第3章 前期新月社种种
我们当初想望的是什么呢?当然只是书呆子们的梦想!我们想做戏，我们想集合几个人的力量，自编戏自演，要得的请人来看，要不得的反正自己好玩。
新月新月，难道我们这新月便是纸板剪的不成?
——致新月社同人信
在中国新文学史上名震一时并产生了深远影响的新月社最重要的缔造者是徐志摩。
新月社的“新月”二字究何所取义？梁实秋先生的《忆<新月>》文章中说得非常明确：“新月二字是套自印度泰戈尔的一部诗《新月集》，泰戈尔访华时，梁启超出面招待，由志摩任翻译，所以他对新月二字特感兴趣，后来就在北平成立了一个‘新月社’，像是俱乐部的性质，其中分子包括了一些文人和开明的政客与银行家。”应当说，这段话具有相当的权威性，因之，理所当然地得到了绝大多数人的认可。
1923年，徐志摩自英伦留学归国回到北京后，暂寓于西单牌楼石虎胡同七号的由梁启超先生任馆长的松坡图书馆中，担任其中第二馆(外文馆)的英文秘书。有幸的是，这石虎胡同七号后来便成了前期新月社最早的发祥地。在这里，他发起组成了一个小团体。他们每两周聚餐一次，既吟诗作画，也举行各种娱乐活动，所以开始干脆就叫作“聚餐会”。因为那时他正陶醉于中国的传统戏曲，常习唱京、昆，因而又叫作“双星社”。正式定名为“新月社”，当是在此后不久的事。常来参加这种“俱乐部”式活动的人物有胡适、徐志摩、陈西滢、凌叔华、沈性仁、蹇季常这种纯粹文人，也有黄子美、丁文江等事业家、社会名流，还有林长民、张君劢式的“开明政客”。大名鼎鼎的徐志摩的业师梁启超与这个小团体也保持有密切关系。团体的日常经营主持者是《晨报》的主要掌门人黄子美。徐志摩的父亲徐申如先生也为新月社的开张做出了贡献，是他和黄子美慷慨解囊，共同掏出一笔数目可观的钱当作团体的开办费。
以“俱乐部”为开端的新月社的活动，是极为丰富多采的。徐志摩致新月社同人的一封信中记述其中的情景说：
社里有自家“现成的设备”、“房子不错，布置不坏，厨子合式，什么都好……有舒服的沙发躺，有可口的饭莱吃，有相当的书报看”，“新年有年会，元宵有灯会，还有什么古琴会书画会读书会。”
看起来，倒确是热闹非凡，决非当时一般文学社团捉襟见肘的寒伧状况可比。对此，徐志摩的一首《石虎胡同七号》诗中也有极真切动人的记实性描写：
我们的小园庭，有时荡漾着无限温柔；善笑的藤娘，袒酥怀任团团的柿掌绸缪，百尺的槐翁，在微风中俯身将棠姑抱搂，黄狗在篱边，守候熟睡的珀儿，它的小友，小雀儿新制求婚的艳曲，在媚唱无休——我们的小园庭，有时荡漾着无限温柔。…………
我们的小园庭，有时沉浸在快乐之中：雨后的黄昏，满院只美荫、清香与凉风，大量的蹇翁，巨樽在手，蹇足直指天空，一斤，两斤，杯底喝尽，满怀酒欢，满面酒红，连珠的笑响中，浮沉着神仙似的酒翁——我们的小园庭，有时沉浸在快乐之中。
但是，必须说明，这种活神仙似的快乐与逍遥，决不是早期新月社活动的主要内容，更不是他们的全部。至少在徐志摩、胡适这些以文学艺术为主要追求目标的人们那里，是别有怀抱和“棱角”的。说来难以置信，当时文名满天下的胡适、诗名震京城的徐志摩之所以创办新月社，目的不在于文艺作品的创作，而是——演戏。上述徐志摩的那封信中对此也说得很明白：
“我们当初想望的是什么呢?当然只是书呆子们的梦想!我们想做戏，我们想集合几个人的力量，自编戏自演，要得的请人来看，要不得的反正自己好玩。”
由徐志摩的这封信推断，他所致力的戏剧事业进展得并不顺利二他们曾想排演剧作家丁西林先生创作的几个小戏，未能实现。唯一成功的，是乘印度文学大师泰戈尔来华访问之机，演出了泰戈尔的一出爱情剧《齐德拉》。除此，便再无成绩可言。对此，徐志摩沉痛地自省道：
“假如我们的设备只是书画琴棋外加茶酒，那我们新月社岂不变了一个古式的新世界或是新式的旧世界了吗?这PenyBourSEois(小资产阶级)的味儿我第一个就受不了!”
是责人，也是自责。他还援引了西方一些著名文艺家的榜样大声向社友呼吁说：“新月新月，难道我们这新月便是纸板剪的不成？”是励人，也是自励。
早期的新月社同二十年代中期名噪一时的现代评论派有着极为密切的关系。
关于这一点，如今的学术界有两种完全不同的说法。
香港文学史家司马长风先生在其《中国新文学史》中，说“‘现代评论’实可看作‘新月社’的继续和发展”。主张现代评论派是由早期的新月社传钵。
另据胡凌芝先生的《徐志摩新评》则说有“一种相当有代表性的意见认为：新月派的前身是现代评论派，主要人物除现代评论派原有的胡适、徐志摩、陈西滢外，又纠合了梁实秋、叶公超等辈—。在这个说法里，承传关系被颠倒了过来，好像是现代评论派开山，新月社变成了继承者。胡先生不同意这种看法，认为早期的新月社比现代评论派早成立一年，而后来在上海重新展开活动的新月社的《新月》月刊创刊近一年，《现代评论》才停刊，因此说‘现代评论派’是‘新月派’的前身，不符历史事实”。
以上两种说法与历史真实或许都未尽符合，不过有一点还是可以肯定的，那就是早期的新月社与现代评论派之间确实有看一种天然的不可拆割的联系。这不光表现在他们之间在社会思想、文艺观念乃至立身处世之道上都有着非常近似之处；而且还表现在两者成员隶属关系的相互混同、密不可分上。比如，早期新月社的主要人物胡适、徐志摩、凌叔华等，同时是《现代评论》的主要撰稿人，反过来，被目为现代评论派代表人物的陈西滢等，在新月社中也扮演着重要角色。要说两者实为互为表里的二位一体，当不会多么有悖于历史真实。
按现代评论派系由1924年12月13日创办于北京的《现代评论》而得名，主要成员有王世杰、唐有壬、陈西滢、徐志摩、胡适、高一涵、杨振声、凌叔华、张奚若、李四光、丁西林等。这些人多数居住于北京的东吉祥胡同，所以又被人戏称为“东吉祥胡同派”。他们多数人都有在英美留学的经历，构成了这一派人物深层的文化背景。他们主要从事政治、经济、哲学、法律等方面的评论，于治学一途无所不窥，而中心旨趣则是倡扬科学文明、公理、正义，在做人人世上他们不喜做过激之论，主张严肃、稳健、平和、中正、踏实、通达、宽容。或许正由于此，郭沫若对之甚为反感，说他们“太绅土气了一点”。在郁达夫1924年到北京后提议与这帮“英国回来的学者”们合作时，他与创造社其他成员们曾断然予以否定。
比之郭沫若，鲁迅对现代评论派的反感要来得更强烈些，强烈到了仿佛誓不两立的决绝程度。因为他们倡扬“公理”与“正义”，他就讽刺地称他们是“正人君子”。读一读《野草》中的一些篇章，切齿之声清晰若闻：
“他走进无物之阵……那些头上有各种旗帜，绣出各样好名称：慈善家，学者，文士，长者，青年，雅人，君子……头下有各样外套，绣出各式好花样：学问，道德，国粹，民意，逻辑，公义，东方文明……但他举起了投枪。”
必欲以戈矛相见于战场为期，其中的怨愤也就洞然可见。因此，鲁迅后来同现代评论派的陈西滢、徐志摩乃至李四光、丁西林等之间最终爆发了一场恶战，应该说是完全合乎逻辑的。
对于早期新月社来说，至关重要的大事大概莫过于闻一多与“四子”等一班年青诗人的加盟了。他们或许都没有在组织上加入新月社，但不管是当时还是后世，人们都有充分的理由把他们看作是不折不扣的“新月派”诗人。
他们加盟新月社的重要意义，不仅在于为新月社增加了一批实力极强的生力军，大大壮大了阵容，使新月社成为不容小视，足以与早些时候成立的文学研究会、创造社，以及差不多同时成立的语丝社相颉颃的著名文学社团；而且更在于，从根本上他们使新月社的发展方向明朗、纯净起来，也就是说，正是从这个时候开始，早期的新月社结束了成立初期时混沌迷离的“俱乐部”状态，致力于新诗的研究和创作，成为社团同入主要关注的原则性课题，正是在对新诗理论观点与创作实践上的一致或接近，成了把新月社大多数成员联接起来的纽带。
1925年，在美国留学三年的闻一多，回到了祖国。经徐志摩推毂，他在由刘百昭担任校长的北京国立艺术专门学校做了教务长，学校同人中还有戏剧家余上沅与赵太侔等。闻一多本质上是个富于激情、既深沉又冲动的艺术家。他酷嗜艺术，尤其是诗歌艺术，对新诗的理论探索与创作实践充满热情。这一个共同的基本点”，使他同徐志摩一拍即合，成为气味相投的同道。反过来说，同样迷恋于新诗创作的徐志摩，得到闻一多做诗友，同样从心底产生了深切的吾道不孤之感。
诗人气质甚浓的闻一多，在自己一家人下榻的西京畿道三十四号一手营筑了一座艺术的“阿房”，这饶有情趣的艺术阿房便成为他与徐志摩以及“四子”等诗人们谈艺论道的地方。徐志摩在《诗刊弁言》中对此有十分生动逼真的描绘：
我在早三两天才知道闻一多的家是一群新诗人的乐窝，他们常常会面，彼此互相批评作品，讨论学理。上星期六我也去了。一多那三间画室，布置的意味先就怪。他把墙壁涂成一体墨黑，狭狭的给镶上金边，像一个裸体的非洲女予手臂上脚踝上套着细金圈似的情调。有一间屋子朝外壁上挖出一个方形的神龛，供着的，不消说，当然是米鲁维纳斯一类的雕像。他的那个也够尺外高，石色黄澄澄的像蒸熟的糯米，衬着一体的背景，别饶一种澹远的梦趣，看了叫人想起一片倦阳中的荒芜的草原，有几条牛尾几个羊头在草丛中转动。这是他的客室。那边一间是他做工的屋子，犄角上支着画架，壁上挂着几幅油色不曾干的画。屋子极小，但你在屋里觉不出你的身子大；带金圈的黑公主有些杀伐气，但她不至于吓瘪你的灵性；裸体的女神(她屈着一只腿挽着往下沉的亵衣)免不了几分引诱性，但她决不容许你逾分的妄想。白天有太阳进来，黑壁上也沾着光，晚上黑影进来，屋子里仿佛有梅斐士滔佛利士的踪迹；夜间黑影与灯光交斗，幻出种种不成形的怪相。
这是一多手造的“阿房”，确是一个别有气象的所在，不比我们单知道买花洋纸糊墙，买花席铺地，买洋式木器填屋子的乡蠢。有意识的安排，不论是一间屋或一身衣服，一瓶花，就有一种激发想象的暗示，就有一种特具的引力。难怪一多家里天天有那些诗人去团聚，我羡慕他!
一抹黑的墙壁、墙壁上勾出的金边、方形的神龛、神龛里的维纳斯塑像……这如梦如幻的情趣，虽然纯粹出自闻一多个人的匠心，但也同时活脱脱地托出了新月社那班以“性灵”自矜的诗人群体的集体“个性”和他们共同的艺术追求、艺术风格，念及后来那彪炳于新诗坛的诗歌“新格律”理论和无数焕发出巨大艺术魅力的诗歌精晶便都在这里酝酿、诞生，当更会引发我们对这艺术的“阿房”产生无限的景仰与向往之情。
经常聚会于闻一多艺术“阿房”谈论诗艺的所谓“四子”，指的是朱湘、饶孟侃、杨世恩、刘梦苇四位年轻诗人。除“四子”外，于赓虞、蹇先艾、朱大栅等，也与这个小小的“文艺沙龙”保持有密切关系。自然，在小团体里，年龄稍长两岁的“阿房”主人闻一多先生是当然的“老大哥”。
作为诗人，在“四子”中朱湘的名声似乎更高，才华也更丰沛。朱湘创作新诗起步甚早，对于文学事业，他的看法也颇奇特，尝自谓：“朋友、性、文章，这是我一生中的三件大事。其中文章一项又要靠了另两项，只看我诗文做得最起劲的时候，正是头次尝到性与朋友甜头的时候。”他还对一位从事哲学研究的朋友说：“哲学那位月如秋水的小姐是你的意中人，文学这个笑涡呈颊的女郎是我的爱宠。”坦直的话语足以显示出一个风流蕴藉的诗人对诗歌之神的痴迷。与闻一多等人的交往，进一步激发了他新诗创作的冲动，一首缠绵绯缈的《采莲曲》读来回肠荡气、令人心往神驰，给他赢得极大的荣誉，被人认为与闻一多的佳作《死水》一样，有同等艺术价值。但朱湘个人境遇不太好，精神似乎也有异平常人之处；他冷隽、孤傲、偏执，与人落落寡合，如罗念生所说，他很需要朋友，又爱得罪朋友。”与闻一多来往不久即交恶，闻一多致梁实秋的一封信里谈及此事，很令人惊愕：
朱湘目下和我们大翻脸，说瞧志摩那张尖嘴，就不像是做诗的人，说闻一多妒嫉他，做了七千言的大文章痛击我，声言偏要打倒饶杨等人的上帝。这位先生的确有神经病，我们都视为同疯狗一般，就算他是Spenser(因为Shakespearei是他不屑于做的，他所服膺的是斯宾塞)社会上也不应容留他。他的诗，在他未和我宣战的时候，我就讲了，在本质上是Sweetsentimentality，在技术上是dullacrob—atics，充其量也不过做到Tennyson甚至longfellow一流的Kitchenpoet，因为这类的作品只有housew—ives才能鉴赏。这个人只有猖狂的兽性，没有热烈的感情。至于他的为人，一言难尽。
论朱湘的为人，狂狷容或有之，至于“只有猖狂的兽性，没有热烈的感情”之论，不能不说闻一多先生言重了。应该说，这种狂狷偏激的个性造就了诗人朱湘，同时也毁灭了他。后来没有几年，他即怀着满腔悲愤跃人大江，从此永远地诀别了这个他认为不能见容的人间社会。除《夏天》而外，他还留下了《草莽集》、《永言集》等诗集。鸿爪雪泥，自是弥足珍重!
饶孟侃创作新诗的时间也很早，1920年，清华学校的学生梁实秋与同学顾一樵、翟毅夫、齐学启、李涤静、吴锦铨六人发起组织了一个“小说研究社”，嗣后不久，接受闻一多的建议，将“小说研究社”扩充为“清华文学社”，增添了不少新社员。这新加入的人中就有饶孟侃，另外还有时昭瀛、吴景超、朱湘、孙大雨、杨世恩等。饶孟侃是新月派中倡导“新格律”体诗甚力的诗人，在理论探讨与创作实践上都有相当造诣。陈梦家的《新月诗选•序言》中把他与闻一多并列，说：“影响于近时新诗形式的，当推闻一多和饶孟侃他们的贡献最多”，赞美他能够“以不苟且的态度在技巧上严密推敲，而以单纯意象写出清淡的诗”。梁实秋也说他“才气很高”。但这位诗人最后的行止极令人费猜，据说在那社会剧烈变动之际，他即摆脱红尘，“在四川人山学道，不知所终”。此说若确，那么，饶孟侃的经历将会为中国现代知识分子命运的艰难性与复杂性添上一个新的佐证。
“四子”中的杨世恩与刘梦苇也都英年早逝。朱湘极其推崇刘梦苇的诗才，对当时的诗坛他有如下一段品评：
郭沫若我从前称赞他有单调的想象，近来翻看Whitni—an，发现了他是模仿这美国诗人，不觉敬意全消。如今我的评语是：闻一多刘梦苇最好，汪静之郭沫若次之，徐志摩又次之。
把刘梦苇列于新诗王国里最高档次之中，不能不说是一个相当新奇的提法。
要之，闻一多与“四子”等诗人的出现，对新月社来说，其意义无论如何估量都不会太过。甚或可以说，只有从这个时候开始，早期的新月社才真正走上了探索新文艺的道路，从而成为一个名符其实的文学社团。
徐志摩在早期新月社活动中建立的功绩，首先在于他一手主持了《晨报副刊》的工作。
早期的新月社不同于文学研究会、创造社、语丝社等著名社团。他们没有自己的机关刊物。徐志摩倒是起过创办一份《新月周刊》或《新月月刊》的念头，但是终因自己的“心不定”而又放弃。所以，直到后来徐志摩接办《晨报副镌》，并在《副镌》上先后开辟出《诗刊》与《剧刊》两块园地，新月社才算有了自己的一块小小的阵地。在前后不到两年的时间里，他们的成绩使得“新月派”在当时新文坛上露出头角，异彩斐然，尤其是《诗刊》，更是光芒万丈，在新诗发展史上堪值大书特书的一笔。
被称作中国四大副刊的《晨报副镌》，是一份老字号文艺报纸。细察其前后沿革变迁及其关涉到的人事恩怨，是很有意思的，会使我们对一些早成前尘的历史往迹产生一些新的奇思遐想。
《晨报》是我国现代史上有名的大报，1916年8月由梁启超、汤化龙、蒲殿俊等创办于北京，原名《晨钟报》，1918年9月因揭露段祺瑞政府向日本大借款的消息而遭封闭，同年12月复刊后始改名为《晨报》。《晨报副镌》原为《晨报》的第七版，为文艺版，1921年10月12日宣布独立，改为日出四开单张的综合文艺性报纸。刊头根据鲁迅先生的提议定名为《晨报副刊》，但印行时由《晨报》总编辑蒲殿俊题写为《晨报副镌》。为表示对鲁迅先生的尊重，报眉仍题《晨报副刊》。
从1920年开始，《晨报副镌》便一直由鲁迅先生的学生孙伏园主编，鲁迅的传世杰作《阿Q正传》等就都发表在这上边。鲁迅先生自己也仿佛隐隐感觉到是《晨报副镌》上“颇受优待”的作家，在《我和(语丝)的始终》中，说那时“一是稿子一去，刊登得快；二是每千字二元至三元的稿费，每月底大抵可以取到；三是短短的杂评，有时也送些稿费来”。
但到了1924年，影响非常久远的纠葛便发生了。有一位从欧洲回来的留学生刘勉已被委任为《晨报》的代理总编辑。据鲁迅于同文中说，此人“和晨报馆有深关系，甚不满意于副刊，决计加以改革，并且为战斗计，已经得了‘学者’(按指陈西滢)的指示，在开手看Anatolefrance的小说了”。随后矛盾的爆发，与鲁迅也有直接关系。他的一首打油诗《我的失恋》，本已由孙伏园签发排印，但当孙外出后，代理总编辑刘勉已竟亲去排字房把稿子抽掉。事情的结局是孙伏园因此愤而辞职。孙伏园日后回顾此事，有一段生动得可使人喷饭的记述：
在见报的头天晚上，我到报馆看大样时，鲁迅先生的诗被代理总编辑刘勉已抽掉了，抽去这篇，我已经按捺不住火气，再加上刘勉已又跑来说那首诗实在要不得，但吞吞吐吐又说不出何以‘要不得’的理由来，于是我气极了，就顺手打了他一个嘴巴，还追着他大骂一顿。
矛盾冲突到以至于以老拳相加，也就可见怨毒之深之烈了!孙伏园辞职后，1925年10月，《晨报副镌》正式由徐志摩接篆。一离一去，其间的蛛丝马迹、微细变化大可值得玩味。
还在两年多前写的一篇《天下本无事》中，徐志摩说过：“我既不隶属于此社，也不曾归附于彼会，更不曾充何报的正式主笔。”然而现在，他不光有了自己的“社”——新月社，更做了名声显赫的报纸——《晨报副镌》的主编!人世间事真是无从说起。有时，现实生活的逻辑偏爱同主观思维的逻辑开开玩笑的。
不过，直到这时，徐志摩对接办《晨报副镌》似仍然老大的不情愿，他于《我为什么来办和我想怎么办》文章中自诉说：陈通伯……他说他本来也不赞成我办副刊的，他也是最厌恶副刊的一个，但为要处死副刊，趁早扑灭这流行病，他倒换了意见，反而赞成我来办晨报副刊，第一步逼死别家的副刊，第二步掐死自己的副刊，从此人类可以永免副刊的灾殃。
办副刊为的是消灭副刊，真可以称得上是奇谈怪论。恐怕这样不负责任的信口开河，也只有徐志摩说得出。
可是，徐志摩确定下的办刊的基本方针，倒是值得深长思之的。他那执著地追求思想自由、个性自由的一贯风格，在这里又一次得到了充分发挥：“我来只认识我自己，只知对我自己负责任，我不愿意说的话你逼我求我都不说的，我要说的话你逼我求我都不能不说的。我来就是个全权的记者，”办报的“办法可得完全由我，我爱登什么就登什么”。在社会中，一个人倘能做到无论做什么事都“只对自己负责任”而又真能负得起责任，这样的境界应该是一切爱好自由的人们心向往之的了。
为此，徐志摩走马上任伊始，便确定了一个作者队伍——应该说，这是一个既极具实力的队伍，又完全符合徐志摩个人心愿的队伍。这里有：梁启超、赵元任、张奚若、金龙荪、傅斯年、罗家伦、姚茫父、余樾园、刘海粟、钱稻孙、邓以蛰、余上沅、赵太侔、闻一多、翁文灏、任叔永、肖友梅、李济之、郭沫若、吴德生、张东荪、郁达夫、杨振声、陈衡哲、丁西林、陈西滢、胡适之、张歆海、陶孟和、江绍原、沈性仁、凌叔华、沈从文、焦菊隐、于成泽、钟天心、鲍廷蔚、宗白华等。洋洋洒洒，蔚为壮观。除掉列入郭沫若显得有些不伦不类外，简直可以看作是新月社与现代评论派原来班底的扩大化。
在徐志摩主持《晨报副镌》一年左右的时间里，响彻于其中的最主要的音符就是对民主与自由的呼唤，无论是在他精心组织的由张奚若先生等参加的关于“苏俄仇友”问题的讨论中，还是在为列宁忌日纪念编发的一组文字中，也无论是在政论、消息、评述文章中，还是在各体文学作品中，对民主与自由的热切追求，总是以压倒一切的姿态吸引着读者的注意。徐志摩在《列宁忌日——谈革命》中的一段自白，实可看作贯彻于此时《晨报副刊》的“舆论导向”：
我是一个不可教训的个人主义者。这并不高深，这只是说我只知道个人，只认得清个人，只信得过个人。我信德漠克拉西的意义只是普遍的个人主义；在各个人自觉的意识与自觉的努力中涵有真纯德漠克拉西的精神：我要求每一朵花实现它可能的色香，我也要求各个人实现他可能的色香。
同文中他还说道：
“不论是谁，不论是什么力量，只要他能替我们移去压住我们灵性的一块昏沉，能给我们一种新的自我的意识，能启发我们潜伏的天才与力量来做真的创造的工作，建设真的人的生活与活的文化——不论是谁，我们说，我们都拜倒。列宁、基督、洛克佛拉、甘地……三民主义；——什么都行。”
这里，不说徐志摩对列宁和列宁主义的误解，但至少，他把自己的意思表述得足够清楚的了：解放个人“灵性”，建设“真的人的生活”和“活的文化”。
在社会关系纷繁万端、社会争端又极度激化的二十年代中期，在惟力是视、党派利益高于一切的历史时刻，徐志摩一伙人固执地“要求每一朵花实现可能的色香”，从现在看来，不免显得有些不识时务、迂阔之甚；但同样是从现在看来，它也日益显示出其存在的价值。
在《晨报副刊》上，徐志摩于1926年4月1日，正式推出了《诗刊》。在新诗史上，这是一个值得纪念的日子。它标志着：在诗歌王国里，一个新的诗歌家族——新格律诗派——正式形成了。
有关资料载，1926年春的一天，闻一多、朱湘、蹇先艾、于赓虞等诗人相聚于刘梦苇的寓所，谈论中，刘梦苇提议办一诗刊，得到了大家的一致赞同，惟以印刷费无着为一大难题。有人提出借一家报纸副刊出周刊的办法。当即公推闻一多与蹇先艾找正在主持《晨报副镌》编务的徐志摩联络其事。徐志摩很痛快地答应了。下来很快便进入具体策划、集稿、编排过程，于是，一纸小小的周刊《诗刊》不久即问世了。
同人最初议定采取轮流主编制度，每人编两期，第一、二期徐志摩主编，第三、四期闻一多主编，余下类推。但实际执行情况是，前四期照计划执行后，饶孟侃编出第五期，就交给徐志摩一人主编了。他们还议定每两周聚会一次，主要是互相传阅稿件并进行讨论，《诗刊》出至第六期后，聚会亦无形中断，稿子则径寄徐志摩一人处理。经常撰稿人还有杨世恩、孙大雨、张鸣琦、王希仁等。其中的朱湘，只给《诗刊》写了一次稿，即断然断绝了与同伙的联系，莫名其妙地转而之它。
对《诗刊》，闻一多的热情最高，怀抱的志向也最大，致友人梁实秋信中，他雄心勃勃地道：
“《诗刊》谅已见到。北京之为诗者多矣，而余独有取于此数子者(按指“四子”等年青同人)，皆以其注意形式，渐纳于艺术之轨。余之所谓形式者，form也，而形式之最要部分为音节。《诗刊》同人之音节已渐上轨道，实独异于凡子，此不可讳言者也。余预料《诗刊》之刊行已为新诗辟一第二纪元，其重要当与《新青年》、《新潮》并视。实秋得毋谓我夸平?”
在《诗镌弁言》中，徐志摩也不无自豪地宣布：
“我们的大话：要创格的新诗当一件认真事情做。……再说具体一点，我们几个人都共同着一点信心：我们信诗是表现人类创造力的一个工具，与音乐与美术是同等性质的；我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一种像样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身心灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想灵魂，我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现……最后我们信我们的新文艺，正如我们的民族本体，是有一个伟大美丽的将来的。”
显而易见，在这次关于新格律诗体的讨论和探索中，居于举足轻重地位的，是闻一多与徐志摩二人。
正像在以上两段话中所说的，他们二人不约而同地都把注意力投向了新诗的“新格式”和“形式”的探讨上。
公正地说，就当时新诗坛实际情形而言，这样的探讨确实是切中新诗要脉而极富现实意义的。
慨自新诗自新文学革命中诞生以来，中经胡适、康白情、俞平伯、周作人等早期白话诗人的“尝试”和郭沫若《女神》式的诗体“解放”，的确取得了不小的成绩。但伴随诗歌形式极度“自由”而来的，那种过分散文化、浅白直露、甚至流于恶俗的弊端也日益为人们所担忧。新诗能不能写得更美?新诗有没有讲求意蕴、境界、格调的权利?人们有理由发出这样的疑问。
新格律诗派便是为了回答这种疑问应运而生的，也就是说，他们将以自己的努力解决新诗运动在重要发展关头所面临的一个历史课题。
为此，他们特别重视对一种面目崭然一新的新诗理论的研；究与建设。诗之为诗，该不该讲求“形式”?若果“形式”是必要的话，新诗之为新诗，又该如何区别于旧诗，避免旧诗的那诸多弊端?对此，他们都做出了直接回答。
徐志摩一如他的为人，在理论问题的表述上，也显得轻松而悠然。照他看来：“一首诗应分是一个有生机的整体，部分与部分相关联，部分对全体有比例的一种东西”、“一首诗的秘密也就是它的内含的音节，匀整与流动”、“明白了诗的生命是在它们内在的音节(TnteralRhythm)的道理，我们才能领会到诗的真的趣味。”他是非常强调诗的“音节”——即节奏——在新诗创作中的作用的。
比之徐志摩，闻一多对建设新诗理论更为重视，所下的功夫也更深。他曾坦然直陈：越有魄力才情的作家，越是要“带着脚镣跳舞”，才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。对于不会做诗的，格律便是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的机器。时至今日，重温闻一多这种理论观点，我们依然可以感受到含蕴其中的对当时诗坛的某种强烈的挑战性。他关于新诗格律的具体主张也更比徐志摩深入而周严，他的主张可以高度概括化为一点，便是“三美”，即：音节美——指诗的音节与节奏；绘画美——指诗的遣词用语；建筑美——指诗节的匀称和诗句的均齐。
这样，一种崭新新诗理论的建设成功，实际也意味着关于新诗观念和价值认识的刷新与深化。
但是，新月派的更为成功之处，应该是他们在创作实践中对新格律体诗歌的实验。在这方面，同样是闻一多最认真、最投入、最肯下真功夫。他的一首《死水》被徐志摩赞誉为可以传世的经典之作。后人也说他每一首诗都经得起咀嚼和推敲，“可以说没写过一首坏诗”。徐志摩这一时期的诗作也足为人所称道，那气韵，那格调，那难以把捉的内在之美，处处都显示出“新格律”所赋予作品的蓬勃生机。像他那首《偶然》：
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮!
这首诗的格律是整饬的，而其蕴含又是丰富深切、耐人寻味的。据本书作者所知，它仍是当今读者最喜爱的诗歌作品之一，那“你记得也好，最好你忘掉”一句，有不少人都把它认真地誊录于笔记本上，当作名言警句般珍视。
那么，新月派注重诗歌创作的“体式”和“形式”，是不是对内容就轻忽了呢?确实，不满意于新月派的人常常在这方面对他们加以诟病。譬如，声望隆重的茅盾先生的《徐志摩论》里就说徐志摩的诗是“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪”。这是一种很有代表性的观点，但却是没有道理的。照这样观点看，似乎只有某种特定的东西才算得上是“内容”，而其他如“感伤”之类则一概不是。其实，天地宇宙是多么绵邈深邃，人类生活有多么丰富纷繁，自古及今，这复杂万象中的哪一点不可以进入文学?不都是人们砣砣探求的未知的对象？只要你的笔没有离开这些，那么，你的作品就不会是没有“内容”的。相反，倒是那些千篇一律干部一腔的东西才真正是没有“内容”的。试想，无数支笔都面向同一对象，抒写同一主题，表达同一感受，有那种必要吗?是文学创作的正常现象吗？一而足矣，其余不都是多余的吗?
其实，即使从特定意义上要求“内容”，新月派的作品也是挺合格的。比如《诗刊》创刊号上发表的全部作品如下：
诗刊弁言 徐志摩
文艺与爱国 闻一多
天安门 饶孟侃
“回来啦” 杨世恩
回去! 蹇先艾
欺负着了 闻一多
梅雪争春 徐志摩
寄语死者 刘梦苇
不要闪开你明媚的双眼 于赓虞
写给玛丽雅 刘梦苇
新诗评 朱 湘
除了《诗刊弁言》说明办刊宗旨、《新诗评》是一篇批评文字外，其余作品全是为纪念三•一八惨案中牺牲者和鞭挞北洋军阀而作，实可看作是纪念三•一八惨案的专号。与当时所有刊物相比，《诗刊》的这种姿态是相当突出的。观乎此，讦诋新月派作品为没有“内容”论者可以三缄其口矣。不是没有内容，而是内容不被硬邦邦地规定为死硬的一种而已。因而，毋宁说内容更丰富、与文学自身贴得更近。
虽然《诗刊》总共不过办了十一期，历时仅七十七天，但其意义和影响是不容忽视的。尽管在当时曾有人讥之为“豆腐干”“方块诗”，但一切公正的人们都从中看到了新诗发展的所在。精于鉴赏的朱自清先生的一段话说得很是中肯，他在《新文学大系•涛歌卷导言》里说：“他们要‘创格’，要发现‘新格式与新音节’。
闻一多氏的理论最为详明，他主张‘节的匀称’，‘句的均齐’，主张‘音尺’，重音、韵脚。他说诗该有音乐的美，绘画的美，建筑的美；音乐的美指音节，绘画的美指辞藻，建筑的美指章句。他们真研究，真试验……梁实秋氏说‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验做新诗’。虽然只出了十一号，留下的影响却很大。”在《晨报副镌》上，继《诗刊》“放假”后，代之而起的是《剧刊》。从1926年的6月到9月，《剧刊》共出版十五期，后无疾而终。
《剧刊》的主持人仍然是徐志摩。如他自己所说，对戏剧艺术他是个“嫡亲外行”，但却有着异乎寻常的“热心”。他之敢于在一尤凭借的情况下，发起一场戏剧运作，所依恃的除了身边有闻一多、余上沅、赵太侔等几位“真正的行家”外，便是这分对艺术的加倍的热心”。
从《剧刊始业》里的一番自白看来，“外行”的徐志摩对戏剧艺术的认识不仅正确，而且有相当的深度。他说：
“戏剧是艺术的艺术，因为它不仅包含诗、文学、画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈各类的艺术，它最主要的成份尤其是人生的艺术……随你怎么看法，哪一样艺术能有戏剧那样集中性的，概包性的，‘模仿’或是‘批评’人生?如其艺术是激发乃至赋与灵性的一种法术，哪一种艺术有戏剧那样打得透，钻得深，摇得猛，开得足?小之振荡个人的灵性，大之摇撼一民族的神魂，已往的事迹曾经给我们明证，戏剧在各项艺术中是一个不可错谈的势力。”
他们的致力方向亦复明晰而具体。具体而微地说，就是以闻一多、余上沅、赵太侔所在的北平艺专为依托，以《剧刊》为舆论阵地，通过剧本创作和舞台实践，渐次在中国开展一个戏剧运动，俟时机成熟，即创办起一个“小剧院”，最终达到与西方相类的戏剧艺术中兴。至于《剧刊》本身，他们所规定的任务是：第一是宣传，以期引起“一班人的同情与注意”，造成一种社会化效果；第二是讨论，推动戏剧运动的开展；第三是批评与介绍；第四是研究。
在一段时间里，《剧刊》颇表现出一派旺盛的生机。有人做过统计，刊物共发表论文十篇，批评八篇，旧剧讨论二篇，表演技巧讨论七篇，杂著十八篇，所涉及内容“重要和丰富”。参与讨论的人物也很多，计有徐志摩、闻一多、赵太侔、陈西滢、邓以哲、熊佛西、余上沅、梁实秋、杨振声、冯友兰、张嘉铸、叶崇智、杨声初、俞宗杰、顾颉刚等，情势空前，极一时之盛。
不过，新月派这次目标宏伟的文艺运动，最终未能得以圆满的贯彻实施，停留于文字讨论水平上的东西居多。比起《诗刊》，终有些乏善可陈。特别是主持人徐志摩后来沉迷于与陆小曼的爱情之中，降低了对这一事业的热情。加之政局变化，同人离散，《剧刊》渐渐露出窘相，显出难以为继的萧索状态。9月23日刊出第十五期后宣告“终期”，一度引人注目的热烈场面，终归烟消火灭。这期刊出的《剧刊终期》中，徐志摩感叹说：
“……凋零，又是一番花信。天冷了，阶前的草花有焦萎的，有风刮糊的，有虫咬的，剩下三两茎还开着的也都是低着头，木迟迟的没有一丝光彩，人事亦是一般的憔悴。旧日的荣华呈衰象，新的生机，即便有，也还在西风的背后。这不是悲观，这是写实。”
他把《剧刊》关门的原因归于诸多客观，不能说毫无道理，却也未始没有英雄欺人之处，更重要的原因他并未说出。事实上，坠人爱河的他连这篇简短的《剧刊终期》都没顾上写完，剩下的部分还是由余上沅替他续完的，其中道：
“在人事亦是一般的憔悴的时候，志摩已经找着了一条出路，碰上这天上地下都团圆的清夜，不免痛饮到了陶醉。
剩下未尽之意，只好由我来勉强续完了。”
《剧刊》散场了，围绕着它的一班同人也风流云散，早期新月社遂宣告终结。