三　“海派”得名、污名与正名

对于海派文化，在不同时代、不同领域、不同语境下，各有不同的内涵。

对“海派”一词如何理解，学术界见仁见智。其义有广狭之分，也有先后之别。狭义的海派，指绘画、京剧、文学等具体文化艺术中的上海流派，其源起于晚清绘画中的“海上画派”和京剧中的海派，后扩展到文学中。广义的海派，是狭义海派的放大、延伸，不光指戏曲、绘画、文学、音乐、雕塑等文化艺术方面，也包括饮食、服饰、住宅建筑、居家装潢、娱乐等生活方式方面，如海派菜肴、海派服饰、海派住宅、海派家具、海派娱乐等，还蔓延到整个行为方式、价值观念、审美情趣的所有方面，成为一种包容极广的文化类型和文化风格。

“海派”之名自其诞生起，到20世纪三四十年代，基本为贬义词，以30年代为甚；80年代、90年代所说海派，基本为中性词；21世纪所说海派，则基本为褒义词。⁽³⁰⁾海派内涵的这种变化，既与上海这座城市在全国的地位变迁有关，也与人们对于上海历史文脉的理解变化有关。

一方水土养一方人，一方水土孕育一方文化。中华大地，幅员辽阔，气象万千，差异很大。东部与西部，南方与北方，沿海与内地，平原与高山，水乡与丘陵，各不相同。由于不同的自然禀赋，不同的社会结构，不同的人文历史，形成了一个个自具特色的区域文化，所谓齐鲁、燕赵、巴蜀、湖湘、荆楚、岭南、吴越等，为其荦荦大者。这些区域文化，或以儒雅见长，或以豪放著称，或刚烈，或坚毅，或粗犷，或精细，或厚重，或机灵，色泽斑斓，相得益彰，共同构成中华文化的壮丽画卷。

一地的风土民情，要成为具有鲜明特色、独立风格、独特气派，在全国范围内众所公认的地域文化，如同上述齐鲁、巴蜀文化之类，至少要具备四个条件，即较大的规模、较长的历史、较为鲜明的特点与较大的影响。其中，“较大的规模”包括比较众多的人口数量与较大的地域范围，人口太少、范围太狭都不足以形成独特的地域文化，作为文化主要载体的人口数量尤为重要。近代以前，上海地区（今上海市境域）虽然已有悠久的人文传统，有誉满天下的文学家、科学家、艺术家，有行销邈远的土产品、工艺品，尽管其时已有“云间画派”之类艺术流派出现，但从总体上说，是笼罩在更大范围、更高系统的吴越文化和江南文化之中，尚未构成足以与齐鲁、巴蜀文化相提并论的全国性地域文化。

海派得名，已有一个多世纪。最早出现于绘画界，然后是京剧界，再后来是文学界。翻查历史，无论是绘画、京剧方面，还是文学方面，海派之名都不是上海流派自封自命的，而是由别的流派、非海派的同行讥讽和贬斥而来。但是，其始也同，其终则异。时至今日，绘画界、京剧界自认海派者不乏其人，海派经过了讥讽、默认、张扬三个阶段。文学界则没什么人自认海派，海派一直是个贬称。尽管人们普遍认为张资平、叶灵凤、刘呐鸥等是海派，但没见什么人出来高举海派的旗帜。其他领域，如哲学、史学等，似乎与京海之争无涉，没有听说有海派哲学、海派史学之名。

1．从“海上画派”到“海派”绘画

海派绘画或海派画家，由“海上画派”衍化而来。据绘画界研究，“海上画派”并非传统意义上的具有相同风格和相同技法、前后传承的艺术流派，而是含有多种艺术流派的无派之派。上海在开埠以后的三四十年间，快速成为远超苏州、杭州的著名大都市，文化市场空前繁荣。上海周边的画家，带着吴门派、浙派、扬州派、金陵派、虞山派及毗陵派的遗风走进上海，如杨伯润传扬虞山派脉绪，齐学裘带来石涛气息，张熊带来恽南田及吴门画派的传统，任伯年带来陈老莲风格，朱梦庐带来华新罗气韵。诸多不同的流派，在上海兼容相处，联袂结社，蔚为壮观。他们各有来路，在艺术上并未形成某种统一的风格。“从被公认的几位海派领袖人物的艺术风格来看，彼此之间似乎有些风马牛不相及，无法把他们归结到某一流派。”⁽³¹⁾任伯年与吴昌硕画风不同，任俗吴雅。虚谷、胡公寿、高邕之等，也个性鲜明，不能归入一派。有些画家前后风格也有很大变化。以世所公认的海派画家任伯年（1840—1896）而论，就是如此。他出生于浙江萧山，父亲是一位民间美术家，善画喜神之类。青年时代，他投身太平军，失败后流落宁波、苏州等地，成为职业画家，擅画人像。他先向任渭长、任阜长兄弟学习陈老莲风格，到上海后依附于执画坛牛耳的胡公寿，学得胡氏犀利活泼画法，法书亦类之，轩名亦仿之。胡的轩名“寄鹤”，任便自命其轩曰“倚鹤”。他看到自己的花鸟画和朱梦庐有很大差距，便向朱学习。记录这段同光年间寓居上海的画家活动的杨逸（1864—1929），在所编《海上墨林》一书中，统称他们为“沪上画家”，这一称呼后来衍化为“海上画派”，进而被简约为“海派”⁽³²⁾。从名实关系上看，三个名称内涵各有不同，“沪上画家”仅指生活在上海的画家而已，而“海上画派”“海派”则已有这些画家自成流派之意。从实际情况看，这三个名称有三点相同，即这些画家都生活在上海，都以卖画谋生，都努力迎合买画顾客的需要。⁽³³⁾

寓沪画家不同时期有不同代表人物，也有不同时代特点。美术研究者将其分为三期：“19世纪40年代至50年代为海派形成期，可称为前期海派，代表画家有朱熊、张熊、任熊、王礼等人。60年代至90年代为海派成熟期，可称为盛期海派，代表画家有胡远、虚谷、朱傅、赵之谦、蒲华、钱慧安、任薰、任颐等人。20世纪初至30年代，为海派的后继期，可称为后期海派，代表画家有吴昌硕、吴庆云、高邕、任预、倪田、王震等人。”就艺术特点而言，前期海派中尽管“也有少数人学习西画方法创造新画种，如吴友如绘制石版画《点石斋画报》，然而尚未形成强有力的绘画潮流，画坛依然是传统水墨画占据主流地位”。盛期海派“吸收着传统文化中金石、书法和民间绘画的营养，借鉴西方绘画中某些技法因素，进行了改良和革新，建立起有新意味的艺术风格，使传统绘画迸发出新鲜的活力”。后期海派以革新传统的成绩赢得极高的声誉，但已不能代表中国绘画发展的主导方向。画坛出现多方向探索、多元化发展的新局面，中国绘画由此进入从古典传统向现代艺术的急剧转化时期。⁽³⁴⁾

2．京剧海派从边缘走向中心

京剧中的“海派”一开始便是与“京派”相对应而出现的。京派早先被称为“京朝派”，与外江派为对应名称。所谓外江，泛指京师以外。就艺术水准而言，为宫廷服务的京朝派，自然高于外江派。“京派伶人有昆曲底子，外江伶人多梆子底子……京派既以昆为底，故其唱务求字韵之准确，制腔之美善，其做务求神情之娴雅，表情之入理。外江伶人既以梆子为本，故不论唱做，力求火爆，音节粗厉，了无余味，其做工更不论情理，一以火气为胜。两派不特唱做迥异，即锣鼓场子，亦各有不同。”⁽³⁵⁾京伶称外省之剧为外江派的同时，亦称其为“海派”。在北京土话中，“海”作为形容词时，本指“不靠谱”，类似于上海话的“野豁豁”：

海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也。京师轿车之不按站口者，谓之跑海。海派易唱做力投时好，节外生枝，度越规矩，为京派所非笑。⁽³⁶⁾

“海”字是北平的土语，是带点儿下流、堕落成流氓的意味。通常说某某人变成海派了，那就等于说那个人学得下流，染了一身流氓气了。⁽³⁷⁾

同光以后，京师之外最大城市为上海，外江派中最有势力者亦为上海，上海地名中又含“海”字，于是，原为外江剧泛称的“海派”渐成上海派专称。

民国初年，剧评界述及“海派”，多为贬义，每与“恶习”相连。⁽³⁸⁾有评论称：

若沪上京剧之所谓海派者，专以点缀之工，掩饰其技艺之短，直无一可取之异派，宜比之于道家之有旁门也。……譬如歌曲，正宗尚行腔，重板眼，海派则专以花腔取胜。倘能悦耳动听，走腔脱板，非所计也。又如武术，正宗尚功架，重解数，海派则专以迅疾欺人，在台上多绕数匝，或持械多闪几手，亦能称事。下而至于被服，在正宗虽一鞋一带之微，咸有定数，而海派则满身花绣，光彩照人，张冠李戴，不以为病。且一戏而数易其衣，亦足以夸长于侪辈。此风至今犹然，实违戏情，殊不足取。⁽³⁹⁾

但是，海派京剧的出现绝非偶然。1926年，《新闻报》刊载马凡鸟文章，对海派京剧做了相当正面的评价：

近年来上海旧剧界中有一种最流行的调子，不用说，谁都知道就是联弹。欢迎的人，说它好听，反对的人，说它野狐禅。这也许是各人的眼光不同，我们暂时不必加以论断。现在且先说说联弹的创始问题，换一句话，就是联弹究竟是海派发明的呢，还是京朝派所原有的……这样看来，联弹在京朝派中早已有了，并不是海派发明的，不过京朝派的联弹，比较得简单，人数也少，自从海派的兴起以后，他们精益求精，将以前简单的少数人的，扩充而为复杂的多数人的，于是，向来在京朝派中不为观众所注目的对唱，从此得了一个联弹的美名，而受观众热烈的欢迎了。这种新兴的联弹在剧艺中是否谨严，那是另一个问题，但是我们却不能不承认这是旧剧史上一种进化的现象啊！⁽⁴⁰⁾

十年后，戏剧学家张庚发表《旧戏中的海派》，对海派京剧的来龙去脉、艺术特点、社会反响，做了系统的梳理与清晰的论述，予以很高的评价。他直截了当地指出“所谓海派，是上海味儿的京戏，这名词多半创自剧评家也说不定”。这名词的创制，“用来和正统的京戏对立的时候，带着多量的轻蔑，却是可以肯定的”。文章写道：

上海最初的京戏，和北平的京戏是并没有什么区别的。后来连台戏盛行，戏院都自排新戏，才造成了特殊的派别。像《宏碧缘》《狸猫换太子》等戏，小达子、小杨月楼、麒麟童等人，都是海派中的纪念碑。这京戏的特殊派别，的的确确足以称为一个派别。它不仅仅是注意到布景，而且也编了不少新戏，破坏了正统派的规则，大胆而且胡乱地向旧戏的舞台输入了多量新鲜的、为正统批评家所摇头的东西。

尽管正统批评家如何轻蔑它，不承认它的地位，它却获得了多量的观众，造成了势力，与京派形成分庭抗礼的局面，这点正是正统派的伶人、观众和剧评家所最嫉恨而没有办法的地方。的确，从京派的眼光中看来，海派是“不学无术”的：他们在唱工上既不讲究韵味，在咬字上尤其错误多端，在身段上不依照严格的规矩，而自行加上一些不伦不类的东西。最主要的，他们只知道卖好观众，而不怕识者耻笑，与他们所自来的渊源态度完全相反。

但京派的人们不知道，这些地方正是海派之所以成立、扩大，把京派挤成偏安局势的原因。京戏，本来老早要死灭的了，如果不是海派从京戏以外输入新鲜的血液，而仍旧抱持着它宁为阳春白雪的态度，恐怕老早成了昆曲第二，精致是精致了，然而观众却不能不从客座中走得只剩下一些——不，恐怕只有出现在“陈府堂会”这种场合的唯一可能了。这些客观的事实，剧评家一辈子也不会了解。因此，那拥有洗练技巧的正统派永远不会而且也不能转换方向，因为否则就得破坏传统，跳出京戏本质的圈子之外。⁽⁴¹⁾

张庚指出，海派京戏之所以会在上海出现，这是因为观众的变化。上海观众是暴发户的市民阶层，加上没有优雅根底的买办阶级，再加上人数最多、左右娱乐路线最有力的小市民，这些人都是无法懂得原有京戏艺术三昧的群体。在观众结构上，上海“已经去掉正统派的一个重要支柱，贵族地主的有闲的眼睛和耳朵”。这是上海与北京的根本不同。张庚精辟地论述了海派京戏与上海城市人口之间的有机联系，指出上海这些观众，也跟一切人类一样，需要一种事务生活之外的游憩生活。京戏既然以一种固有艺术的姿态出现在上海，人们也就自然而然地去接近它。但是，一经接触，市民阶层便会按照自己的趣味、爱好、欣赏能力去影响和改造京戏。他们“不满意于他们所不了解的韵味，也没有功夫去研究那些功力深刻的咬字身段的问题”⁽⁴²⁾。张庚指出：

市民进戏园的目的不是为了欣赏，而是为了愉快。如果是一段曲折的故事，对于他们的效果要比技巧的高下合他们的口味得多。他们宁愿得到不通过思索即可感受的刺激，不愿再在不得已的疲劳之外，加下寻来的疲劳。海派的基础，就不能不建筑在这上面；他们就不能不抛弃了需要根底才能认识的技术，而从外表的刺激、情节、机关布景、演作的夸张、噱头等等上面去用功了。⁽⁴³⁾

就京戏的传统而言，海派对于京戏并没有功绩，技巧上海派并没有发展它，反而破坏了它，但从另一方面看，“它否定了京戏，发展了一种新的市民的戏剧，展开了自己的特性，在整个戏剧史上，是一个演变”。就思想层面而言，周信芳所演《明末遗恨》有明显的民族思想，所演《韩信》有明显的个人主义，这些都是与封建观念对立的东西，而恰恰是为小市民代言的东西。⁽⁴⁴⁾

从海派京剧诞生阶段看，社会褒贬不一，褒者自褒，贬者自贬。从较长时段看，褒者渐多，贬者渐少。1935年，便有评论认为，海派京剧对于京派来说，既是破坏，更是创新，是艺术发展内在规律使然：

“海派戏”最大的特色，就是在做工方面，故意地超越了正统京剧的范围，更牵就地迎合着中下级群众的嗜好，甚至于不惜带些“滑稽”，这在京朝派看来，自然是“大逆不道”，而上海乃至各地的中下级群众，却不顾到大人先生们的摇头而欢迎它。

海派更有一个大的特色，就是科学的利用，好像所谓机关布景的应用，是最明显的，最近更利用电气电影等帮助，来演出京剧。

无论何种艺术，在发展到最高度的时候，就要变化。在文学上，诗的变为词，词的变为曲，都是明证。自然变化的方向绝不是无条件的，许多起自民间的“在野艺术”和“在朝艺术”结合，而成了另一种艺术，是常常在历史上看到。⁽⁴⁵⁾

评论者从京剧演变历史来分析艺术发展规律，指出京剧当初兴起，便是对昆剧的否定与发展，“但当京剧起来的时候，许多墨守的人，也曾经像有些人骂海派戏那样骂的，而京戏终于夺昆剧之座。那么，将来焉知海派京戏不夺尽京朝派的座呢？不是麒麟童的戏正大受欢迎了吗”⁽⁴⁶⁾？

事实证明这位评论者的正确。不少时候，上海既有海派京剧演出，也有京派京剧演出，出现海派与京派一比高低的局面。结果，每每海派更能吸引观众。有报道称：

每次从共舞台或大舞台的门首经过，客满牌总是高高地挂着，铁门也早就给拉上了。——这是在上演的时间。——不挂客满牌当然也有，不过，那是极难得碰到的。再看那些专聘京朝派名角演出的戏院，反而是客满牌难得挂上，有时挂着也不过是虚张声势而已。那么，这些专演连台机关布景戏的共舞台与大舞台究竟具有些什么优点而能吸引这样多的观众呢？一本戏一演便是一个多月，而卖座始终旺盛。⁽⁴⁷⁾

曾有人对于海派京剧为何能吸引观众的问题，到演出现场做考察研究，对演员进行采访，得出了一项综合目标与三点具体措施的经验。综合目标是，以满足观众需求为宗旨。“戏剧是娱乐的一种，它最大的目的不过是观众们看后身心愉快，以恢复日间工作的辛劳，所以我们就根据了这个原则去做。”三点具体措施，一是精心制作剧本。“首先，我们便从剧本方面着手，若是演来演去老是那几出戏，观众终会发生厌弃的时候，所以，编制新剧本便是第一件工作，剧本的内容便要顾到观众的需要，观众们需要写什么我们便采用作剧本的内容，而且务必穿插些有趣的成分在内，这就是所谓噱头。社会有些什么新奇的玩意儿，都穿插在戏中，好像最早期的西洋歌舞、魔术等。甚至真马、真牛、真狗、真蛇等动物都搬上舞台，这些都不过是想引起观众们的兴趣。也许有人会说我们胡闹，这些我们都不能顾及，只是尽我们的能力使观众满意就算了。剧本的材料不仅取之于历史或稗官野史，有趣味的社会新闻我们也采取为剧本材料上演，只要观众欢迎满意，我们的责任便算完了。”二是讲究唱做功夫。这儿的演员都是从小苦练出来的，“演员的唱做也绝不输于他人，因为各人的观点不同，所以各人所走的路也就不一样。戏剧表演的动作是要比较夸张的，同时也要把剧中人的个性描摹得细腻尽致，无论在唱方面，在做方面，我们都极卖力地演出，这样使得观众们对于演员发生好感”。三是注重灯光布景。“观众视线的欣赏，不但是演员的演技、故事的展演、鲜艳的服装，对于布景的欣赏更是其需要，而且布景对于舞台面的美化有很大关系。所以，我们不惜工本去制造，每本戏里的布景都要费去巨额的金钱和许多位布景师无数心血去设计。”同时，把灯光在话剧里的功能，搬到了剧中。“利用了灯光，日出日落，星月闪电，白天、黄昏、晚上等景象，都可以从舞台上见到。灯光更能加浓戏剧性，譬如悲惨的场面，欢乐的场面，我们用的灯光就不同了。因为角度的不同，光度的强弱，能使剧情更加浓厚。”与此相一致，有些地方单靠灯光布景还不够，便加插电影。⁽⁴⁸⁾

海派京剧不但在上海备受追捧，而且在全国各地广受好评，在京派大本营的北京也大受欢迎。时称：“迨于清室既亡，帝制推翻，人的关系先随之消灭，而外江戏逐渐来京。其来自沪上者，昔日谓之海派，近且大受欢迎，如真山真水，五色电光，均为都中人士所未习见，故民国以来演戏者，不能不趋迎时尚，凡所新编者，无不采取外江演法，以资号召。”⁽⁴⁹⁾

海派京戏受到欢迎，“海派”在京剧界扩而至于整个戏曲界，也就名随实转，成为正面名词。

3．文学“海派”恶名由来

在文学界，“海派”之名一出现，就是恶名。清末民初，上海出现迎合市民趣味的文学作品与刊物，以才子佳人情节为主，说其哀情、艳情、惨情、苦情，后来扩展到社会生活诸多方面，包括黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、侦探、滑稽、公案等。因以《礼拜六》杂志最为著名，故被称为“礼拜六派”或“鸳鸯蝴蝶派”。对此类派别，不同时期的评价颇为不同；但是，在20世纪30年代的文学界，特别是京派作家眼里，被归为海派的早期。

“海派”文学、“海派”作家之恶名昭彰，与1933年至1934年文学界对于海派、京派的讨论和论争有关。对于那场论争，学术界已经有很好的研究，对于论争的起因与过程、京沪两地文人生活环境、参与论争作家之间的关系、沈从文个人经历与论争的关系、鲁迅对于论争的态度等，都有细致的梳理与深入的讨论。⁽⁵⁰⁾这里仅将论争的梗概缕述如下：

1933年10月18日，生活在北平、对上海一些文人做派早已厌恶的沈从文，在《大公报》发表《论文学者的态度》，批评一些作家对文学是“玩票白相”的商业化态度，不敬业，不专业，不明白他分上应明白的事情，不尽他职务上应尽的责任，偷懒取巧，做一点儿事便沾沾自喜，自画自赞。这些人常常以放荡不羁为洒脱，以终日闲谈为高雅，不在作品成绩上努力而在作品宣传上努力。沈从文尽管公开申明，他所批评的是文学界的一种风气，所指作家并不限于上海，说是“这类人在上海寄生于书店、报馆、官办的杂志，在北京则寄生于大学、中学等种种教育机关中。这类人虽附庸风雅，实际上却与平庸为缘”。这类人“或在北京教书，或在上海赋闲，教书的大约每月皆有三百至五百元的固定收入，赋闲的则每礼拜必有三五次谈话会之类列席”⁽⁵¹⁾。但结合他以前文章对上海文化人、文坛风气的公开批评，所使用的“海派”“新海派”等名词，文学圈内人都心知肚明，他批评的主要是上海文人。⁽⁵²⁾

沈文发表两个月后，即1933年12月，生活在上海的杜衡（苏汶），在《现代》杂志上发表《文人在上海》一文，予以反驳。苏汶批评以地域划分作家，认为那样做法就像嘲笑别人的姓名或者籍贯一样庸俗无聊。他指出上海也有认真写作的作家，不能将所有生活在上海的作家都归入海派，不能“不问一切情由而用‘海派文人’这名词把所有居留在上海的文人一笔抹杀”。苏汶从城市生活环境角度为上海作家辩护，指出上海商品经济中文人生活的不稳定性影响到文化心态的不稳定，“文人在上海，上海社会的支持和困难，自然不能不影响到文人，于是在上海的文人，也像其他各种人一样，要钱。再一层，在上海的文人不容易找副业（也许应该说正业），不但教授没份，甚至再起码的事情都不容易找，于是上海的文人更急迫地要钱。这结果自然是多产，迅速地著书，一完稿便急于送出，没有闲暇在抽斗里横一遍竖一遍地修改。这种不幸的情形诚然是有，但我不觉得这是可耻的事情”⁽⁵³⁾。对于海派文化研究而言，苏汶文章有一个特别价值，就是道出了“海派”这一称呼在文人心目中恶意的程度，以及这一称呼在文学界与京剧界的对应关系：“新文学界中的‘海派文人’这个名词，其恶意的程度，大概也不下于在平剧界所流行的。它的含义方面极多，大概地讲，是有着爱钱、商业化，以至于作品的低劣、人格的卑下这种意味。”⁽⁵⁴⁾

1934年1月10日，针对苏汶的文章，沈从文发表《论“海派”》，对海派予以更加严厉的批判。他认为人们对海派缺少尊敬及予以歧视是理所当然的，不但理所当然，而且还很不够，过于恕道。他直接将当下的海派与名声已经很臭的礼拜六派挂起钩来，说是“‘海派’这个名词，因为它承袭着一个带点儿历史性的恶意，一般人对于这个名词缺少尊敬是很显然的。过去的‘海派’与‘礼拜六派’不能分开，那是一种东西的两种称呼。‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念”。他连用四个“这就是所谓海派”或“也就是所谓海派”的排比句，列举海派种种恶劣表现，诸如：投机取巧，见风转舵；冒充风雅，吟诗论文；吃吃喝喝，哄骗读者；思想浅薄可笑，伎俩下流难言；栽害友人，邀功牟利；渴慕出名，无所不为。

沈从文明白地表示，所谓海派，是指文坛一种风气，并不是说所有生活在上海的作家都是海派，诸如茅盾、叶绍钧、鲁迅，以及大多数正在从事于文学创作杂志的编纂人，“他们即或在上海生长，且毫无一个机会能够有一天日子同上海离开，他们也仍然不会被人误认为海派的”⁽⁵⁵⁾。但是，沈认为海派习气起源于上海，在上海表现尤烈，北方尽管也有海派，但还不至于如上海那么稀奇古怪。他还号召“北方作家”“北方文学者”起来扫荡海派的恶风气，肃清海派的坏影响。显然，沈是站在“北方作家”的立场，居高临下地审视、批判海派，具有明显的职责感和优越感。⁽⁵⁶⁾这么一来，引得许多生活在上海或不生活在上海但不能苟同沈的观点的人站出来讲话，如曹聚仁、徐懋庸、师陀、陈思、韩侍桁等⁽⁵⁷⁾，从而引起更为热烈的讨论。曹聚仁等或认为京派与海派各有千秋；或认为海派也有值得肯定之处；或认为京派与海派均有劣迹，二者实无互讥之资格；或强调“海派”恶称仅适用于生活在上海的一部分作家；或批评沈从文将“商业竞卖”与“名士才情”结合起来加在海派身上不妥，认为“商业竞卖”可算是海派特征，而“名士才情”恰恰是京派的特征；更有质询“海派”究竟包括哪些人。

针对多样化的反应与不理解的质询，沈从文于1934年2月21日发表《关于“海派”》一文，对自己的观点做了些澄清，指出所谓海派是指“‘装模作样的名士才情’与‘不正当的商业竞卖’两种势力相结合”⁽⁵⁸⁾，并再次强调他所说的海派，是包含了南方与北方两地而言的，并非专指上海，这就从根本上把一部分在上海的文人排除在海派之外，也堵住了“谁是海派”的提问。此后，他没有再发表关于这场论争的文章。

在这场论争过程中及稍后，作为当时左翼文学的精神领袖，在京沪两地都有多年生活经历的鲁迅，接连发表《“京派”与“海派”》（1934）、《北人与南人》（1934）与《“京派”和“海派”》（1935）三篇文章，从地域差异、人文传统等方面，深刻揭示了中国地域文化特点以及地域歧视的由来，分析了北平与上海这两大城市的社会结构与历史传统的差别，论述了京派与海派的实质。他指出“所谓‘京派’与‘海派’，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故‘京派’非皆北平人，‘海派’亦非皆上海人”，地域文化最终造成了不同的流派：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界。帝都多官，租界多商，所以文人之在京者多近官，没海者近商。近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己亦赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’是商的帮忙而已。……而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’眼中跌落了。”⁽⁵⁹⁾这一论断，言简意赅，足称经典。

那场关于京派与海派的论争，持续时间不到两年，最后其实是不了了之。⁽⁶⁰⁾但是，这场论争，对于“海派”恶名的传播，起到了难以估量的作用。

首先，这场论争卷入学者之多，出人意料。除了前面述及的一些作家，在沈从文发表《关于“海派”》，不再回应相关争论之后，还有不少作家在继续这一话题，胡风、姚雪垠等人的文章都是此后发的。⁽⁶¹⁾直到1945年，《中华周刊》还发表《海派与京派》文章⁽⁶²⁾，1947年杨晦还发表《京派与海派》⁽⁶³⁾，重提此前的讨论。

其次，在争论开展的那段时间，上海、北京等地众多报刊都介入或报道此事。特别是上海的一些小报，原本就以披露社会奇闻秘事、耸动视听为能事，遇此文人相互辩难的难得一遇的事件，自然机不可失，大肆渲染。兹将笔者所见的1934年所发表的文章（除了前面已述及的《申报自由谈》与《大公报》），依篇名、报刊名、发表时间或期号顺序，列举如下：

《海派文人》，《时代日报》1934年1月20日；

《略谈“海派”》，《中学生文艺月刊》1934年第1卷第2期；

《海派京派之争、何徐创作问题》，《读者月刊》1934年第1卷第4—5期；

《文坛上平派与海派大战》上、中、下，《福尔摩斯》1934年2月1日至3日连载；

《“海派”与“京派”》，《时代日报》1934年2月8日；

《文坛海派观》，《福尔摩斯》1934年2月14日；

《海派与京派的末日》，《汗血周刊》1934年第2卷第13期；

《“海派”的由来》，《青年评论》1934年第2卷第15期；

《海派文人与京派文人煞尾》，《社会日报》1934年3月9日；

《海派文人内战新局面》一至五，《福尔摩斯》1934年3月17日至20日连载；

《京派海派之争》，《社会日报》1934年3月26日；

《我也谈谈海派》，《社会日报》1934年3月31日；

《最近文坛上的“海派”与“京派”》，《文艺战线》1934年第3卷第1期；

《关于“海派”》，《新垒》1934年第3卷第2—3期；

《曾今可也谈海派》，《新垒》1934年第3卷第4期；

《海派文人忏悔录》一至六，《福尔摩斯》1934年4月2日至7日连载；

《谈海派文人的礼义廉耻》，《社会日报》1934年4月13日；

《海派与新作家》，《社会日报》1934年4月28日；

《京派欤海派欤》，《社会新闻》1934年第6卷第14期；

《海派发源之考证》，《社会日报》1934年6月25日；

《曾今可不认“海派”》，《摄影画报》1934年第10卷第10期；

《近来文坛有所谓海派京派之互讦》，《十日谈》1934年第20期；

《沈从文大骂景海派，将组织“中立派”》，《摄影画报》1934年第10卷第11期；

《海派文人与官派文人》，《骨鲠》1934年第19期。

这些文章，有的是平实报道，有的则偏袒一方，有的断章摘句，有的添油加醋，有的道听途说，有的火上浇油。《摄影画报》在《文艺界特讯》通栏大标题下，以《沈从文大骂京海派，将组织“中立派”》的题目，渲染两派的争论。文章称沈从文挑拨京、海两派关系，“各方面对他都有些不满，京派说他是‘胡适屁股’，海派又骂他‘滑头大家’。因此，沈从文老羞成怒，大发牢骚，在平津各报上说‘京海各派’他都不想高攀，因为他不是南方北地人”⁽⁶⁴⁾。有的文章故意歪曲沈从文意思，将“海派”与“上海文人”画等号：“自从沈从文以‘海派’头衔赐给上海文人以后，上海文人被各地文人骂得真是合着旧小说上‘一佛出世二佛涅槃’的形容语。”⁽⁶⁵⁾最起劲的是小报《福尔摩斯》：先在1934年2月1日至3日连载《文坛上平派与海派大战》上、中、下三篇；1934年3月17日至20日，开辟《文坛战讯》专栏，以《海派文人内战新局面》为题，连载4期；1934年4月2日至7日，再以《海派文人忏悔录》为题，连载6期，大爆海派文人内幕。文称：“他们自起纷扰后，无非恐怕被人看作‘海派’，所以各人都想逃出这‘商业竞卖’的‘无聊文派’之营寨，大家遂不约而同，都起来争论谁是‘海派’的问题。”涉及的地域，包含上海、南京、杭州、镇江等；涉及的书报，有《申报自由谈》《文化列车》《大晚报》《时事新报》《每周文化》《现代出版界》等。“闹来闹去，无非是大出海派之丑、大丢海派的脸，笑话连篇，臭不可闻。”⁽⁶⁶⁾

经这次论争，一个显而易见的后果，即在文学界，“海派”名声更丑、更恶、更坏，成为彻头彻尾、彻里彻外的恶名。

4．文学“海派”去污与正名

综上所述，“海派”在绘画、京剧、文学三个不同领域出现的背景、得名的过程各有不同，在各领域的含义也有所不同。随着时间的推移，“海派”在绘画、京剧两界的含义逐渐优化，成为正面名词。在文学界、学术界，自1937年七七事变以后，京沪两地作家、学者的生活空间、生活环境发生很大变化，京海之别与京海之争也逐渐淡化了。魏京伯在1939年便谈到这点：

唱戏中分为海派与京派，这名词后来借用到学术上，凡是在上海教育文化上工作的人称为海派，凡在北京教育文化上工作的人名为京派。但全面抗战以来，北京的文化人一部到长安去，一部到昆明去，一小部来到上海，留一小部分在北京；上海的文化人也有一部分到外地去了；现在的京、海二派亦不成其为派了。是以京派、海派已成考古上名词。⁽⁶⁷⁾

抗战爆发以后，虽然有人在回溯历史时还会谈到京海之争，但现实中并不存在如同此前的那样争论。抗战十四年中，上海整个城市，尽管先前华界沦陷、租界沦为“孤岛”，后来租界被日军占领，上海文化界人士在抗日救亡方面，表现相当英勇顽强。即使当年或明或暗地被讥刺为“海派”的一些人，也多有相当不错的表现，在民族大义方面并无愧色。再者，经过抗日战争的风雷激荡，京沪两地昔日的许多差异也逐渐模糊起来，“昔时北平的‘帝都多官’，上海的‘租界多商’，到今天也模糊了分际，今日之官无不商，商亦非官不办，那么，旧日依此以作分野的京派、海派，今日也弄成混沌一统，谁都用不着忘其所以，枉分清浊了”⁽⁶⁸⁾。

“海派”之名本来就笼罩和联通绘画、京剧、文学三个领域。抗战爆发以后，海派绘画、海派京剧方面都相当繁荣，在这些领域，海派已是正面含义。抗战胜利以后，学术界出现了比较正面评价上海城市地位、正面评价上海近代文化的声音。其中，最突出的是杨晦与夏康农。

1947年至1948年，杨晦与夏康农在《文汇丛刊》等杂志上发表多篇文章，均从历史唯物主义立场出发，辩证地分析上海城市、海派学者、海派文化的历史作用及地位与影响。

杨晦在《京派与海派》中认为，讨论京派、海派问题，不能就文化谈文化，而必须结合城市经济社会特点来讨论，“所谓京派与海派的这个问题，在表面上看起来，不过是在北平，就是从前的北京，生根的那些人，以正统派自居。对于像上海这样都市的文化文艺活动，认为是左道旁门，所以名之为海派，也就带着一种轻视和嘲讽的意味，似乎并没有多大道理”，但是，联系北京与上海这两个城市的历史及其象征意义，京派与海派的分野与争论，这就是个相当有文化深意的问题，是个值得深入讨论的问题。⁽⁶⁹⁾

杨晦指出，北平是中国的故都，是中国旧社会的政治文化中心；上海是新兴都市，“是由于工商业的发达而先成为全国经济中心，继而就是文化也取北平而代之，成为全国的中心了”。上海之成为中国经济、文化中心，并不是正常发展的结果，而是在特殊的国际环境下成长起来的。在上海城市身上，有两道鲜明的标记，一是半殖民地性，二是资本主义性。那些京派人物，对于欧美资本主义社会的文化也都很崇拜，那么他们为什么要贬抑、攻击海派呢？杨晦从中国文化传统的演变、京派与海派的社会基础的不同，鞭辟入里地论证了京派如何继承中国士大夫传统，海派如何因与商业结缘，合朝气与罪恶于一身，从而在京派眼里跌落了身价。他指出，中国封建社会虽然已经腐烂衰落，然而过去曾经有过光华，这些光华都集中在首都，“而在这样的首都，所谓政治文化的又都掌握在所谓士大夫的手里。而这些士大夫又大多是‘学而优则仕’的那样人物。学和官不分地构成了当时的统治阶层，于是也就成为一般社会的崇拜对象，成为旧封建社会的理想化身。这是许许多多的年代遗留下来的传统观念。一直到现在，并不能完全打破，照旧有形无形地在一般人心目中存在着”。京派作家就生活在这样的地方，其生活及态度也继承了士大夫传统。“承袭着旧日士大夫余绪的名流学者、教授作家之流，其中自然也有不少由于镀金而欧化了的新士大夫或洋士大夫，不过，这差不多只是门面的装潢而已，货色并没有多大差异。不但这些新士大夫是这样的自尊自重，而且他们在社会里所取得的地位也正是旧士大夫一般的荣宠。这些新士大夫在北京，是在旧社会的基础上，建立起他们新的社会地位，可以说是因利而又乘便。”京派作家所主张的为知识而知识，为艺术而艺术，不承认作家可以成为专业，不指望作品的稿费收入来维持生活，反对为作品做宣传，在骨子里与传统士大夫完全一致。“总而言之，凡是在工商业都市以一个作家的资格而出入于社会里，以作品当商品来出售的种种现象，我们的京派都目之为海，而加以诟病，加以讥嘲。这完全是从士大夫的传统承袭来的，没有什么新鲜的东西。”⁽⁷⁰⁾

杨晦指出，上海的情形则完全两样。上海是新兴的工商业都市。构成这个都市的，下面基础是工人和店员，站在上面的是洋行的买办、商店的老板、工厂的厂主。在这上下层之间，钻来钻去地活跃着一些自由职业者以及流氓瘪三等种种人物，他们必须用种种手段来争生存。这里是金钱的王国，只要有钱，别的都是次要的；在这里，只要会赚钱，别的都算不了什么本领。“中国旧日读书人的那一套，或者是士大夫的那一套，在这里，就完全失掉了它本身的光辉，不能发挥半点的作用，特别是文艺作家之流，哪怕是洁身自好，并且自视颇高的，到了这里，只有被踩在金钱的脚下，被贬在流氓瘪三的群里去讨生活。”在北平所说的那类名流学者，一到上海，站在“上海闻人”的面前，就不能不跌落他们的身价，暗淡了他们的光彩。⁽⁷¹⁾

在比较了京派、海派的特点之后，杨晦指出，从历史发展趋势看，京派代表的是过去，海派代表的是未来，京派注定要没落，海派则有着光明的前途。“随着封建社会的注定要崩溃，而所谓士大夫也注定要没落的，是带着他们的一切高尚名贵一齐没落的呀！这也就是我们所谓京派作家的注定的命运。至于所谓海派的作家呢，虽然是跟工商业都市的兴起一样，是挟带着污浊和罪恶的，却要从这种污浊和罪恶里逐渐成长，壮大起来，有着他们的进步性，有着他们光明的前途。”

杨晦的分析，与鲁迅十多年前对于京派与海派特点的评价高度一致，也可以说，杨晦是继承了鲁迅的观点与思路。值得称道的是，杨晦没有到此为止，也不是对京派与海派各打五十大板了事，而是将京派何以自命不凡、何以鄙视海派的问题，置于新文化运动的跌宕起伏、新文化人物活动轨迹当中来考察。他说，一般人认为，五四新文化运动发生在北京，是北京的光荣，这其实是不明就里的皮相之见：“五四运动确是发生在北京的，这好像是京派的光荣成绩。其实不然。五四运动正是海派的势力伸张到北京去，突破了京派的士大夫传统的结果。所以，等到后来伸张到北京的海派势力一部分又南下了，另一部分留在北京的，好像江南之橘，到了淮北就变成了枳的情形一样，反倒接受了士大夫的传统，于是，所谓京派的声势才张大起来，这才造成了后来京派、海派的论争。”⁽⁷²⁾在《论文艺运动与社会运动》一文中，杨晦对此说得更为透彻：

要知道，五四运动的爆发虽然在北京，而这一运动的来路和基础，却可以说是在上海。因为蔡元培先生的出长北京大学，当时颇有将江浙一带，以上海为中心的文化活动，扩大或者说是伸展到以北京为中心的北方的形势。同时，也就是在上海形成的社会运动，随文化扩展到北京去了。这样，才发展为五四运动的。以北京为中心的北方社会，在当时可以说并没有发展到能发生这样一次运动，也就是说，这一运动在北方的客观条件并不够。于是，只有反过来由这种上层反映的文化文艺运动，转而影响这个社会的发展了。⁽⁷³⁾

杨晦指出，当新文化运动精英南下以后，所谓京派的内涵已经发生了根本性变化，“在京派挟着五四运动的余威，威吓海派的时候，正是五四运动的精神对于京派的学者作家已经失去，五四运动的内容对于他们已经空虚，只剩下一个空壳，供他们玩弄或者用一个他们最爱用术语，供他们欣赏的时候。换句话说，这时候，他们已经差不多回到了旧日士大夫的路上，捧出旧日士大夫的传统，当作他们新油漆过的招牌了”。与此同时，海派的内涵也有所变化，“至于被京派讥嘲过的海派，这时候，早随工商业的进步，社会运动的发展，虽然还难免携带着上海滩上的泥沙，虽然还不能不使他们的作品商业化，在文化市场上找求销路，却已经从滩上的泥沙里拔出脚来，通过所谓文化商场，肩起文化的使命，奔上社会变革运动的道路。这岂是一顶海派的帽子就可以把面目给蒙蔽住的”⁽⁷⁴⁾？

杨晦是眼光广阔、思考深沉的学者。他在分析上海与北京在新文化运动兴起过程中所起不同作用时，特别联系这两个城市的历史文化特点，指出新文化运动虽然爆发在北京，但其酝酿却早在二十年以前的上海：“中国一般所说的新文艺，当然是以五四运动为起点，其实，中国有新文艺运动早在五四的前二十年，戊戌维新的失败以后。这当然是以上海为根据地。这是因为中国近代社会生活发生的变动，在上海这样的新兴都市里，已经反映到当时上层知识分子的意识上去。就是语言文字的改革，也是在戊戌政变后，不久，就由王照等发动过。”⁽⁷⁵⁾他还联系上海与北京这两个城市的性质，分析新文化运动为什么没能取得完全胜利的社会原因，认为上海是半殖民地性质，而北京是半封建性质：

五四运动是爆发在北京的。北京是当时中国的政治文化中心，也是封建的旧社会的大本营。这也可以说，上海在当时是代表中国社会特殊性质的半殖民地的一面，北京却代表半封建的另一面。由于上海的社会条件所唤起的文化要求，由于上层知识分子的号召，在北京造成了一种运动——五四运动；于是这次运动，由于北京的特殊条件，发生了全国性的影响，具有全国性的意义。这固然使五四运动的意义扩大而且加强起来；然而，这也正使五四运动的理想与实际，一开始，就伏下了脱节的病根。⁽⁷⁶⁾

夏康农在《是该提出人民派的称呼结束京派与海派的无谓纷争的时候了》一文中，也明确指出：“既然我们都接受‘社会的物质基础决定意识形态’的说法，那么，同在动荡不安中生活的中国这两大都会，上海就较北平之更能把握着、指引着文化进展的重心，也是很显然的道理了。诚然如你所说，‘海派的作家…是挟带着污浊和罪恶的，却要从这种污浊和罪恶里逐渐成长，壮大起来’，这本来是西方一般的市民阶层当政的国度里的常轨；像北平那样愈趋愈近于没落的古老帝都，轻容易见不着一两柱烟囱的，其文化生活的营养反转间接仰仗着污浊和罪恶的哺喂，则其衰弱阳萎，愈趋愈剥蚀得只剩下装腔作态的空壳子，是很容易理解的事情嘛！”在夏康农看来，一个国家如果正常发展，引领这个国家政治、经济、文化前进方向的必然是首都，而不是别的城市，但在中国则不然，因为中国城市的性质并不是中国独立决定的，而是受国际环境特别是受列强左右的。这样，上海这样城市的功能，就变得相当复杂，既是最大外贸港口，又是全国经济、文化中心：

假使中国够得上算是一个康强自主的国家，那么，由于对外需要而开辟的上海，其对于中国的地位宜乎只能相当利物浦之于英国，马赛之于法国，至多也只相当于横滨之于日本。作得到这样的地步，北平就够得上相当于人家的伦敦、巴黎或东京，无疑地居全国政治、经济、文化等等全面的领导地位；则是所谓“海派”也者决然不能够成为与“京派”可以抗衡的对立名词，更不必说测度全国呼吸所关的指趋了。不幸我们不是这样的情形，代表着注定要崩溃的封建社会的故都，被外来势力强迫代为建立起来的洋场揶揄播弄得不成形象；上海以一切新兴的污浊与罪恶逐时进迈也就逐时敲紧了那挽悼北平的丧钟。

夏康农联系新文化运动酝酿、演变的历史，认为光荣的五四运动，“策动于想起衰振废的北平，而作为那运动的文化信号的《新青年》，本来诞生于上海的，也就随之移转到了北平”⁽⁷⁷⁾。《新青年》之北移，新文化运动之开展，吸引了原在上海活动的刘半农等，振刷了京派文化的内容，给京派文化带上耀眼的光环。原先生活在北京的一些旧派文人，亦以气概不凡的京派自居。于是，所谓的京派，也就变得新旧混杂，不伦不类。这样的京派高调登场，正暴露出其色厉内荏，暴露了他们是“集结了财运的与旧有的保守文化之大成者”。正是这一批京派人物，在激荡的中国，“尤是容易暴露其衰弱、伪善与冥顽，因为它宁愿更退守封建的蜗壳，顾不得连外洋的京派都在怜悯他们了”。与这类京派形成对照的，“直接浸在污浊与罪恶中翻腾辗转的上海，倒还总在那里追求新的生命。这里毕竟还有多年‘大英’统治的流风余韵在！鲁迅先生之不见容于北平，十九年曾经一度归省却终于废然而返到上海，奋其光辉绚烂的战斗余年，单这一点就是京海间消长之迹的最雄辩的说明”。总体而言，在夏康农看来，京派是保守的，海派是进取的，京派是寄生的，海派是自立的，京派是“待人喂养的金丝雀，海派却宁近于风雨中觅食的海鸥”⁽⁷⁸⁾。

夏康农对于京、沪两大都市特性的分析，对于上海较北平更能把握、指引文化进展重心的表述，对于海派文化既蒙受恶名又朝气蓬勃的洞悉，均相当深刻，也为“海派”之去污与正名，提供了坚实的学理基础。

杨晦、夏康农都是当时学术界很有地位的学者⁽⁷⁹⁾，他们的观点在一定程度上反映当时文化人对于上海城市与海派文化的一般看法。他们对于京派、海派的评价，是对于20世纪30年代京、海之争尘埃落定多年之后的冷静思考，是对此前“海派”被污名化的一次严肃的去污与正名。

特别值得指出的是30年代京派对于海派的批评，其矛头所指，是包括活跃在上海左翼作家的，而杨晦、夏康农并不属于那一群体，并非当事人，因此他们的评析也更为客观、公允。

5．近代海派文化特质

近代海派文化，就其表象而言，任伯年等人的写实通俗画，吴友如等人的社会风情画，郑曼陀、杭稚英等人的月份牌广告，刘海粟的率先使用人体模特儿，周信芳等人的改良京剧、连台本戏、机关布景，刘雪庵等人所作风靡一时的《何日君再来》《夜来香》等歌曲，《礼拜六》等报纸期刊连载的言情小说、黑幕小说，凸显女性曲线的旗袍，适应复杂人群口味的改良菜肴，表现形式各有不同，或为绘画、戏曲，或为音乐、文学，或为服饰、饮食，但都有以下四个共同点，一是趋利性或商业性，二是世俗性或大众性，三是灵活性或多变性，四是开放性或世界性。四点之中，最根本的一点是趋利性，其他世俗性、灵活性与开放性的基础仍是趋利。因为趋利，所以绘画要迎合普通买主的胃口，画通俗、写实的内容，画时装美女。因为趋利，所以要改良各地移到上海的菜肴，改造各地传入上海的戏曲，以适应来自五湖四海移民的需要。因为趋利，所以要写普通民众喜闻乐见的小说、歌曲，要演有趣好看、吊人胃口的连台本戏，写跌宕起伏、引人入胜的连载小说。因为趋利，所以要不断花样翻新，不断追逐世界潮流，不断制造时尚。于是，美术、音乐、戏曲、小说等文学艺术不再单纯是传统意义上文以载道的工具，同时也是一种商品，要适应市场、创造市场、扩大市场。

综合而言，近代海派文化，是以明清江南文化为底蕴，以流动性很大的移民人口为主体，吸收了近代西方文化某些元素，以追逐实利为目的、彰显个性、灵活多变的上海城市文化。

6．“海派”沉寂、重提与新解

新中国成立以后，上海城市经济结构、社会结构与城市功能均发生巨大变化，特别是在国际两大阵营冷战态势下，在中央集权的高度计划经济体制下，上海与国际、国内的联系方式和流通渠道，上海城市发展的外部环境与动力机制，都发生了根本性变化，近代意义上的“海派”已失去了原先存在的土壤，“海派”的声音也归于沉寂。尽管上海人在文学艺术方面，在工艺制作方面，在生活方式的某些方面（饮食、服饰、家具等），还留有一些海派文化的痕迹，但总体上人们不以“海派”相加或自炫。

改革开放以后，逐步实行社会主义市场经济，全国各地区域特点日趋明显，各种地域文化竞展风采，上海地域文化也越来越受到人们重视。上海在近代以前并无特指的地域文化名称，于是，人们想到了“海派”。20世纪80年代中后期，上海文化界有人提出“重振海派雄风”“高举海派旗帜”，引发了学术界对“海派文化”持续数年的讨论。“海派”一词颇为走红，诸如海派菜肴、海派服饰、海派昆剧，还有不止一家商店以“海派”为招牌的。

其实，80年代上海城市的经济结构、社会结构，上海在全国的地位、在全世界的影响，都与三四十年代截然不同。这时的上海，因此前长期负重前行，各种城市病突显，交通高度拥挤，住房极度困难，污染相当严重，经济发展速度一度低于全国平均水平。这时提出的海派，看上去是接续三四十年代的海派，其实更大程度上是赋予海派新解，是要找回城市自信。于是，30年代没人肯接的海派旗帜，过了50年，到20世纪80年代，不但有人愿意接，而且要高举。历史上海派之得名，特别是30年代的那场讨论，原是别处人外加，而80年代的重提则是上海人自找。

至于2015年以后，中共上海市委、市政府正式将“弘扬海派文化品格”写入文件，将“弘扬海派文化品格”列为建设国际文化大都市的举措之一，这里的“海派”已是去污以后赋予新解的“海派”，这里的“海派文化”实为上海地域文化或上海城市文化的同义词。

（熊月之，复旦大学特聘教授、上海社会科学院历史研究所研究员）

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(1) 对于“吴越文化”一词的含义演变，董楚平等人有细致的梳理：“吴越文化”这一名词，开始出现于20世纪30年代。当时，卫聚贤等史学家在南京、苏州、上海、杭州、湖州等地，发现一些新石器、印纹陶、玉器等上古时代的遗物，提出“中国文化起源于东南”的新说，并把这种上古时代的江南文化称为“吴越文化”。1936年在上海成立的“吴越史地研究会”选蔡元培为会长。1937年出版一本《吴越文化论丛》。抗日战争爆发以后，吴越文化的研究停顿下来。20世纪50年代以来，长江下游地区的田野考古工作成就斐然，考古学者又使用起“吴越文化”一词，但含义与30年代有所不同。30年代的“吴越文化”泛指上古时代（包括新石器时代与金属时代）的江南文化，现在考古学界使用的是吴越建国以后的青铜文化，不包括新石器文化。“现在，吴越文化这个概念，事实上已出现广义与狭义之分。广义的吴越文化囊括古今，狭义的吴越文化限于秦统一中国以前，甚至限于青铜时代。两者只有时间幅度上的广狭之分，并无价值取向上的是非之别。”见董楚平等撰：《中华文化通志·吴越文化志》导言，上海人民出版社，1998，第3页。

(2) 江南，泛指长江以南，各时代含义有所不同。春秋、战国、秦汉时一般指今湖北的江南部分和湖南、江西一带。唐代贞观年间设江南道，为全国十道之一，辖境相当广阔，东临海，西至蜀，南极岭，北带江，相当于今浙、闽、赣、湘等省及苏、皖的长江以南，湖北、四川的江南一部分。开元年间，分为东西两道，江南东道治所在苏州，西道治所在洪州（今南昌）。唐代之道，虽然属于监察区，但已具有行政区域某些特征。宋置江南东西二路，治所分别设在江宁与洪州。宋朝之路，已是正式行政区域。清顺治年间设江南省，治所在江宁府，康熙年间分置为江苏、安徽二省。近代所说“江南”的范围，学术界有多种界说，内涵有所不同。本文沿用李伯重、范金民、陈国灿等人的概念，即大体上相当于长江三角洲范围，包括明清时期南直隶的苏州、松江、常州、镇江、应天（江宁）府，浙江省的杭州、嘉兴、湖州，及清代雍正年间从苏州析出的太仓州，凡八府一州。这一地区亦称太湖流域，在地理、水文、自然生态以及经济联系等方面，形成了一个整体。见李伯重：《江南的早期工业化（1550—1850年）》，社会科学文献出版社，2000，第19页；范金民：《明清江南商业的发展》，南京大学出版社，1998，第1—2页；陈国灿：《江南城镇通史·总论》，《江南城镇通史》第一卷，上海人民出版社，2017，第3—4页。当然，文化区域与行政区域、经济区域有联系又有区别。行政区域有明确的地理边界，经济区域受自然禀赋与物产等因素限制，也有相对稳定的边界，文化区域的边界则相对模糊些。研究文化区域，必须考虑到流动中的人的因素。比如，白居易、苏东坡就籍贯而言，都不是狭义的江南人，但是他们在江南有诸多活动、作品，讲文化江南少不了他们。清代陶澍、林则徐都不是江南人，但是他们长期在江南为官，有很多重要建树，直接参与并影响了江南文化的发展。唐甄、魏源都不是江南人，但他们长期在江南一带生活，研究江南文化也少不了他们。按照小江南的定义，李渔是浙江兰溪人，算不上江南人，但是他长期在杭州、金陵生活，研究江南文化也不能忽略他。这些曾经在江南生活的官员、文人，即使离开了江南，江南文化在他们身上依然有所表现与影响。所以，江南文化的边界呈网络状。这个网络以江南地域为核心，以在这一地域活动的人的流动为连线，向外扩展。

(3) 徐茂明：《论吴文化的特征及其成因》，《学术月刊》1997年第8期。

(4) 徐茂明：《论吴文化的特征及其成因》，《学术月刊》1997年第8期。

(5) 关于中国历史上经济重心南移的问题，学术界原先一般认为时间在唐朝中后期，现在较新研究成果表明，这一转移在六朝的宋齐之交之际已经实现。

(6) 余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，1987，第531页。

(7) 沈垚：《费席山先生七十双寿序》，《落帆楼文集》卷二十四。转见余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，1987，第520页。

(8) 《陈确集》，中华书局，1979。关于“治生”问题，余英时在《中国近世宗教伦理与商人精神》中有详细讨论（见《士与中国文化》第八章），其中所引论述治生重要性的学人，如沈垚、陈确、唐甄、陆楫，多为江南人，唐甄是四川人，但一生大部分时间生活在苏州。

(9) 钱泳：《履园丛话·臆论》，中华书局，1997，第183页。

(10) 钱泳：《履园丛话·臆论》，中华书局，1997，第183页。

(11) 徐光启：《历书总目表》，载王重民辑：《徐光启集》卷八，中华书局，1963，第374页。

(12) 熊月之：《西学东渐与晚清社会》，上海人民出版社，1994，第79页。

(13) 顾祖禹：《读史方舆纪要》，总叙二。

(14) 梁启超：《中国近三百年学术史》，载朱维铮校注：《梁启超论清学史二种》，复旦大学出版社，1985，第202页。

(15) 《袁宏道集笺注》卷五。夏咸淳：《晚明士风与文学》，中国社会科学出版社，1994，第124页。

(16) 李乐：《见闻什记》卷十。见张荷：《吴越文化》，辽宁教育出版社，1991，第167页。

(17) 李乐：《见闻什记》卷十。见张荷：《吴越文化》，辽宁教育出版社，1991，第167页。

(18) 钱泳：《履园丛话》卷七《骄奢》。

(19) 范濂：《云间据目抄》卷二《记风俗》。

(20) 黄卬：《锡金识小录》卷一《备考上·风俗变迁》。

(21) 叶梦珠：《阅世编》卷九《宴会》。

(22) 顾禄：《清嘉录》卷七《青龙戏》。

(23) 钱泳：《履园丛话》卷七《骄奢》。

(24) 范濂：《云间据目抄》卷二《记风俗》。

(25) 陆楫：《蒹葭堂稿》卷六，第2—5页，载《续修四库全书》集部，别集类，第639—641页。

(26) 曼德维（Bernard de Mandeville，1670—1733）认为，“在蜜蜂的社会里面，罪恶与奢侈，若是行着的时候，这个社会就非常之繁荣；若是代以道德和简易生活，他们的社会，就不能不衰微了”。见张荷：《吴越文化》，辽宁教育出版社，1991，第174页。

(27) 梁启超：《论中国学术思想变迁之大势》，上海古籍出版社，2006，第20页。

(28) 凌濛初：《初刻拍案惊奇·序》。

(29) 谢桃坊：《中国市民文学史》，四川人民出版社，1997，第238页。

(30) 2015年，中共上海市委关于“十三五”规划建议中指出，上海要“传承中华文化精髓，吸收世界文化精华，弘扬海派文化品格，着力提升核心价值观感召力、理论成果说服力、宣传舆论影响力、文化产业竞争力，基本建成国际文化大都市”。

(31) 郑重：《百里溪札丛》，东方出版中心，2013，第101页。

(32) “海派”名称最早出现的确切时间尚不清楚。1899年，张祖翼跋吴观岱画：“江南自海上互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可暂注目。”见李铸晋、万青力著：《中国现代绘画史——晚清之部》，文汇出版社，2003，第82页。从张的口气看，“海派”之名到此时已众所周知，则其出现当更早。据丁羲元考证，日本美术史家大村西崖1915年写成第一部《中国美术史》，已将海派分为“前海派”“后海派”。见《中国近代画派画集·海上画派》序文《论海上画派》，天津人民美术出版社，2002。

(33) 本段资料参见郑重：《百里溪札丛》，东方出版中心，2013，第100—101页。

(34) 单国霖：《画史与鉴赏丛稿》，浙江大学出版社，2013，第117页。丁羲元亦作如此分期：“其一自19世纪50年代至60年代，即开埠至太平天国时期；其二自19世纪60年代末至19世纪末年，即同光之交太平天国以后，至中日甲午战争以后；其三自20世纪初至30年代，即清末至民初。”见《中国近代画派画集·海上画派》序文《论海上画派》，天津人民美术出版社，2002。

(35) 非禅：《京派与外江根本不同之点》，《上海画报》1928年第310期。

(36) 徐珂：《清稗类钞》第11册，戏剧类，中华书局，1984，第5027页。

(37) 韩侍桁：《论海派文学家》，写于1933年11月，发表于1934年9月上海良友图书公司初版《小文章》，转见马逢洋：《上海：记忆与想象》，文汇出版社，1996，第46页。

(38) 比如：1918年有剧评称王又宸戏博而不纯，腔调令人讨厌，“盖以其在沪久，故沾染海派恶习深”，见《东篱轩谈剧》，《申报》1918年11月6日第14版；1920年有剧评称赞李桂芳演技与品行，“其居沪已久，而未沾染丝毫海派恶习，实为难能”，见《歌坛剩语》，《申报》1920年4月12日第14版；1922年有文章评论京剧名伶小翠花的演技，赞赏之余，加一句“岂一般海派草率从事者所能望其项背”，见《记翠》，《申报》1922年6月14日第18版。

(39) 菊屏：《海派之京剧》，《申报》1925年2月28日第7版。

(40) 马凡鸟：《论联弹非创自海派》，《新闻报》1926年8月16日第2版。马凡鸟即马彦祥（1907—1988），马凡鸟为其笔名，浙江鄞县人，生于上海，1925年入复旦大学中文系，1928年毕业，为戏剧导演、戏剧活动家、理论家。

(41) 张庚：《旧戏中的海派》，《生活知识》1936年第2卷第4期。

(42) 张庚：《旧戏中的海派》，《生活知识》1936年第2卷第4期。

(43) 张庚：《旧戏中的海派》，《生活知识》1936年第2卷第4期。

(44) 张庚：《旧戏中的海派》，《生活知识》1936年第2卷第4期。

(45) 王孙：《论京派海派》下，《社会日报》1935年9月29日。

(46) 王孙：《论京派海派》下，《社会日报》1935年9月29日。

(47) 程诗：《海派的连台戏》，《杂志》1943年第12卷第1期。

(48) 程诗：《海派的连台戏》，《杂志》1943年第12卷第1期。

(49) 周志辅：《北平皮黄戏前途之推测》，《剧学月刊》1933年第2卷第2期。

(50) 这些成果主要有：杨义《京派和海派的文化因缘及审美形态》，《海南师范学院学报》1996年第1期；高恒文《鲁迅论“京派”“海派”》，《鲁迅研究月刊》1997年第8期；周葱秀《关于“京派”“海派”的论争与鲁迅的批评》，《鲁迅研究月刊》1997年第12期；徐美恒《关于鲁迅论“京派”“海派”》，《鲁迅研究月刊》1998年第12期；倪文尖《论“海派”话语及其对于上海的理解》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）1999年第6期；吴投文《沈从文与“京派”“海派”论争》，《中州学刊》2002年第1期；黄德志《对立与冲突的公开化——重读20世纪30年代京派与海派的论争》，《鲁迅研究月刊》2005年第6期；黄德志《论1930年代京派与海派作家的文化心态》，《南京社会科学》2010年第3期；吴述桥《论“第三种人”在京海之争中的角色及影响》，《文艺争鸣》2011年第11期；丁帆《对两种文化流派的深刻批判——重读鲁迅〈“京派”与“海派”〉〈“京派”和“海派”〉》，《东吴学术》2012年第1期；王爱松《“何徐创作问题”风波与京海派论争的终结》，《天津社会科学》2012年第6期；邓小红《读师陀的〈“京派”与“海派”〉》，《平顶山学院学报》2015年第4期。

(51) 沈从文：《论文学者的态度》，《大公报》1933年10月18日。

(52) 黄德志：《对立与冲突的公开化——重读20世纪30年代京派与海派的论争》，《鲁迅研究月刊》2005年第6期。

(53) 苏汶：《文人在上海》，《现代》1933年第4卷第2期。

(54) 苏汶：《文人在上海》，《现代》1933年第4卷第2期。

(55) 苏汶：《文人在上海》，《现代》1933年第4卷第2期。

(56) 黄德志：《对立与冲突的公开化——重读20世纪30年代京派与海派的论争》，《鲁迅研究月刊》2005年第6期。

(57) 这些文章有：陈思《京派与海派》，《涛声》1933年第2卷第26期；韩侍桁《论海派文学家》，写于1933年11月，《小文章》原载；曹聚仁《京派与海派》，《申报自由谈》1934年1月17日；徐懋庸《“商业竞卖”与“名士才情”》，《申报自由谈》1934年1月20日；毅君《怎样清除“海派”》，《申报自由谈》1934年2月10日。

(58) 沈从文：《关于“海派”》，《大公报》1934年2月21日。

(59) 鲁迅：《“京派”与“海派”》。

(60) 至于为什么会不了了之，原因至为复杂，其中既与沈从文批评对象的复杂性、不明晰性有关，也与生活在上海的作家队伍复杂性有关。吴述桥、王爱松等人的研究表明，在上海新文学作家概念中，海派是指鸳鸯蝴蝶派作家如周瘦鹃、张恨水等，但是鸳鸯蝴蝶派作家却没有一个人出来回应来自北方的批评。出来回应的苏汶等人，并不是沈从文要批评的对象，苏汶的回应又有曲解沈从文意思的地方，这便使得问题更加复杂化。苏汶貌似为海派作家鸣不平，提出“京派”和“海派”问题，实际主导了话语的发展方向。朱光潜晚年在谈到这场论争时便说：当年所谓的“海派”主要指“左联”。闻一多也有类似回忆。苏汶等人正是与左联有矛盾的所谓“第三种人”，他们趁着两派论争之机，发掘个别左联作家的“抄袭”问题，要把“海派”恶谥加之左翼。这样，所谓的论战，就变得相当复杂、混沌。鲁迅对此心知肚明，所以他的三篇文章均从大处着眼，高屋建瓴，说清了道理，又避开了琐碎的争论。参见吴述桥：《论“第三种人”在京海之争中的角色及影响》，《文艺争鸣》2011年第11期；王爱松：《“何徐创作问题”风波与京海派论争的终结》，《天津社会科学》2012年第6期。

(61) 这些文章有：古明（胡风）《再论京派海派及其他》，《申报自由谈》1934年3月17日；隽君《我也谈谈海派》，《社会日报》1934年3月31日；秀侠《京派人们的丰采》，《春光》1卷3号，1934年5月1日；姚雪垠《京派与魔道》，《芒种》第8期，1935年7月1日。

(62) 风：《海派与京派》，《中华周刊》1945年第2卷第2期。

(63) 杨晦：《京派与海派》，《文汇丛刊》1947年第4期。

(64) 志：《沈从文大骂景海派，将组织“中立派”》，《摄影画报》1934年第10卷第11期。题目中的“景海派”，似为“京海派”之误，原文如此。

(65) 凡平：《海派与新作家》，《社会日报》1934年4月28日。

(66) 狂者：《海派文人内战新局面》（一），《福尔摩斯》1934年3月18日。

(67) 魏京伯：《海派与京派产生的背景》，《鲁迅风》1939年第16期。

(68) 夏康农：《是该提出人民派的称呼结束京派与海派的无谓纷争的时候了》，《文汇丛刊》1947年第4期。

(69) 杨晦：《京派与海派》，《文汇丛刊》1947年第4期。

(70) 杨晦：《京派与海派》，《文汇丛刊》1947年第4期。

(71) 杨晦：《京派与海派》，《文汇丛刊》1947年第4期。

(72) 杨晦：《京派与海派》，《文汇丛刊》1947年第4期。

(73) 杨晦：《论文艺运动与社会运动》，《大学》1947年第6卷第1期。

(74) 杨晦：《京派与海派》，《文汇丛刊》1947年第4期。

(75) 杨晦：《中国新文艺发展的道路》，《文讯》1948年第8卷第2期。

(76) 杨晦：《中国新文艺发展的道路》，《文讯》1948年第8卷第2期。

(77) 夏康农：《是该提出人民派的称呼结束京派与海派的无谓纷争的时候了》，《文汇丛刊》1947年第4期。

(78) 夏康农：《是该提出人民派的称呼结束京派与海派的无谓纷争的时候了》，《文汇丛刊》1947年第4期。

(79) 杨晦（1899—1983），辽宁辽阳人，1917年考入北京大学哲学系，积极参加五四运动，是“火烧赵家楼”的直接参与者。1920年毕业，到沈阳、太原、河北、山东等地教书。1925年秋，在北京与冯至、陈炜谟等组织文学团体沉钟社并出版刊物，之后，在京津等地任教，从事创作和翻译，有《老树的阴凉下面》《除夕》等真实反映社会生活的剧本。1933年写出了优秀多幕历史剧《楚灵王》。抗日战争爆发时在上海同济大学附设高中任教，因宣传抗日受迫害，后被迫离校，流落于广东、广西。1941年至1946年先后在陕西城固西北联合大学和重庆中央大学任教。1947年后到上海、香港等地任教。新中国成立后一直执教于北京大学中文系，长期担任系主任和文艺理论教研室主任。夏康农（1903—1970），湖北省鄂城县人，1921年赴法国里昂大学留学，先学习法学，后攻读动物学，获动物学硕士学位。1926年回国，历任武昌第四中心大学理学院教授兼武汉卫戍司令部中校秘书，1928年到上海，任上海劳动大学农学院教授、暨南大学教授等职，与张友松一起主办文艺刊物《春潮》月刊。1931年九一八事变后，先后担任中法大学教授、生物系主任、理学院院长和北平大学农学院农业生物学系教授等职。1943年随中法大学由北平迁至云南昆明，继续担任教授兼理学院院长。1944年加入中国民主同盟。1945年在昆明与李公朴、闻一多等一起从事民主革命活动。1947年只身到香港，1948年辗转奔赴东北解放区，此后到北京，被聘为北京大学生物系教授。著有《鳜鱼头骨的解剖》《中国硬骨鱼类心脏的比较解剖》《比较解剖学实验讲义》《实验科学方法》等，译有《茶花女》和《实验科学方法论》等。他深通文史，博闻强识，在《文汇丛刊》、《文萃》周刊和《文萃》丛刊发表过多篇政论文章，影响颇大。参见唐振常《关于夏康农先生》，载唐振常著，唐明、饶玲一编：《唐振常文集》第四卷，上海社会科学院出版社，2013，第116—118页。