二、绘画样式的流变
日本与中国最早的美术交流可以追溯到630年（唐贞观四年）。日本自公元7世纪始派遣唐使，在盛唐佛教美术的影响下，8世纪中叶迎来了佛像雕刻的黄金时代；奈良时代[1]的屏风绘就是在盛唐金碧山水的影响下发展起来的，公元9世纪平安时代前期就被称为“唐风文化”；平安时代[2]后期为区别于唐风美术的形式，在绘画内容上取材于日本风物人情使之具文学性，设色浓艳并富装饰性，形成了具有日本民族特色的“物语绘卷”，是“大和绘”的早期样式。
为了更好地理解日本绘画的概念，应先明确日语汉字中“绘”与“画”的字义区别。在日本人看来，“绘”从字形结构上可以分解出“锦丝交会”的含义，因此“绘”字有色彩的属性；“画”的字形结构源于古时的田原划界，因此“画”字具有“界定边缘”的含义。这样，在日本美术中就将彩色绘画缀以“绘”字，如唐绘、大和绘、浮世绘等；反之，以水墨表现为主的单色绘画则缀以“画”字，如汉画、水墨画等。
从“唐绘”到“大和绘”
“大和绘”一词最早出现在日本文献中是10世纪末藤原行成的《倭绘四尺屏风》的色纸形[3] [《权记》长保元年（999年）十月三十日条]，这个名词的出现对于日本美术来说有着重要的历史意义。准确地说，从公元7世纪开始来自大陆的已经达到很高水准的中国绘画是日本绘画的真正起点，日本人从那时才开始学习使用墨在纸和绢上作画。日本学者真保亨指出：“以历史的眼光纵观日本绘画的发展，从古代到近世[4]，中国绘画的影响是始终如一的。……抽去这些影响，近代绘画将无从谈起。”[5]
山水屏风
绢本着色 六曲一帖（六折一对）
各110.8厘米×37.5厘米
11世纪后期
京都国立博物馆藏
如同现代日本画的概念是相对于西方油画而产生的一样，大和绘也是相对于当时来自中国大陆的唐代绘画而产生的，“唐绘”与“大和绘”的区别在于描绘的题材与主题不同。平安时代，描绘中国的故事与人物以及建筑风景的屏风等被称为“唐绘”，取材于日本文学故事的绘物卷、册子绘等则被称为“大和绘”，此后被用来总称具有日本民族风格的绘画。随着时代的变迁，其内涵与外延也在不断变化。当时，相对于汉诗而存在的是“和歌”，由此可见，日本人开始有意识地将来自中国的文化区别于本民族的文化，开始了日本绘画民族样式的进程。
平安时代，勃兴民族文化与进一步发扬唐文化相辅相成，日本产生了脱胎于汉字的民族文字——假名。在唐诗的影响下，日本传统文学与和歌也愈发兴隆，并出现假名书法，文学上出现物语、草子等民族样式。大和绘就是在文化的重大转折时期出现的民族绘画样式，以平安贵族的日常生活、自然风光为主要题材，因应及时行乐的唯美主义情调，吻合日本人的审美趣味，线描优雅，设色浓艳，富有装饰性。平安时代的建筑无一保存至今，建于1053年（天喜元年）的京都平等院凤凰堂保存的《九品来迎图》的背景提示了当年屏风画的风采。神护寺的《山水屏风》虽然是镰仓时代[6]的作品，但同是出自宫廷贵族宅第的屏风，因此从风格到品味均有延续性。日本绘画善于通过对季节感的表现来描绘自然景物，青绿的山形以及对花草树木的描绘呈现出特有的日本情趣，接近大和绘对自然环境的表现。
能够真正领略大和绘风采的当属保存至今的绘卷。绘卷出现于10世纪初的平安时代末期，分为宗教绘卷和非宗教绘卷两大类。非宗教绘卷以物语绘卷、花鸟绘卷和战记物语绘卷为主，最初是将故事或传说绘画化，与传统的和歌有密切联系。
《源氏物语绘卷》
12世纪的《源氏物语绘卷》是日本物语绘卷的经典之作，也是现存最早的绘卷。《源氏物语》不仅是日本也是世界上最早的长篇小说，比中国的《红楼梦》早800年出现。全书描写日本平安时代没落贵族的情感生活，贯穿着浓厚的无常感和宿命观，令源自日本古代文学中“哀”的审美理念形成后来的“物哀”这一极具日本民族特点的审美形态。日语中的“哀”原本是感叹词，由最初表达人对自然的接触与感动发展为对人生世相的感叹，也富有哀伤情感的特定含义。《源氏物语》所描述的人生现实与心理情感远比此前的古代文学复杂、细腻得多，作者通过不同的女性淋漓尽致地演绎了“哀”的心绪。也因此，仅以一个“哀”字远不足以表达其更加丰富的精神内涵，江户时代的学者本居宣长[7]通过对《源氏物语》的深入研究，归纳出了“物哀”这一概念。
“物哀”是由事物引发的内心感动，与“雅美”“有趣”等理性化的情趣不同，是一种低沉悲愁的情感和情绪。是外在的“物”与感情之本的“哀”相契合而生成的情感体验，由自然与人生百态触发引生的关于优美、纤细、哀愁的理念。[8]可以概括为客观对象（物）与主观情感（哀）一致而产生的一种审美情趣，是以对客体抱有一种朴素和深厚的感情态度为基础的。在此基础上主体表露出静寂的内在心绪，并交织哀伤、怜悯、同情、共鸣等感动成分。这种感动的对象主要是社会人事以及与人密切相关的具有生命意义的自然物，并由此延伸出对人生世相的反应，包含着对现实本质和趋势的认识，以从更高层次体味事物的“哀”的情感。“物哀”的美学精神不仅支配着平安时代的日本古代文学，并且深刻影响了日本的文化观与人生观。
源氏物语绘卷 夕雾
纸本着色
21.8厘米×39.5厘米
12世纪
东京 五岛美术馆藏
《源氏物语绘卷》出现于《源氏物语》问世后一个世纪左右的12世纪，共10卷，100幅彩图，并配以飘逸的假名书法，抄录原作的美文与绘画相呼应，规模宏大，极尽豪华，是大和绘的集大成之作。画师在鲜艳的色彩上施以淡墨线描，并以淡红与土黄等浅色调渲染出暮色、明月、夜景等氛围，画面充溢着优雅的女性情调。男女人物形象都表现为双目外侧眼角上翘，类似“丹凤眼”，不画瞳孔，鼻梁细长略呈钩状，日语称为“引目钩鼻”的程式化手法。人物基本没有动作，目光空洞却神态怡然，令人联想到日本古坟时代[9]的陶俑造型。这种类型化的人物造型手法在后来的浮世绘中得到了进一步完善。
《源氏物语绘卷》从造型、构图、勾勒到设色等各方面都体现出不同于中国绘画的特点。画面使用了独特的俯视构图，略去屋顶（日语称为“吹拔屋台”），以此俯瞰屋内人物活动，利用建筑结构组织出有秩序的斜线以表现空间。从遗留至今的19幅画来看，无一以正面为视点，直角和水平方向的直线被代之以垂直的轴线，这种透视系统被西方学者称为“斜面—等角透视”。这并不是对自然的模仿，而是一种人为的样式。由于创造的空间具有一定的倾斜度，使得构图富有动感。
《源氏物语绘卷》的画面通过以倾斜角度为主的直线营造出洗练的空间结构，将现实空间抽象化，并与人物局部细节的精密描绘形成鲜明对照。建筑物内部的各种廊柱结构被处理成分割空间的抽象元素，人物被放置在各种形状的空间中，而人物的手势或者某些局部则得到细致描绘。一方面是对整体结构的形式抽象，另一方面是对具体细节的刻画入微。抽象与具体这两种视觉元素之间的关系成为画面的主要结构，被处理得极为协调与平衡，因此被称为最富有独创性的“日本美学的本命”[10]。
日本美术史论学者矢代幸雄指出：“绘卷的主要目的是作为文学内容的图解，并非以描写自然美为目的。尽管存在沦为文学插图的危险，但由于大量的风俗描写，而被认为是后来的风俗画，以及由此孕育的人体美、服装美、生活美之观念的先声，因而成为浮世绘的母体的事实是不容忽视的。”[11]
金碧辉煌的障屏画
日本旧文化的背景前半是唐代式的，后半是宋代式的，现代又受到欧洲的影响。这里所说的后半，一般指从镰仓时代到江户时代前这一历史时期，日本史学界将这一时期称为“中世”。无论日本的中世文化在多大程度上受到宋式文化的影响，日本人的本土文化创造还是从根本上决定了日本艺术自身的发展方向。
唐狮子图屏风
狩野永德
纸本金地着色 六曲一帖
453.3厘米×224.2厘米
16世纪后期
东京 宫内厅三之丸尚藏馆藏
日本中世以来绘画的主要现象是土佐派与狩野派的活跃。土佐派是大和绘的代表画系，自1407年（应永十四年）以来，宫廷画师土佐光信（1434—1525）在画坛的权威达到了顶峰；另一方面，以狩野派为代表的唐绘，即中国风格的水墨画，起源于室町时代[12]幕府御用画师狩野正信（1434—1530），由其子狩野元信、孙狩野松荣、曾孙狩野永德等薪火相传。“为掌握狩野派三百年画界主权之大祖”[13]，这是日本的独特文化现象。两大画派的主要领域是宫殿、寺院禅房里作为装饰的障屏画。障屏画是障子绘与屏风绘的总称，是最具日本特色的绘画形式。障屏画的全盛期在15世纪中期到17世纪初，也是日本绘画史上最繁荣大气的时期。画面背景大量使用金色，豪华壮美，根据房间的不同用途而主题各异。大和绘与中国风格的绘画的最大区别在于其具有极强的装饰趣味，大画面放弃了绘画的文学性，追求绘画自身的构成因素。今天所说的日本画就是由大和绘与汉画在室町时代至安土桃山时代[14]合流而成。
障屏画使室内空间更加调和，甚至与室外庭院浑然一体。16、17世纪也是欧洲壁画艺术最后的辉煌时代，狩野永德的《唐狮子图屏风》、长谷川等伯的《枫图壁贴》与同时代的欧洲壁画相比，虽然规模小得多，但从中可见许多东西方艺术的差异与可比之处。欧洲壁画的主要内容几乎都是围绕人物形象展开的神话故事或传说，日本障屏画则以花草树木等风景或想象中的动物为主题；欧洲壁画的构成多基于透视原理，画面空间与周围的壁面没有联系，以扩大视觉空间为目的；日本障屏画则通过对空间的否定使现实环境产生变化，以营造全新的空间感觉，同时洋溢着季节感等更深层的自然精神。“豪华的装饰壁画并不属于平民阶层，而是属于武士阶级与富裕商人的贵族艺术。相对于此，后来作为平民艺术的浮世绘，构图与色彩都更趋大胆丰富，较之障屏画更具描写性与通俗性。”[15]
水墨余韵
随着日本僧人与宋朝的交往，尤其是禅宗的传入，自13世纪末至整个15世纪，即日本的室町时代，迎来了水墨画的全盛时期。京都与镰仓的禅寺及幕府的当权者们都收藏了大量的宋元字画，仅足利义政将军把持的东山殿的藏品就超过800幅。
虽然日本禅宗的历史比中国短得多，但由于禅与日本人的性格，尤其在美学精神上十分吻合，因此，较之中国更加深入地浸透到日本人的生活之中。禅宗对日本审美意识的最深刻影响是促成产生了“空寂”（わび）和“闲寂”（さび）的美学观念，二者与“物哀”一道成为日本民族审美意识的三大支柱。其实，“空寂”和“闲寂”这两个概念很难用语言文字准确描述，连日本学者也认为其含义与差别极其微妙，和禅宗精神一样，只可意会，难以言表。概括地说，“空寂”的含义是幽玄、孤寂与枯淡；“闲寂”的含义是恬适、寂寥与古雅。“空寂”以幽玄为基调，具情绪性；“闲寂”以古雅为基调，具情调性。两者共同的“寂”字包含了日本审美意识与禅宗精神的深刻联系，并有某种抽象的神秘主义氛围。
松林图屏风
长谷川等伯
纸本水墨 六曲一双
各347厘米×156厘米
16世纪后期
东京国立博物馆藏
日本水墨画的独特形式诗轴画是禅僧在举行诗会时，即席作画并各赋其诗。在这个过程中，宋元发达的花鸟画和水墨山水画深刻影响了日本，尤其是马远、夏圭的水墨山水“不全之全”的表现手法，在日本人眼中充满了禅意禅趣，恰恰契合日本民族的审美趣味。
南宋禅僧牧溪的名字是和日本水墨画紧密相连的。牧溪虽在中国美术史上不是十分重要的画家，但他的画却在日本美术界备受推崇和赞誉。镰仓时代正值中日贸易繁荣期，大量的中国瓷器、织物和绘画输入日本。牧溪的《潇湘八景图》在南宋末年流入日本，成为室町时代“天下首屈一指”的珍宝，现存《烟寺晚钟图》《渔村夕照图》《远浦归帆图》和《平沙落雁图》四幅，分别被列为日本“国宝”和“重要文化财”。作品的主要特点是画面上留有大量的空白，点睛之笔均偏离画面中心，透过湖边湿润而迷茫的空气表现日暮时分夕阳西沉的瞬间，弥漫着空灵清寂的韵味。
中国元代《画继补遗·卷上》载：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画、枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”正是这“清幽”吻合了日本人的“物哀”与“幽玄”之境。牧溪笔下为中国古法所不容的“枯淡山野”恰恰契合这样的审美追求。日本的审美观念普遍认同隐藏于具体物象后面的朦胧和寂寞最富魅力。日本学者矢代幸雄称牧溪的画“具有完全的日本趣味”[16]。
日本绘画中常见的“八景”模式正是来自牧溪的《潇湘八景图》，为不同绘画体裁沿用，形式和内容也发生变化，成为日本式的主题。日本最早的八景，是14世纪收录在汉诗集《钝铁集》中的《博多八景》。日本各地出现许多八景，全国四百处以上有八景。江户时代被选定的八景最多，还有为浮世绘系列而设计的江户八景等。
[1] 奈良时代（710—794），始于元明天皇将都城迁至平城京（奈良），终于恒武天皇将都城迁至平安京（京都），年代因首都而得名。日本从氏族社会过渡到封建社会，完成了国家统一，加强了以皇室为中心的古代国家体制，实现了中央集权，并大量吸收唐代文化，为完成古代国家的建设奠定了基础。
[2] 平安时代（794—1192），平安即今天的京都。平安时代是日本天皇政权的顶点，也是日本古代文学的顶峰。
[3] 色纸形，书写和歌或诗文专用的彩色方形画纸。
[4] 日本历史阶段分为原始、古代、中世、近世、近代、现代。一般而言，自上古至弥生时代结束（250）为原始时代，此后自古坟时代至11世纪后期的平安时代为古代，以镰仓幕府成立（1192）为标志到室町幕府灭亡（1573）为中世，从织田信长政权发端（1568）到丰臣秀吉统一全国（1590）为近世开端，到德川庆喜大政奉还（1867）为止；从明治维新（1868）到第二次世界大战结束（1945）为近代；战后至今为现代。
[5] 王勇等主编，《中日文化交流史大系7 艺术卷》，浙江人民出版社，1996，32页。
[6] 镰仓时代（1192—1334），随着武士阶层在平安后期的逐渐壮大，权力中心开始分化，武士集团取得军事力量的优势之后，在镰仓设立幕府，实际掌握了日本的国家权力。
[7] 本居宣长（1730—1801），日本江户时代四大国学名人之一，日本复古国学的集大成者。
[8] 『日本国語大事典』第十九巻、小学館、1993。
[9] 古坟时代，公元4世纪至6世纪，是日本上古社会形成的时代，以遗留下许多前方后圆的巨大陵墓而得名。
[10] ［日］加藤周一，《日本文化论》，叶渭渠等译，光明日报出版社，2000，201页。
[11] 矢代幸雄『日本美術の再検討』、ぺりかん社、1994、232頁。
[12] 室町时代（1336—1600），武士阶层的内部分裂导致日本陷入南北朝对峙的内战状态，幕府设在京都的室町。
[13] ［日］迁善之助，《中日文化之交流》，中国国立编译馆，1931，120—121页。
[14] 安土桃山时代（1573—1603），是织田信长与丰臣秀吉称霸日本的时代，故以织田信长的安土城和丰臣秀吉的伏见城（京都南部，又称“桃山城”）为名。
[15] 馬渕明子『ジャポニスム：幻想の日本』、ブリュッケ、1997、134頁。
[16] 叶渭渠、唐月梅，《物哀与幽玄：日本人的美意识》，广西师范大学出版社，2002，92—93页。