xe mancà la fantasia.
Ma la brama e el voler, come rodele
spenzea, che in modo egual le core via,
l’Amor che move el sol e le altre stele.
（de Giorgi, 479）[65]
再看原诗：
A l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e il velle,
si come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor che move il sole e l’altre stelle.
读者就会发觉，两个文本口面毕肖，几乎像孪生兄弟：译文与原文的分别微乎其微；译文的元音、辅音都是原文的高度传真。
如果威尼斯语和托斯卡纳语的关系是孪生兄弟，那么，拉丁语和意大利语的关系，就相等于父子了。父子的血缘亲密，因此把《神曲》翻成拉丁语而要避免失真，也是轻而易举的事。请看《地狱篇》第三章一至六行的原文和拉丁语翻译：
Per me si va ne la città dolente,
per me si va ne l’etterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore;
fecemi la divina potestate,
la somma sapienza e’l primo amore.
Per me itur in civitatem dolentium,
Per me itur in eternum dolorem,
Per me itur intra perditam gentem.
Iustitia movit meum altum Factorem;
Fecit me divina potestas,
Summa sapientia et pr imus amor.
（Iohannis de Serravalle, Translatio
et comentum totius libri Dantis Aldigherii, 50-51）
这是地狱入口的告示。原诗字字千钧；进了拉丁语后，重量没有稍减，有如老爹重演儿子的武功，绝不让儿子专美。说得准确点，是虎父见虎子发虎威，一时技痒，跳上了舞台，让观众知道，虎子的虎威来自哪里。
进了西班牙语、法语，传真程度仍高[66]，因为这两种语言像意大利语一样，都是拉丁语的儿子。由西班牙语、法语到英语、德语，近亲关系变为远亲，语义、句法、词序等要素仍不难保留，音韵效果的失真程度却渐渐增加。试看赫尔曼·格梅林（Hermann Gmelin）德译《天堂篇》第三十三章最后四行：
Die hohe Bildkraft mußte hier versagen,
Doch schon bewegte meinen Wunsch und Willen,
So wie ein Rad in gleichender Bewegung
Die Liebe,die beweget Sonn u nd Sterne.
（Gmelin, Das Paradies, 401）
语义以至原文“volgeva.../l’amor”中及物动词（“volgeva”）和主词（“l’amor”）的倒装都译出了[67]；但是意大利语的和谐天籁，德语却碍于先天之别，重奏维艰：原诗“alta fantasia”抑扬起伏，变成德语的“hohe Bildkraft”后，悦耳效果荡然无存。“ma già volgeva il mio disio e il velle”中“a”、“o”、“e”、“i”的滑动交响，进了德语音域，全在喉音“-ch”（“Doch”）、擦音“sch”或“-sch-”（“schon”、“Wunsch”）和浊音“W”（“bewegte”、“Wunsch”、“Willen”）里消失[68]。意大利语圆润的“rota”（“转轮”），译为德语后，竟变成裂帛的“Rad”，真是不忍卒听。原诗末行（“l’amor che move il sole e l’altre stelle”），则以“a”、“o”、“e”等元音奏出动听的天乐，仿佛大爱在旋动诸天，在高度和谐中把《神曲》一百章的一万四千二百三十三行收结，成为西方诗史中大名鼎鼎的殿后之句，不愧为高潮中的高潮。这一名句进了德语，却再无类似的元音和谐呼应、交响，去叫读者随神的大爱柔和地旋动，如均匀的转轮；代之而来的是刺耳的“Sonn”和“Sterne”；“Sonn”的浊音“S-”和“Sterne”的擦音“S-”，仿佛两把钢刀狠划过玻璃，在险急的音声中叫读者耳坼魂裂。德语有取之不竭的喉音和擦音，最善于“切齿咬牙”[69]，与意大利语有极大的分别，完全是另一种乐器；要奏《神曲》终卷的和谐天籁，真是欲奏无从。
除了意大利方言，在欧洲的主要语言中，最能重奏《神曲》而又能保留原诗天籁的，是西班牙语。读者只要朗诵《神曲·天堂篇》第三十三章最末四行的西班牙语翻译，即可听出，西班牙语和意大利语在频率上接近到什么样的程度：意大利语动听；西班牙语同样动听。意大利语和谐；西班牙语同样和谐：
ya mi alta fantasía fué impotente;
mas cual rueda que gira por sus huellas,
el mío y su querer movió igualmente,
el amor que al sol mueve y las estrellas.
（Mitre, 307）[70]
即使就拼写和发音而言，译文也与原文相近，甚至相同。德语译者格梅林、菲拉雷特斯（Philalethes）、博尔夏特（Borchardt）见了，会一边羡慕西班牙语译者有“rueda”（“轮子”）一词来译意大利语的“rota”；一边厌恶德语的“Rad”，觉得它声哑如鸦，在黄莺“rueda”之前自惭声秽。在翻译上，这是无可奈何的事；意大利语和西班牙语是同胞姐妹，血型相同，心脏移植时互不排斥；德语译者呀，你们要觅相近的频率，就到日耳曼语支（German branch）里去吧；意大利语支（Italic branch）的世界，实在“非公世界”[71]！
以西班牙语译意大利语的译者，还有独一无二的优势，用英语、德语、法语为译入语的同行绝难望其项背，那就是：采用三韵格（terza rima）时，西班牙语的韵脚能完全紧跟《神曲》原诗。稍微涉猎过《神曲》原诗的读者都知道，这首诗的韵格是aba，bcb，cdc……一般译本（包括拙译）随原诗押韵时，都采用这一韵格。跟随《神曲》押韵会如何艰难，我在《语言与翻译》所收录的多篇文字里已经谈过。不过押韵时，哪一种语言最能高度传真呢，还不曾深入讨论，因此在这里稍加补充。
《神曲》译本的三韵格，通常只在每行最后的一个音节押韵，也就是说，押阳性韵（masculine rhyme）[72]。比克斯特斯（Geoffrey L. Bickersteth）的译本，就属这类：
...whose light
............
Then did the fear a little lose its might,
which in my heart's deep lake had bided there
through the long hours of such a piteous night.
And as a man, whom, gasping still for air,
the sea lets scape and safe on shore arrive,
turns to the dangerous water, and doth stare,
so did my spirit, still a fugitive,
turn back to view the pass from whose fell power
no person ever yet escaped alive.
（Bickersteth, 3）
各行之末，只有一个音节与其余两行最末的音节押韵（“light”、“might”、“night”……）。尽管如此，译者还被迫采用不算全韵的视韵（eye rhyme）：“arrive”、“fugitive”、“alive”[73]。英译押韵，通常比汉译押韵困难，因为英语中可押的韵脚少于汉语，更远逊于意大利语。正因为这样，翻开三韵体的英译[74]，我们不难发觉，英语译者要紧跟原诗的韵格时举步维艰，常要令诗义过分地迁就韵脚。数百多年前，英国大诗人米尔顿用无韵体写《失乐园》，实在是明智之举；穆萨（Mark Musa）有鉴于英语押韵之难，译《神曲》时舍难趋易，也无可厚非[75]。
可是，英语、法语、德语、汉语译者费尽九牛二虎之力才能取得的一点点“成绩”（即这些译本中的三韵格），以《神曲》原诗的韵格衡量，就显得微不足道了；因为“原汁原味”的三韵格，是每行最后两个音节与其他两行最后两个音节押韵的，也就是说，押二重韵（double rhyme），即阴性韵（feminine rhyme或female rhyme）[76]：
ma non eran da ciò le proprie penne:
se non che la mia mente fu percossa
da un fulgore in che sua voglia venne.
A l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e il velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor che move il sole e l’altre stelle.[77]
（Paradiso, XXXIII, 139-45）
要英语、法语、德语、汉语译者押这样的三韵格，不啻要他们登天。但是，请看米特雷（Mitre）的西班牙语翻译：
Con mis alas tan alto no volaba,
cuando repercutir sentí en la mente
un fulgor que su anhelo condensaba:
ya mi alta fantasía fué impotente;
mas cual rueda que gira por sus huellas,
el mío y su querer movió igualmente,
el amor que al sol mueve y las estrellas.[78]
（Mitre, 307）
目睹西班牙语译者轻而易举地笔到韵来，一万四千二百三十三行中行行如是[79]，英、法、德、汉的译者只有羡慕的份儿。是的，意—西血缘，胜过意—英或意—德，也胜过意—法[80]。意大利语要换心、换肾，在芸芸的欧洲语言中，最有资格捐心、捐肾的，是西班牙语[81]。在《筵席》（Convivio）里，但丁说过：
E però sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può de la sua loquela in altra transmutare, sanza rompere tutta sua dolcessa e armonia[82].
不过谁都知道，借缪斯音律来调谐的作品，都不能由原文的语言译为另一种语言；一旦译为另一种语言，原作的婉丽、和谐就荡然无存。
但丁的话深中肯綮，指出了翻译的难处。不过把《神曲》译为西班牙语，但丁所提到的损失可以降到最小。原作的“婉丽、和谐”，不至于“荡然无存”。这一结果，大概是《神曲》作者所乐见的。
在句法上，上述的欧洲语言，追随《神曲》的意大利语时大致没有困难。欧洲译者，译起但丁的句法，一般都能跟着诗人左回右旋，颠前倒后，因此不少欧洲语言的译本，行序几乎与原诗相同。
这一特点，法国译者马塞洪（Alexandre Masseron）谈到自己的译本时就曾经指出：
Comme Henri Hauvette, j’ai traduit tercet par tercet, et non pas vers par vers, et, dans l’intérieur de chaque tercet, je me suis permis toutes les inversions qui m’ont paru de nature à rendre la phrase française plus claire, plus facilement intelligible. Contrairement à Hauvette, j’ai préféré appliquer cette méthode avec rigueur. même lorsqu’elle m’a obligé à introduire dans ma traduction quelques《contorsions qui répugnent》à notre langue...（Masseron, La Divine Comédie: Enfer, iv-v）
像昂利·奥维特一样，我的译文也以三行一节为单元，而不以每行为单元。在每节之内，我会视法语特性而因时制宜，运用所需的各种倒装，尽量把词句译得清晰易明。与奥维特不同的是：我采用这一译法时不会破格，——尽管严守这样的原则，某些语句会违背法语习惯……
马塞洪能够“以三行一节为单元”来翻译，是因为法语像许多印欧语一样，句法的弹性与意大利语相差不大，可以随原诗回环扭摆[83]；即使偶尔受调整，调整的工程也可在三行的乾坤内完成。
汉译《神曲》的意大利语时，上述音声和句法的方便，汉语译者完全沾不到边，因为，不巧得很，汉语与意大利语的关系，完全是“非亲非故”。因此汉语译者译《神曲》时要“自求多福”，不能靠亲属关系占便宜。翻译韵律，固然如是；翻译句法（尤其是长达十多行的长句），也常要覆地翻天，颠阴倒阳。结果但丁的原著进了汉语世界后，往往是星移斗转，叫从事近亲翻译的同行难以想象。[84]
神名、人名、地名的翻译
神名、人名、地名是专有名词。专有名词的翻译看似容易，在《神曲》中出现，却不易讨好。首先，译者要知道，所译的专有名词本来属哪一种语言。属意大利语的专有名词（如Beatrice〔贝缇丽彩〕、Guido〔圭多〕、Farinata〔法里纳塔〕）比较简单，直接按意大利语发音去翻译就十拿十稳了。但是《神曲》有许多专有名词，本来属古希腊语、拉丁语、法语、德语、西班牙语……在但丁的作品中出现，已经绕了个圈子，变成了古希腊语、拉丁语、法语、德语、西班牙语……的意大利语翻译。为了力求精确，在汉译过程中，译者得追本溯源，直接翻译原文的发音。譬如《天堂篇》第一章第六十八行的“Glauco”，是古希腊语Γλαῦκος的意大利语翻译，拉丁语和英语均译为Glaucus，汉译应该是“格劳科斯”，不应由意大利语转译为“格劳科”，或者由拉丁语转译为“格劳库斯”，由英语转译为“格罗克斯”。《天堂篇》第三十一章的“Bernardo”，按意大利语可译为“伯尔纳多”或“贝尔纳多”。但是“Bernardo”是意大利语的说法，译自法语Bernard。Bernard是法国枫丹（Fontaines）人，明谷（Clairvaux）隐修院院长，又叫“Bernard de Clairvaux”。要译得准确，译者就得扬弃译自意大利语的“伯尔纳多”或“贝尔纳多”，而采取译自法语且早已约定俗成的“贝尔纳（明谷的）”。此外，又如《天堂篇》原文第三章第一一九行的“Soave”，是德语Schwaben的意大利语翻译，英译是“Swabia”。面对这样的一个地名，直接翻译《神曲》原文的译者，如果不知道这个字原为德语，就可能按意大利语发音译为“索阿维”。由英语转译《神曲》的，也许会译为“斯维比亚”。而两种译法，都不若译自德语的“施瓦本”准确。“特洛伊”一名，译自英语的Troy，而Troy本身又译自古希腊语的Τροία；因此译为“特洛亚”比较接近原音。希腊神话里众神的居所，有的人称为“奥林匹斯”，有的人称为“奥林波斯”，有的人称为“奥林匹克山”。这些译名，揆诸古希腊原文的Ὄλυμπος（拉丁文和英文叫“Olympus”），都不算准确[85]。因此不妨译为“奥林坡斯”。
译名既以原音为准，一些不常见的译名，如果与原音相差太远，我会加以调整。譬如希腊神话中的报信之神，原文为Ἑρμῆς，《希腊罗马神话词典》和其他不少词典都译为“赫尔墨斯”。其中“墨”字是原文“-μῆ-”的汉译。按“η”在古希腊语的发音相等于国际音标中的/ε:/，译为“梅”较近原音，因此我把Ἑρμῆς译为“赫尔梅斯”。Περσεφόνη（拉丁语和英语为Persephone），《希腊罗马神话词典》译为“珀尔塞福涅”。按古希腊原文第一个音节的“ε”该念/e/，译为“珀”（汉语拼音pò），与原音相差太远，因此译为“佩”。法语Charles一名，许多人都当作英语，译成“查理”。按法语的Charles念/∫arl/，译为“沙尔”较为恰当。
不过这原则不可以一成不变；一些早已成俗的译名，即使与原音相差极远，我也会竭力按下“不服气”的心情，低首下心地随俗。譬如希腊神话中至尊之神“宙斯”，译自英语的Zeus，而Zeus又译自古希腊语的Ζεύς，念/z'deus/，译为“斯得乌斯”会更准确[86]。奥林坡斯山的另一个神祇阿波罗，古希腊语的原名是Ἀπόλλων。按古希腊语的发音，可译为“阿坡隆”或“阿坡伦”；常见的“阿波罗”，近拉丁语或英语的Apollo而不近古希腊语的Ἀπόλλων。不过“阿波罗”既已成俗，也就只好按“行规”随俗了。常见的文艺、诗歌、音乐女神“缪斯”，是英语“Muse”、“Muses”的汉译。这位女神（或九位女神）的名字，源出希腊神话，古希腊语为Μοῦσα（念/'mu:sa/），复数Μοῦσαι（念/'mu:sai/），译为“穆萨”比“缪斯”更近原音。法语Charlemagne，念/∫arləmaɲ/，译为“沙勒曼亚”较近原音；不过这一人名已经成俗，在汉语世界成了人所共知的“查理大帝”或“查理曼”，译者要另起炉灶，必招“无事生非”之讪。何况大家互不服气，各拥新译以自重，势必天下大乱。因此我调整前人的译音时，虽然发觉许多约定俗成的译名与原文的发音相差太远，有重译的余地[87]，可是也尽量做到适可而止。至于“适可而止”的“止”以什么为标准，自然是见仁见智，多少有点主观了。
汉字（指现代楷书中文）是意音文字；欧洲文字大致是表音文字。以意音文字译表音文字，往往言人人殊，不若以表音文字译表音文字那么方便、准确，更不若表音文字译表音文字时那么容易统一。譬如意大利人名Giacomo，汉语译者可以译为“贾科摩”，也可译为“贾科莫”、“贾科磨”、“贾科摸”、“贾科谟”、“贾科魔”、“贾科墨”……因为“摩”、“莫”、“磨”、“摸”、“谟”、“魔”、“墨”……都准确地传递了“-mo”的发音[88]。正因为如此，一个外语人名，在一百个汉语译者的笔下，可以化作一百个不同的身分，顽皮如齐天大圣的仙毛，无理如一夫多妻的陋制。由于谁也不服谁，一个简单的Clinton可以变为“克林顿”、“柯林顿”、“科林顿”、“可林顿”……；在故意不敬的译者笔下，更可以变为“克林吞”、“刻吝吞”[89]。结果，汉语译名往往“百花齐放”得叫人眼花缭乱。为了避免这样的“缭乱”，中国大陆多年前乃推行一音（包括音节和音素）一字的人名、地名翻译法：不管译任何外语，译者只要按国际音标表找出原文的发音，就可以在汉语译音表里找到所需的字。这种翻译法推行后，所有音节和音素有了固定的汉字相配，外语译名有了统一规范，读者也可以按字索音，得到不少方便[90]。
不过这一原则只适用于新闻或类似的翻译，不宜施诸文学翻译。因为按一音一字的原则翻译文学中的人物，有时会大煞风景。譬如古希腊语的爱神Ἀφροδίτη（英语译为“Aphrodite”，即罗马神话中的Venus），《希腊罗马神话词典》译为“阿佛洛狄忒”，把附于原文所有的美丽联想一笔勾销。此外又如Λητώ（英译“Leto”），是宙斯之美妾（也可说“情人”），太阳神阿波罗和月神阿尔忒弥斯的母亲；《希腊罗马神话词典》译为“勒托”，也把这位大名鼎鼎的人物“漂洗”得面目全非，淡乎寡味。到了这地步，我会“忍无可忍”，不再低首下心，决意“逆反”，把“Ἀφροδίτη”译为“阿芙萝狄蒂”，把“Λητώ”译为“丽酡”。汉字不若表音文字：表音文字除了某些拟声词或经过诗人点化的声音，所表的音节、音素通常都属中性，没有什么语义；各种联想要经过颇长的时间方会在名字上累积。比如说，爱神Ἀφροδίτη中的“φ”，本身不褒不贬，化为英语的“ph”后，同样不褒不贬，始终属中性；译成汉字中的“佛”，汉语读者不必等时间累积联想，“神思”就飞到了弥勒“佛”、大肚“佛”、大头“佛”那边去，要自我约束也约束不来。看过波提切利（Sandro Botticelli）名画《维纳斯诞生》的读者，怎能忍受这样的联想呢？同样，“Λητώ”的“Λη”（念/lε:/），也属中性，译成“勒”后，却马上驱读者想起“勒”索、“勒”毙、希特“勒”……。在新闻翻译的课程中，教到人名翻译时，笔者一向叫学生遵守一音一字的原则。可是到了文学翻译的领域，为了避免毁凡间女子或天上女神之容，笔者只好与辛华分道扬镳了。因此，在笔者的《神曲》汉译里，女主角叫“贝缇丽彩”，而不叫“贝亚特里切”[91]。
在《神曲》里，有关基督教的人名极多。在这方面，译者要处处跟随流行的《圣经》，一点自由也没有，尽管我不喜欢“巴多罗买”、“以马忤斯”、“各各他”、“蛾摩拉”、“非拉铁非”、“拿细耳人”、“推雅推拉”、“摩押地”、“辣黑耳”……[92]。然而，尽管我不顾个人尊严，愿意硬着头皮，跟随当年的《圣经》译者去滑稽，问题仍未解决；因为在跟随之前，我要面临抉择：跟随天主教译者还是新教译者去滑稽呢？常见的《圣经》汉译，无论是天主教思高圣经学会本还是新教的和合本，都未如理想，有待精于希伯来语、希腊语和汉语的译者重译或修饰。翻译和注释时，我既然要引录《圣经》，自己又不能重译所有的原文，自然要依靠现有的《圣经》汉译了。现有的《圣经》汉译，该选哪一本呢？几经考虑，终于选了和合本。但丁写《神曲》时，基督教改革运动还未发生，新教还未成立；按理，引录《圣经》时应该以天主教思高圣经学会的译本为准，何况思高本的译者翻译时“依据原文，即希伯来、阿拉美和希腊文”[93]？而和合本却转译自英语。不过在汉语世界里，和合本的译名似乎比思高本的译名更普遍。读者以和合本的“阿伯拉罕”、“摩西”、“约书亚”、“约翰”、“提摩太”、“雅各”、“彼得”和思高本的“亚巴郎”、“梅瑟”、“若苏厄”、“若望”、“提茂德”、“雅各伯”、“伯多禄”比较，就会同意这一论点。你提到《出埃及记》（和合本汉译），一般人大概知道你指什么；说《出谷记》，非天主教徒就未必摸得着头脑了。基于这一考虑，拙译所录的《圣经》汉译，除非另有注明，均出自和合本。至于但丁原诗的“Dio”，进了汉语后，可以是“上帝”，也可以是“神”、“上主”、“天主”，再无天主教和新教之别。拙译的读者当中，也许有天主教徒和新教徒，不过非教徒的比例应该较高。而非教徒大概不介意你以天主教还是新教的语言向神祈祷；大家心中所想，是同一所指（signifié）就够了；能指（signifiant）是什么[94]，已经不太重要。
《神曲》翻译概况
《神曲》翻译，有悠久的历史。据恩佐·埃斯坡斯托（Enzo Esposito）的研究，今日的《神曲》翻译，牵涉多种语言，其中包括：阿尔巴尼亚语、阿拉伯语、保加利亚语、捷克语、汉语、朝鲜语、丹麦语、希伯来语、世界语、佛拉芒（一译“佛兰芒”）语、芬兰语、法语、盖尔语、日语、希腊语、英语、爱尔兰语、挪威语、波兰语、罗马尼亚语、俄语、塞尔维亚语、克罗地亚语、斯洛文尼亚语、西班牙语、瑞典语、德语、土耳其语、匈牙利语，其中以英语、法语、德语、西班牙语的翻译最盛[95]。
就英语世界而言，据吉尔伯特·坎宁安（Gilbert F. Cunningham）[96]的The Divine Comedy in English: A Critical Bibliography 1782-1900一书所提供的数据，一七八二年至一九〇〇年间，英语世界共有八十二位译者，译了一百七十九篇（cantiche）[97]。《神曲》的第一本英译于一七九二年出版时，西班牙语、法语、德语已有多个译本，其中以西班牙语的《神曲》翻译最为蓬勃。八十二位译者当中，译整部《神曲》的有四十六位，译其中两篇的有五位，只译《地狱篇》的有二十二位，只译《炼狱篇》的有六位，只译《天堂篇》的有三位（以上数据见该书页一），可见《地狱篇》最受英语译者欢迎。
至于译文形式，有散文、韵文、无韵诗（blank verse）、六行一节押韵体（rhymed six-line stanzas）、四行一节不规则押韵体（quatrains and irregular rhyme）、不规则押韵体（irregular）、三行一节无韵体（blank terzine）、马维尔诗节（Marvellian stanzas）、斯宾塞诗节（Spenserian stanzas）、三韵体（terza rima）……其中以三韵体最受欢迎，尽管三韵体对译者的挑战最大[98]。根据坎宁安的另一书——The Divine Comedy in English: A Critical Bibliography 1901-1966，一九〇一至一九六六年出版的《神曲》英译中，也以三韵体最受欢迎。
至于译者，据坎宁安的划分，有律师、医生、神职人员、学者、作家五类[99]。其中以律师的成绩最差：除了威廉·达格代尔（William Stratford Dugdale，1828-1882），没有一个律师在《神曲》英译史中有堪陈之善。最成功的译者，都出自学者和作家群中。
《神曲》英译，虽然起步较晚，落后于西班牙语、法语、德语翻译[100]，但后来居上，很快就开始领先。今日，几乎每隔两三年，甚至一两年，就有一种——甚至数种——《神曲》英译面世，叫读者目不暇接。
在汉语世界，《神曲》翻译仍然寂寞。就坊间所见，目前只有王维克、朱维基、田德望、黄文捷的四种译本。就译者数量而言，但丁受注意的程度似乎远逊于莎士比亚，尽管“现代天下”由两位超级大师“均分”，“再无第三者可以置喙”。
但丁研究简介
就文学研究而言，在西方的学术界，论规模之大，参与人数之多，能够与但丁研究相比的，大概只有莎士比亚研究[101]；在汉语世界，则只有红学堪与并论相提。就研究对象而言，但丁比莎士比亚和曹雪芹“可靠”。因为但丁的主要著作《神曲》，各种版本虽有出入，但这些出入只属小节，不像莎士比亚，连身分仍在漂移；也不像曹雪芹，一百二十回的小说，竟有四十回的著作权遭人质疑[102]。
但丁有血有肉，其生平事迹彰彰可考，卒后还有长子皮耶特罗（Pietro）为整部《神曲》写拉丁文评注，有次子雅科坡（Jacopo）为《地狱篇》写意大利文评注[103]，绝不像莎士比亚那么迷离[104]。史家维兰尼（Villani）、作家薄伽丘（Boccaccio），在时间上与但丁相距不远，都一一为大诗人“作了证”。由于这缘故，研究但丁肯定比研究莎士比亚和曹雪芹“实在”[105]。
几百年来，有关但丁的研究浩如烟海[106]，所用文字不限于意大利文；本书的参考书目所列，只是笔者所接触到的一部分。不过这些书籍，可以为喜欢但丁的读者提供基本的参考。研究但丁的最佳途径，是阅读其作品的意大利文版本、有关的意大利文论文、意大利文典籍。但丁作品的版本当中，以意大利但丁学会（Società Dantesca Italiana）的《但丁全集》（Le opere di Dante）最为可靠。波斯科和雷佐（Boso e Reggio）、佩特罗基（Giorgio Petrocchi）、萨佩约（Sapegno）的版本也有权威[107]。至于有关但丁本人及其作品的数据，由翁贝托·博斯科（Umberto Bosco）等学者主编、皇皇五大巨册的《但丁百科全书》（Enciclopedia dantesca）是首选。如要追踪意大利但丁研究的潮流，则可参考意大利但丁学会在翡冷翠出版的《但丁研究》（Studi danteschi）。
意语世界之外，其他各国（如英、美、法、德）的但丁研究也有杰出的成就。其中以美国但丁学会（The Dante Society of America）出版的《但丁研究》（Dante Studies）、德国但丁学会（Der Deutschen Dante-Gesellschaft）出版的《德国但丁年报》（Deutsches Dante-Jahrbuch）为代表。此外，英国的牛津、法国的巴黎、荷兰的奈梅亨（Nijmegen）、阿根廷的布宜诺斯艾利斯，也设有但丁学会[108]。与这些文献、学会保持联络，读者就可以掌握但丁研究的发展大势了[109]。
二〇〇二年十月八日
[1]“...io spero di dicer di lei quello che mai non fue detto d’alcuna.” Vita Nuova, XLII, 2。
[2]丹尼尔·哈尔彭（Daniel Halpern）对但丁有这样的说法：“Dante came as close as any poet ever has to God's word，that ineffable tongue beyond our own...”（“古往今来，没有任何诗人的语言比但丁的语言更接近神的语言——那超越凡语、无从言说的语言……”）见Daniel Halpern, ed., Dante's Inferno: Translations by Twenty Contemporary Poets（Hopewell: Ecco Press, 1993）, p.x。
[3]维尔吉利奥曾在波隆亚（Bologna）教大学，是研究维吉尔的学者（其名字Virgilio是“维吉尔”的意大利语拼法），评过奥维德（Publius Ovidius Naso）的著作。
[4]参看Egloghe, II〔Dantes Alagherii Iohanni de Virgilio.Ecloga I〕。见Le opere di Dante, pp.420-22。
[5]但丁在《筵席》里提到自己“对母语的自然热爱”（“naturale amore a propria loquela”）。参看Convivio, I, V, 2。见Le opere di Dante, p.151。
[6]在《筵席》里，但丁说：“〔naturale amore a propria loquela〕Mossimi ancora per difendere lui da molti suoi accusatori, li quali dispregiano esso e commendano li alri, massimamente quello di lingua d’oco, dicendo che è più bello e migliore quello che questo; partendose in ciò da la veritade.Ché per questo comento la gran bontade del volgare di sì〔si vedrà〕; però che si vedrà la sua vertù, sì com’è per esso altissimi e novissimi concetti convenevolemente, sufficientemente e acconciamente, quasi come per esso latino, manifestare...”（“〔出于对母语的热爱，〕我也会驳斥许多低贬意大利语、揄扬其他方言（尤其是普罗旺斯语）的批评者。揄扬普罗旺斯语的批评者指出，该语言比意大利语美丽，也比意大利语优胜，结果乖离了事实。因为，从这篇述评〔指《筵席》的意大利语述评〕可以看出，意大利语如何卓越；意大利语的优点可以从中得睹：像拉丁语一样，意大利语能把最崇高、最新颖的概念表达得恰到好处……”）参看Convivio, I, X, 11-12。见Le opere di Dante, p.159。
[7]正因为如此，今日仍有不少意大利文《神曲》版本，以Commedia为书名。参看Leonardi、Pasquini e Quaglio、Petrocchi的版本。
[8]一五五五年，《神曲》的一个版本开始在“Commedia”之前加上“Divina”一词。参看C.H. Grandgent, La Divina Commedia di Dante Alighieri（Boston: D.C. Heath and Company, 1933）, p.xxxvi。
[10]详见Epistole, XIII, 28-31。
[11]“...removere viventes in hac vita de statu miserie et perducere ad statum felicitatis.” Epistole, XIII, 39。
[12]Grandgent（La Divina Commedia di Dante Alighieri，xxvii-xxviii）指出，《神曲》“细加分析，至少可分为六个不同的部分，而这六个部分又经作者的天纵之资熔铸为一部杰作”（“resolves itself, upon careful analysis, into six diverse elements, fused by genius into a single masterpiece”）；同时还指出（xxxii-xxxvi），《神曲》有四重意义：表面（literal）意义、寓言（allegorical）意义、道德（moral）意义、神秘（anagogical）意义。
[13]《神曲》的意义丰繁，既有表面情节的层次，也有寓言层次、神话层次、象征层次；既讲人类的罪恶，也讲人类的救赎；既微观，也宏观。谈到但丁的作品时，雅姆·多芬内（James Dauphiné）说过：“Traiter des dieux, des sphères célestes, des éléments de l’univers, n’était pas l’unique objectif de Dante.”（“但丁的目的，不仅是论述诸神、诸天以及宇宙的各种力量。”）拿这话来形容（神曲》，至为切当。见James Dauphiné, Le cosmos de Dante, p.95。有关《神曲》的寓言层次，参看Pompeo Giannantonio, Dante e l'allegorismo（Firenze: Leo S. Olschki Editore, 1969）; Rocco Montano, Storia della poesia di Dante, vol.1（Napoli: Quaderni di Delta, 1962）, cap.III——L’allegorismo medievale e il simbolismo dantesco”, Cap.IV——L’introduzione allegorica。有关《神曲》的神话和象征层次，参看Marthe Dozon, Mythe et symbole dans la Divine Comédie（Firenze: Leo S. Olschki Editore, 1991）。
[14]一九九九年，艾略特获《时代》（Time）杂志推选为二十世纪最具影响力的诗人，凌驾了爱尔兰大诗人叶慈（W.B. Yeats）。
[15]T.S. Eliot, Selected Essays, pp.265。该论文是但丁研究的经典之作，在二十世纪的英语世界中，论但丁的文章，再没有任何一篇能出其右，无论是初识但丁还是已识但丁的读者，都不应错过。“Dante”一文，我在《半个天下压顶——在〈神曲〉汉译的中途》一文中已经引述并详谈过。为了方便未看拙文的读者，在此再度复述。著名的但丁学者C.H. Grandgent对但丁有类似的崇高评语：“Especially when we consider the poverty of the poetic idiom before Dante, does the master's creative power seem almost beyond belief.”（“在但丁之前，意大利诗歌的语言贫瘠。鉴于这一因素，我们尤其会觉得，这位大师的创造力简直匪夷所思。”）见Grandgent, ed., La Divina Commedia di Dante Alighieri, pp.xxxvi-xxxvii。
[16]艾略特原文特别以斜体强调“entire”（“全部”）一词。
[17]二十世纪结束时，莎士比亚获选为过去一千年（即公元第二个一千年）之中全世界最伟大的诗人。但丁和莎士比亚一样，都是大师（如艾略特）的大师。参看注三七。
[18]“Shakespeare gives the greatest width of human passion; Dante the greatest altitude and greatest depth.” T. S. Eliot, Selected Essays, p.265。
[19]当然，要说这样的话，论者至少得具备两个条件：第一，有超凡的睿智和识见；第二，能看通、看透世界文学的形势，清楚知道世界作家群中谁低谁高，不为错误的流俗或暂时被“炒高”的行情所左右，就像置身于卫星里俯察地貌，既准确，又客观。
[20]当然，读者要进一步找印证，最好细读《神曲》全诗。
[21]今日，不少文学理论家、文学批评家喜欢向科学看齐，动辄诉诸图解和貌似科学、架势十足的大术语，因此笔者愿意“成人之美”，建议这些文学理论家、文学批评家衡量、评价一位作家时不必多费笔墨，直截了当地采用“但至莎坐标系”。在这一坐标系中，纵（但丁）、横（莎士比亚）坐标值均为“0”至“10”。诗人甲进了“但至莎坐标系”，所得的结果是“但5莎4”；小说家乙的坐标，是“但4.63莎4.28；戏剧家丙吗?是“但0.7莎1.5”……照此类推。
[22]T.S. Eliot, Selected Essays, p.267。Grandgent（La Divina Commedia di Dante Alighieri, xix）有类似的说法：“One other gift he〔Dante〕possessed that belongs to no period, but is bestowed upon the greatest artists of all times至the power of visualization, the ability to see distinctly in his mind's eye and to place before the mental vision of the reader not only such things as men have seen, but also the creations of a grandiose imagination, and even bodiless abstractions.”（“他〔但丁〕还有另一天赋的本领——想象实景的能力。这一能力，可以借想象把景物清晰地形诸视觉，然后呈现在读者的心眸前。呈现的景物不仅包括凡目所见，也包括想象所创造的伟景，甚至包括抽象而虚无的事物。这种本领，并不是个别时期的技巧，而是上天所赐的才华，属于古往今来最伟大的艺术家。”）
[23]啸声编，《〈神曲〉插图集》（上海：上海人民美术出版社，一九九四年十月第一版），页五二。
[24]艾略特在“Milton I”一文中，对米尔顿有偏见：不过，以但丁和莎士比亚这两位诗国至尊为衡量标准，艾略特的下列论点，也许不无道理：“At no period is the visual imagination conspicuous in Milton's poetry.”（“在任何时期，米尔顿诗中的视觉想象都未曾突出过。”）见Eliot, On Poetry and Poets, p.139。艾略特说完这话，马上举莎士比亚的作品为例，以证明米尔顿的“不足”。是的，现代天下，除了但丁，有谁能与莎士比亚匹敌呢？
[25]参看啸声编的《〈神曲〉插图集》。
[26]Grandgent，La Divina Commedio di Dante Alighieri. p.xxxvii。
[27]在二十世纪，因《神曲》而获益的，大概没有人能够超过艾略特了。艾略特能成为大诗人，固然因为他是天才；也因为他善于吸收。在他成为大师之前，给他启发最大的，莫过于但丁。有一次，艾略特出席美国小说家斯科特·菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）的一个宴会，与一位女士交谈。艾略特问这位女士，最近看过什么书。这位女士说：“I have just finished reading the Divine Comedy.”（“刚读完《神曲》。”艾略特闻言，微笑着说：“You have just begun.”（“你不过刚开始。”）言下之意是：《神曲》博大精深，要读“完”《神曲》，真是谈何容易！在艾略特的心目中，一部《神曲》的分量，既然相等于莎士比亚的全部剧作，有谁可以轻易说“读完”呢？大诗人苏轼有《读孟郊诗》二首，其一有这样的句子评孟诗：“夜读孟郊诗，细字如牛毛。寒灯照昏花，佳处时一遭。初如食小鱼，所得不偿劳。又似煮彭
，竟日持空螯。……人生如朝露，日夜火消膏。何苦将两耳，听此寒虫号。不如且置之，饮我玉色醪。”见《苏轼诗集》，第三册（北京：中华书局，一九八二年二月第一版），页七九六至七九八。苏轼言下之意是：孟诗佳处不多；读孟诗，好像吃小蟹，所花的精神和收获不成正比。坡公如果晚生三百年，有机会读到《神曲》，大有可能把这部伟著喻为香港老饕的至爱——“膏蟹”。他的《读但丁诗》，一定有“竟日尝腴膏”之句（东坡喜欢食肉，诗中一定有“膏”字）。
[28]有些德语译者（如George、Gmelin、Kannegießer、Philalethes），把Divina Commedia译为Göttliche Komödie。按德语Göttliche Komödie中的“Göttliche”，由“Gott”（“神”，“上帝”）字派生，因此像汉语《神曲》中的“神”字一样，更能强调“上帝”这一语义。
[29]“Hitchcock”，香港人叫“希治阁”。以粤语念，“希治阁”比普通话的“希区柯克”更接近原音，传神多了——不，传音多了。普通话就声母、韵母而言，不若粤语丰繁，更没有管用的入声，译英语之音往往左支右绌。粤语“希治阁”的“阁”字，译起英语“Hitchcock”的“-cock”，会叫普通话的“科克”显得笨口拙舌，嗫嚅了大半天仍嗫嚅不出个所以然来。
[30]里根（Ronald Reagan），香港人叫“列根”。
[31]里根心目中的伟业是什么，我们无从猜测。
[32]维吉尔《埃涅阿斯纪》第六卷，对《地狱篇》的影响特别深。关于这点，译本的注释会有详细交代。
[33]当然，创作世界的情形，也可以用约翰·德恩的名言来形容：“No man is an island”（“谁也不是孤岛一座”）。但丁的《炼狱篇》和《天堂篇》，也吸纳前人的作品；不过这一吸纳是推陈出新，换骨脱胎，此《地狱篇》更进一步。有关《炼狱篇》和《天堂篇》与前人作品的关系，参看Grandgent, La Divina Commedia di Dante Alighieri, pp.xxviii-xxx。
[34]因为结构精绝的作品，高潮与非高潮部分往往相辅相成；高潮要靠非高潮来衬托，方能充分发挥其高潮作用。以贝多芬的《第五交响曲》为例，高潮中的大声音，如果没有高潮前的大寂静与之对比，效果必大打折扣。
[35]曹丕，《典论·论文》。
[36]John D. Sinclair, trans., The Divine Comedy of Dante Alighieri: III Paradiso (London/Oxford/New York: Oxford University Press, 1971), p.487.
[37]艾略特说过，在他的创作生涯中，对他影响最大的是但丁。细读艾略特的作品，我们不难看出，这位大师级的诗人，受但丁的影响如何深远。因此称但丁为“大师的大师”，至为恰当。
[38]但丁的“quale—tale”或“comc——sì”的比喻格式，在《神曲》里一再出现，是极重要的修辞技巧，笔者在“Translating Garcilaso de la Vega into Chinese：With Reference to ‘His Égloga Primera’”一文中有详细的讨论，可参看。见Translation Quarterly, Nos.21&22（2001）, pp.11-33。
[39]有关但丁意象和莎士比亚意象的分别，可参看艾略特“Dante”一文。
[40]有关但丁可学、莎士比亚不可学（至少是难学）的论点，可参看“Dante”一文。在这篇经典论文中，艾略特说过以下的名言：“If you follow Dante without talent, you will at worst be pedestrian and flat; if you follow Shakespeare...without talent, you will make an utter fool of yourself.”（“无才而学但，大不了是平凡沉闷；无才而学莎……你会出尽洋相。”）。
[41]在《神曲》中，作者（诗人）但丁与旅人但丁有别。关于这点，参看《地狱篇》第一章第一行注。
[42]“in medias res”是拉丁文（英译“in the middle of things”），意为“直入事件（或动作）的中心”，是罗马作家兼批评家贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，公元前六十五年至公元前八年）在《诗艺》（Ars poetica）里的术语，用来形容荷马的叙事手法。《诗艺》是贺拉斯的《书札》之一，“用六音步扬抑抑格诗体写成”（《中国大百科全书·外国文学》，第一册，页四二四）。
[43]有些译者，读了《神曲》里某些快速片段，容易遽下定论，以为快速是《神曲》的唯一速度，并且把这一错误的理解付诸实践；结果全诗有快无慢，缺乏变化之姿。譬如西森（Sisson）的英译，就有这一倾向。其实，但丁的语言可快可慢，变化无穷，速度完全为全面的艺术效果服务。《贝奥武夫》（Beowulf）、《罗兰之歌》（La Chanson de Roland）、乔叟（Chaucer）的《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）、亨利·詹姆斯、海明威等作家的语言或叙事速度，也许（仅是“也许”而已）可以一言以蔽之；但丁的语言速度，像莎士比亚的语言速度一样，绝不容我们这样简化、概括。
[44]《神曲》中迂回修辞法的例子极多，产生的效果也不尽相同，这里所举只是其中之一。
[45]“章”的意大利原文是“canto”，复数“canti”，原意为“歌”，用作《神曲》的单元，是“章”的意思。“篇”的意大利原文是“cantica”，复数“cantiche”。就译者所知，“canto”的汉译迄今有四种：“篇”（王维克译）、“歌”（朱维基译）、“首”（黄文捷译）、“章”（田德望译）。其中以“章”较符合意大利文原义。据Dizionario Garzanti della lingua italiana（页二九三）的定义，“canto”虽然有“歌”、“乐曲”、“诗歌”的意思，但用作长诗的单元，应取该词第六义中的第二分义：“ciascuna delle parti componenti un poema o una cantica”（“组成一首诗或《神曲》三篇〔部〕中每一篇〔部〕的每一部分”）。因此该译为“章”。法语译者（如Alexandre Masseron、Jacqueline Risset）、德语译者（如Philalethes、Rudolf Borchardt）把“canto”译为法语的“chant”、德语的“Gesang”，是因为“chant”和“Gesang”两个词像意大利语的“canto”一样，兼有“歌曲”和“章”的意思。据Abel Chevalley and Marguerite Chevalley所编的The Concise Oxford French Dictionary（页一五一），“chant”的定义包括：“song...; ...poem, division of epic poem; canto”。据Harold T. Betteridge编的Cassell's German&English Dictionary（页一九〇），“Gesang”的定义也包括“song”和“canto”。西班牙语的“canto”，更和意大利语的“canto”同源、同义，而且是同一拼法；除了解作“歌曲”外，也可解作“诗歌”或“（史诗的）章”（《新西汉词典》，页一八七“canto”条）。因此三国译者都有一个兼具双义的词来翻译意大利语的“canto”，方便而省力。汉语的“歌”，却没有这样的双重身分，用来译意大利语的“canto”仍嫌生涩。至于“首”字，则会引起读者的误解，以为“首”是独立单元，不像“canto”那样彼此连贯。王维克的“篇”字比“歌”、“首”稍胜，但以“篇”译“canto”，更大的单元“cantica”就恐怕别无选择，只能译为“部”了。
[46]Bosco e Reggio, Inferno, p.1。
[47]中世纪的人，视“十”为完美之数、吉祥之数。
[48]terza rima有不同的译法。郑易里的《英华大词典》译为“三行诗隔句押韵法”，三联书店版《新英汉词典》译为“三行诗押韵法”，陆谷孙主编的《英汉大词典》的译法与郑易里《英华大词典》的译法相同：“三行诗隔句押韵法”。这些译法，在某一程度上都描述了terza rima的特点；可惜太长，像解释而不像翻译。terza rima如果就全诗而言，可以称为“三韵体”；就每三行一节的单位而言，可以称为“三韵格”或“三韵式”，至于三韵格或三韵式如何押韵，可以进一步详作解释；就像意大利语的“terza rima”一样，也需解释，读者才知道详细的押韵方式是什么。
[49]韵格，英语rhyme scheme，有的论者称为“韵式”或“（诗的）韵律安排”（三联书店版《新英汉词典》，页一一五八）。
[50]英语叫“metre”，或译“格律”、“韵律”。
[51]此词源出拉丁语hendecasyllabi，而拉丁语hendecasyllabi又源自古希腊语ένδεκασύλλαβοι。
[52]在上引的诗行中，最末一个重音落在“vita”的“vi”。
[53]参看Dizionario Garzanti della lingua italiana，页六〇六，“endecasillabo”条。意大利的十一音节音步形式，异于古希腊语和拉丁语的十一音节音步形式。前者以音节的抑扬（或轻重）为准，英语称“accentual”；后者以音节的长短为准，英语称“quantitative”。有关古希腊语诗歌（如荷马的《伊利昂纪》）的韵律，可参看Clyde Pharr, Homeric Greek: A Book for Beginners, revised by John Wright（Norman/London: University of Oklahoma Press, 1985）, pp.29-32；有关拉丁语诗歌（如维吉尔、卡图卢斯、马尔提阿利斯的作品）的韵律，可参看Peter V. Jones, and Keith C. Sidwell, Reading Latin: Grammar, Vocabulary, and Exercises（Cambridge/New York/New Rochelle/Melbourne/Sydney: Cambridge University Press, 1986）, pp.313-21, pp.419-21, pp.446-47。不过，但丁的十一音节音步形式，也有变化。有时候，第十一个音节（轻音音节）可能省去，以重音殿一行之末。这样的诗行称为“断音”（“tronco”）诗行。有时候，但丁可能在一行之末加一个轻音，成为十二个音节，最后三个音节组成一个扬抑抑音步。这样的诗行，称为“扬抑抑结尾句”（“sdrucciolo”）。“sdrucciolo”一词，《意汉词典》（页七一五）译为“重音落在倒数第三个音节的……诗句”。此外，参看Grandgent, ed., La Divina Commedia di Dante Alighieri, xxxviii-xxxix。
[54]自由诗，英语称“free verse”，法语称“vers libres”。
[55]何以有这一现象呢?恐怕不容易找到定论。译者放弃了格律，在其他方面也开始松懈，应该是原因之一。除了个别例外，我们甚至可以说，不敢接受格律挑战的都是低手；既然是低手，则无论译什么，无论怎么译，都难有出色表现。因为所有低手，不管是作者还是译者，都有一个共通的特点：手头的语言资源十分有限，所懂也不过是那么两三度的板斧。这类作者或译者一出手，就马上叫人暗忖：“本来是多姿多彩、变化无穷、弹性十足的语言，居然可以写得这么笨拙、单调、乏味、呆板、僵硬，真的服了他!”是的，要写这类文字，必须具备“别才”。
[56]除了少数例外，没有能力接受格律挑战的译者，即使避过了“畏途”而走他们的“康庄”，成绩也不见突出。
[57]我的这一论点，此起其他论者所提出的，已经十分温和。譬如休利特（Maurice Hewlett）就认为，《神曲》译者，“只有两种选择：译出原诗的三韵格；否则等于没译”（“can only choose between terza rima or nothing”）。塞耶斯（Dorothy Sayers）也支持这种说法。引自Angel Crespo, “Translating Dante's Commedia: Terza Rima or Nothing”, in Giuseppe di Scipio and Aldo Scaglione, ed., The Divine Comedy and the Encyclopedia of Arts and Sciences: Acta of the International Dante Symposium, 13-16 November 1983, Hunter College, New York（Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1988）, pp.373-85。此文对三韵格的重要性说得详细而透辟，可参看。
[58]有关三韵格，我在《自讨苦吃——〈神曲〉韵格的翻译》和《再谈〈神曲〉韵格的翻译》两篇论文里已经谈过。两篇论文，见拙著《语言与翻译》（台北：九歌出版社，二〇〇一年十月）；页七三至七七，页一二九至一三三。译三韵格如何困难，我在《半个天下压顶——在〈神曲〉汉译的中途》一文里已经谈过。此文见《语言与翻译》，页一六九至一八三。
[59]“宝石的晶系分等轴系、三方系、六方系、单斜系、三斜系、正方系、斜方系、非晶质八种。金刚石属等轴系；晶格中每个碳原子直接与其他四个碳原子以坚强的共价键相结合，每一个原子的中心，和相邻的任何一个原子的中心距离相等。对每一个原子而言，其余四个相邻原子都排列在‘正四面体’的四个顶点上，原子结合得特别牢固；因此也特别坚硬，不导电，不易传热；比重大，达三·五到三·六。”见拙著《微茫秒怱》（香港：天琴出版社，一九九三年十二月），页三一。这段文字，撮述自梁永铭著的《宝石和玉石》（北京：地质出版社，一九七九年十二月北京第一版）。
[60]新诗的音步概念，源出西方诗律学的foot，经卞之琳等诗人的实验，过去几十年已有长足进展。可惜许多诗人误解了自由诗的所谓“自由”，写起诗来，再也不注意节奏、韵律，一切皆任意为之，把一切交给“偶然”，颇像香港的六合彩搅珠。
[61]无论是汉语还是外语诗歌，其韵律分析起来都有点机械；朗诵时就得灵活处理，不能再像节拍器（metronome）那样数节拍。譬如英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）《西风颂》（“Ode to the West Wind”）的名句：“If Winter comes，can Spring be far behind?”，是标准的抑扬五步格（iambic pentameter）：“If'win/ter'comes,/can'Spring/be'far/be'hind?”（引文的重音符号为笔者所加），每一音步（foot）的第一音节是轻音（抑），第二音节是重音（扬）；但真正朗诵时，五个音步的快慢、轻重、缓急，仍可视情感、诗义而变化。
[62]参看Roman Jacobson, “On Linguistic Aspects of Translation.”On Translation, ed. Reuben A. Brower. New York: Oxford University Press, 1966. pp.232-39。
[63]《神曲》所用的意大利语，本为托斯卡纳郡（Toscana）方言，后来成了标准意大利语。
[64]如果视托斯卡纳语为意大利的方言之一，则《神曲》翻成威尼斯方言的过程，是方言之间的翻译，即上文所提的方言翻译。
[65]此外，Luigi Soldati的意大利罗马亚方言（romagnolo）译本La Cumégia（La Divina Commedia）也可参看。
[66]参看第三册书末参考书目所列的《神曲》西班牙语、法语译本。
[67]德译是“bewegte....../Die Liebe”（“bewegte”是及物动词，“Die Liebe”是主词）。
[68]粗体为笔者所加。
[69]这一特色，歌德在“Promctheus”一诗中善加利用，创造了其他欧洲语言难以复奏的音响效果。见Goethe, Gedichte, Herausgegeben und kommentiert von Erich Trunz（München: Verlag C.H. Beck, 1981）, pp.44-46。
[70]参考书目所列的《神曲》西班牙语译本，虽有高下之分，但复奏《神曲》的意大利语时，都有先天的优势，非日耳曼语支中的德语、英语可比。譬如Arce的西班牙语译本，用的虽是散文，结尾的音乐仍拜西班牙语和意大利语的血缘关系之助，保留了《神曲》的不少天籁：“Pero a mi fantasía faltó fuerza; y ya deseo y voluntad giraban como rueda con uniformidad, impulsados por el Amor que mueva al sol y a las demás estrellas”（Arce, 451）。
[71]“非公世界”一语，出自唐人杜光庭的传奇《虬髯客传》，是道士对虬髯客所说的话。原文有这样的描写：“虬髯默然居末座，见之〔指李世民〕心死。”，其后，虬髯客请来道士，暗中看李世民的相。道士见了李世民后，对虬髯客说：“此世界非公世界。他方可也。”意为：“李世民是真命天子，天下注定是他的；你虬髯客虽有逐鹿之心，却注定无望。这个世界不是你的世界；到别的地方去吧。”笔者引述《虬髯客传》，无意扬意语，抑德语，因为翻译另一些情调和场景时，德语又非意大利语可及。在《地狱篇》第三十二章，但丁要写地狱第九层的惨状时，说过以下的话（一至六行）：
S’io avessi le rime aspre c chiocce,
come si converrebbe al tristo buco
sovra’l qual pontan tutte l’altre rocce,
io premerei di mio concetto il suco
più pienamente; ma perch’io non l’abbo,
non sanza tema a dicer mi conduco...
眼前阴沉的深坑，所有的巨石
都压向那里。如果我的诗够嘶哑，
够刺耳，描写深坑的情景时称职，
我会榨尽印象的精髓，记下
当时所见；但我没有这诗才，
叙述起来不免恐惧倍加。
意大利语当然也有嘶哑的字。譬如“scacazzare”（“defecare con frequenza o qua e là〔detto spec.di animali〕”至Dizionario Garzanti della lingua italiana，1542；“大小便很勤，到处拉尿〔尤指动物〕”——《意汉词典》，页六九二）一词，音、义俱“丑”，有借音达意、借音辅意之妙；不过与粤语的入声字和德语的喉音、擦音比较，还是技逊一筹。但丁是标准意大利语之父，又是意大利诗人中的至尊，耳朵比所有同行都敏锐，说意大利语不够嘶哑，不够刺耳，有无上的权威。而读者朗诵上引的《神曲》原诗时，大概也会同意但丁的论点。以超现实语言说，但丁写这几行诗时，会羡慕晚生数百年的歌德；或羡慕押入声韵的中国古典诗词作者。试看南宋萧泰来的词——《霜天晓角·梅》：“千霜万雪。受尽寒磨折。赖是生来瘦硬，浑不怕、角吹彻。清绝，影也别。知心惟有月。原没春风情性，如何共、海棠说。”萧泰来的词（尤其是“雪”、“折”、“彻”、“绝”、“别”、“月”、“说”等字），用粤语来念，不但“够嘶哑”、“够刺耳”，而且够险急、够惨烈；写《地狱篇》第三十二章的但丁听了，怎能不羡慕？
[72]“masculine rhyme”，又称“male rhyme”或“single rhyme”（“一音韵”）。见三联书店版《新英汉词典》页一一五八“rhyme”条。“single rhyme”又译“单韵”。见郑易里，《英华大词典》页一一九二“rhyme”条。
[73]粗体为笔者所加。“eye rhyme”又译“不完全韵”（见郑易里，《英华大词典》，页四八〇）。
[74]如Anderson、Binyon、Sayers的译本。
[75]不过，穆萨为自己放弃三韵格而辩护时，说三韵格没有什么艺术效果，其论点就不能成立。参看Musa，Inferno，61-63。
[76]参看三联书店版《新英汉词典》页一一五八和郑易里《英华大词典》页一一九二“rhyme”条。
[77]粗体为笔者所加。
[78]粗体为笔者所加。Borchardt的德译本也押二重韵，可惜语义因迁就韵格而大哥委屈，效果不能与西班牙译本相提并论。
[79]《神曲》全诗，共一万四千二百三十三行，行行押韵。
[80]法语、意大利语、西班牙语虽然同为拉丁语所出，属现代意大利语支，但意、西的关系又远胜意、法。因此意大利语和西班牙语的许多词，在音义和拼写方面都十分接近，甚至完全相同。汉语属另一语系（汉藏语系）。对于这样的一个“非我族类”，意大利语当然会“视同陌路”了。
[81]葡萄牙语和西班牙语也十分接近。惟笔者不懂葡萄牙语，不敢就葡萄牙语的捐心、捐肾资格妄加论断。
[82]Convivio, I, VII, 14。
[83]有关印欧语的句法与《神曲》翻译的关系，参看拙文《以方应圆——从〈神曲〉汉译说到欧洲史诗的句法》、《兵分六路擒仙音——〈神曲〉长句的翻译》。二文均收录于拙著《语言与翻译》（台北：九歌出版社，二〇〇一年十月）。
[84]有关《神曲》长句的翻译，参看拙文《以方应圆——从〈神曲〉汉译说到欧洲史诗的句法》、《兵分六路擒仙音——〈神曲〉长句的翻译》。在此不赘。
[85]原文Ὄλυμπος的“π”送气，“奥林波斯”的“波”不送气，因此未臻完善。“奥林匹克”，译自英语Olympic，用粤语念，“匹”、“克”两个入声字紧跟英语的“-pic”，如响斯应，十分传神，可惜兜了英语这个圈子，未能直传古希腊原音，有违专业翻译的原则。
[86]这里的“得”字，该念“我得走了”的“得”（汉语拼音děi）。
[87]叫我一直耿耿于怀的，自然是《神曲》汉译中最重要的专有名词Dante（但丁）了。“Dante”的“-te”，明明没有/η/音，却变成了含有/η/音的“丁”，用普通话念：耳朵听了虽然不舒服，却又无可奈何。谁叫当年说标准普通话的人不捷足先登，结果让不说标准普通话的人蹩足先登，占据了绝对优势，把“-te”乱译成“丁”字？后来的众英雄，也只好逆来顺受，无话可说了。“译权”像政权一样，要掌握在贤者之手，大家才会有好日子过。
[88]此外，“Gia-”和“-co”也可以生出不同的译音。譬如“-co”这个音节，就可以译为“可”，也可以译为“克”、“恪”、“柯”、“珂”、“客”。
[89]英语的Toronto，汉译早已固定为“多伦多”，可是多伦多市中心的一家华人商店，仍坚决称Toronto为“托朗托”，可见汉语译外语的专有名词时，不容易统一规范。全世界的华人都称美国首都为“华盛顿”吗？慢来。只要一头悍小牛（maverick）闯进译界，“华盛顿”就可以变成“沃星屯”。这头小牛冒天下之大不韪，你也不能怪他，因为就发音而言，“沃星屯”的确更接近Washington，而且也更有“诗意”。
[90]参看辛华编、商务印书馆出版的各种译名手册，如《英语姓名译名手册》、《意大利姓名译名手册》、《德语姓名译名手册》、《西班牙语姓名译名手册》等等。
[91]“贝亚特里切”是按一音一字的原则产生的规范化译名。见辛华编，《意大利姓名译名手册》，页六〇。
[92]到澳门旅游，随处可以看见滑稽的葡语汉译街道名。你一边走，一边会忍俊不禁，心中纳罕：“当年的译者，有那么多的汉字可用，却搁着不用，偏要选这些怪字，是什么原因呢？”稍微寻思，你想起了一九六七年香港“前进分子”的“光辉抗暴行动”，不禁恍然大悟：“啊，是当年的译者以文字跟‘帝国主义’‘抗争’，因此远在一九六七年之前，就在澳门进行‘地下工作’，故意把统治阶级的街道丑化。”看了《圣经》的汉语译名，你也有类似的感觉，认为当日翻译《圣经》的神职人员，故意跟上帝开玩笑，或者恶意“柴上帝的台”（粤语，意为“拆上帝的台”，“捣上帝的蛋”）。
[93]思高圣经学会本《圣经》，页iii。
[94]法语“signifié”（英译“signified”）和“signifiant”（英译“signifier”）是西方语言学、符号学的术语，最初见于瑞士语言学家德索胥（Ferdinand de Saussure）的《综合语言学课程》（Cours de linguistique générale）一书。
[95]参看Enzo Esposito, “Traduzioni di opere dantesche”, in Umberto Parricchi, a cura di, Dante（Roma: De Luca Editore, 1965）, pp.257-72。
[96]“吉尔伯特”的“吉”字，译不出“Gilbert”中的“G”（辅音/g/）；因此不妨改为“格尔伯特”。
[97]按翻译的分量划分，《神曲》译者大致分为三类：第一类三篇（《地狱篇》、《炼狱篇》、《天堂篇》）俱译；第二类只译其中一篇或两篇；第三类只译某些章节。《神曲》洋洋一万四千二百三十三行，翻译需时，自不待言。由于种种原因，译者（尤其是另有“正业”的非专业译者）只能译出作品的一部分，或者只选一部分来翻译，完全可以理解。譬如著名的英语译者多萝西·塞耶斯（Dorothy Sayers），只译了第一、二篇（《地狱篇》和《炼狱篇》），第三篇《天堂篇》尚未译完，就不幸辞世，由巴巴拉·雷诺兹（Barbara Reynolds）续译。丹尼尔·哈尔彭（Daniel Halpern）所编的Dante's Inferno: Translations by Twenty Contemporary Poets（Hopewell: Ecco Press, 1993），由二十位英语诗人合译，则是另一有趣的新尝试了。
[98]坎宁安（Cunningham）指出（同书页二），三韵体之外，又有“不完整三韵体”（“defective terza rima），用来形容施莱格尔（Schlegel）的押韵方式，即每三行组成的押韵诗节（意大利语叫“terzina”，英语叫“tercet”）中，只有第一、第三行押韵，第二行不押韵。这一押韵方式对译者的要求较宽，因此有不少人采用。
[99]坎宁安指出（页二），五类译者有时会重叠。譬如有些作家，往往又是学者。
[100]就笔者所接触的《神曲》法译而言，以莫赫尔（C. Morel）编的Les plus anciennes traductions françaises de la Divine Comédie, 3 vols.（Paris: Librairie Universitaire, 1897）面世最早。这一法译，收录了两个版本：一个是都灵版（Manuscrit de Turin），一个是维也纳版（Manuscrit de Vienne）。前者只有《地狱篇》，后者有《地狱篇》、《炼狱篇》、《天堂篇》。这两个译本的法语，在拼写上与雅克琳·里塞（Jacqueline Risset）等人的现代法语译本有别。都灵版《地狱篇》第一章一至三行是：“Au millieu du chemin de la vie presente/Me retrouvay parmy une forest obscure, /Ou me'stoye esgaré hors de la droicte sente”（vol 1, 3）。里塞译本《地狱篇》第一章一至三行是：“Au milieu du chemin de notre vie/je me retrouvai par une forêt obscure/car la voie droite était perdue”（L'Enfer, 25）。拼写的差别显而易见。
[101]如果视《圣经》为文学而不仅视为宗教典籍，则《圣经》研究应该是所有文学研究之冠。
[102]笔者并非考证家，更非红学家，但就个人读《红楼梦》的经验以及所读过的红学论文而言，倒相信《红楼梦》一至一百二十回是同一人的手笔，至于有没有人参与润色工作，则是另一回事。认为后四十回是高鹗所续的学者和考证家所写的论文、所举的例证（其中包括各种解释、统计），都欠缺说服力。读《红楼梦》的人如果不是先入为主，展卷前没有听过“后四十回为高鹗所续”或“红楼梦未完”的说法，大概不会觉得后四十回是“狗尾”。后四十回的许多描写（如一百二十回宝玉出家后在毗陵驿与贾政相见的一节），绝对不逊于前八十回的精彩片段。笔者觉得，续写别人的作品，由于种种局限、种种牵掣，通常比自出机杼、自由创作困难多倍。高鹗如果能“续出”《红楼梦》后四十回，本身就是个曹雪芹，甚至是个高于曹雪芹的高手。这样的高手，会放弃自求不朽的良机，而浪费宝贵的时间去续别人的作品吗?有些论者就前八十回和后四十回所用的某种词类比例立论，也不见得怎样可靠。就以现代的作家为例吧，我们能因《边城》后半部的“的”字比前半部的“的”字多（或少），就率尔断定，后半部并非沈从文手笔吗？考证时迷于细节而看不到大体，所得的结论往往不可靠。就文学作品而言，“局外人”有时反而会旁观者清。英人韦里（Arthur Waley）读《诗经》，就是一例。韦里不是中国的诗经学者，是个“局外人”，不，域外人，没有“先入”之“主”，没有被“后妃之德”一类废话迷惑、毒害，诠释《诗经》时反而更接近真貌；不像先入为主而又穷毕生精力于《诗经》的古今学者，在《毛诗序》、《诗集传》的八阵图里打转，著书百万言、千万言后，仍在闭目摸象。这样研究《诗经》，真是“虽多，亦奚以为？”有关《诗经》的真貌，参看拙文《石破天惊识吉甫——李辰冬的〈诗经通释〉、〈诗经研究〉、〈诗经研究方法论〉读后》，见拙著《文学的欣赏》（台北：远东图书公司，一九八六年三月），页一三五至一五〇。
[103]参看Grandgent, ed., La Divina Commedia di Dante Alighieri, p.xli。
[104]当然，我们也可以说，正因为莎士比亚身分迷离，研究起来会更有趣，更加欲罢不能。
[105]这里所谓“实在”，当然也是相对的；因为与现当代作家比较，但丁仍颇为“迷离”。正如格兰真特（C.H. Grandgent）所说，“有关但丁的履历，我们所知不多。”（“We know little of his career.”）见Grandgent, ed., La Divina Commedia di Dante Alighieri, p.xii。
[106]根据格兰真特的说法，在但丁研究史上，最早的笺注于一三二四年出版，注者为格拉兹奥洛·德巴姆巴利奥利（Graziolo de’Bambaglioli）。参看Grandgent, ed., La Divina Commedia di Dante Alighieri, p.xl。
[107]近年来，佩特罗基的版本越来越受欢迎。不过，这版本虽然“根据古本”（“secondo l’antica vulgata”）定稿，但笔者在翻译过程中，发觉就文理和诗义而言，佩特罗基版往往比不上意大利但丁学会版。据格兰真特（La Divina Commedia di Dante Alighieri，xxxix）的说法，今日流传的《神曲》手稿，差不多有六百本；而众多的手稿当中，没有一本出自但丁之手。即使在但丁卒前，《神曲》在传抄中已大有可能出现舛讹或异文。因此，《神曲》的版本虽然比莎士比亚的剧作和曹雪芹的《红楼梦》可靠，但没有一本可以自诩为绝对的权威。由于这缘故，各译者翻译时仍有选择的余地。
[108]牛津、巴黎、奈梅亨、布宜诺斯艾利斯的但丁学会，分别叫Oxford Dante Society、Società Dantesca Francese、Nederlands Dante-Genootschap、Sociedad Argentina de Estudios Dantescos。参看Umberto Parricchi, a cura di, Dante, p.349。
[109]不过所谓“掌握”，也只是粗略的掌握而已。至于原因，格兰真特（La Divina Commedia di Dante Alighieri，xli）早已说过：“To keep well abreast of the Dante literature that now appears from year to year would require a man's whole time.”（“要真正追上每年出现的但丁文献，得穷一个人的毕生时间。”）格兰真特的话说于一九三三年，六十九年后的今天，但丁文献的出现速度，不知增加了多少倍。那么，有谁敢说，他已经“掌握”但丁研究的大势呢？