十二

但是，如前所述，作为在与欧洲文学影响关系中发展起来的亚洲各民族的文学，其现代文学批评理论的形成，较之欧洲，表现出的是一种“逆向”的流程，具体到中国现代文学批评的理论建设，它既不可能从中国固有思想理论学说中派生出来，也不可能从在欧洲已产生影响的思想理论学说的直接接受中产生，它只能是在本民族的现代文学创作和现代文学批评业已形成的历史基础上发展起来。1930年代中国左翼文学批评理论产生之初的缺欠即在这里。我们常常把创造社、太阳社的革命文学倡导中的理论失误，归源于从日本或俄苏输入的马克思主义及其文艺观的影响，这并非是合理的。日本这个后起的资本主义国家的劳资矛盾和两极分化的严重，是日本马克思主义形成的基础，日本左翼作家的马克思主义运用针对的是日本社会和日本文学的发展。马克思的阶级斗争学说和经济基础决定上层建筑、生产力决定生产关系的理论阐释，是在对西方资本主义社会的分析和认识中产生的，马克思主义关于人类社会发展规律的认识，也主要建立在对西方社会历史演变的分析和认识之上。日本由国家资本主义向军国主义发展的社会性质和文化形态，与1930年代的中国有深刻差异；中国文化与西方文化更是在各自不同的历史条件下产生和发展起来的，在整体上是两种不同的文化系统。显而易见，创造社、太阳社批评家的马克思主义更主要是在“日本体验”或“俄苏体验”中形成的，所缺乏的就是中国社会和中国文化的深切感受和认识，他们运用建立在西方社会分析基础上的马克思主义理论话语来认识中国社会，运用切合西方文学的马克思主义文艺理论话语来认识中国新文学，表现出机械照搬和套用的强制性特征。比如，1928年《文化批判》的主笔冯乃超，出生于日本横滨的一个华侨家庭，整个学生时代都是在日本渡过的，关东大地震使他的家庭濒临绝境，他对理工科失去兴趣，把精力投向文学和哲学，他的倾心法国象征派诗歌，后来又转而接受马克思主义学说，可以在他的日本社会文化体验和认识中得到更合理的解释^[1]，而对于中国新文学，则表现出令人难以置信的“突变”特征。他的首开革命文学倡导的《艺术与社会生活》^[2]这篇文章，套用马克思、恩格斯《共产党宣言》中的话语论证中国已走向“资本主义”，认为“新兴阶级的哲学家与文学家”为了“新兴社会出现”，就“负有批判旧社会制度与旧思想的任务”，而把鲁迅、叶圣陶、郁达夫等作家视为“落伍者”，认为他们势所必然地被“革命的艺术家”所扫荡^[3]；我们在他的文章中，在郭沫若《革命与文学》、成仿吾《从文学革命到革命文学》、钱杏邨《死去的阿Q时代》等文章中，可以清楚地看到，他们是以与“五四”相断裂的方式表现出前此的文学所不具备的理论水平和认识水准的，而且，马克思主义是具有人类视野的理论学说，但在他们对马克思主义的接受和运用中，马克思主义变成了仅仅能证实他们自身存在合理性的话语形式，或者说，他们用以证明自身主张无产阶级革命文学合理性的，仅仅是马克思主义的话语形式。

这在左翼作家的《中国新文学大系》导言撰写上，也有所体现。茅盾、郑伯奇、郁达夫、阿英等作家的左翼文学观，经历了左翼文艺思潮一而再、再而三的变迁，他们的导言撰写与鲁迅有了更多相近和可以相统一之处，差异仅仅在他们的眼界更局限于切身感受，描述更粘附于对象本身，缺乏鲁迅在全局中透视局部、在现象中透发“史识”的宏观视野和对文学感受和认识的深度和力度，难以像鲁迅那样，在对动态时空审美流程的梳理中展示社会历史变迁，着力再现新文学发展中生命形态和精神现象的变化。显而易见，鲁迅的左翼文学观仍然植根于“五四”，是在他译介《苦闷的象征》建立的文学观基础上发展起来的；就此而言，他与洪深撰写的导言的差异是显著的，差异也能反映包括茅盾、郑伯奇、阿英在内的左翼文学批评家文学观的症结所在。

洪深的《戏剧集导言》写得最长，其价值是以历史见证者身份为我们后来的“文学史”研究记录下了第一个“十年”的大量史料，加之洪深的戏剧科班出身及所从事的戏剧演出、导演、创作经历，在对话剧成长历史的描述（“话剧”这一称谓的首倡者之一，即是洪深^[4]）中不无“点睛”之笔。^[5]但又明显可见，他依据马克思主义社会历史观建立起来的认识和阐释框架（导言对此的阐释占去了相当多的篇幅）与他对话剧发生史的书写之间是断裂的，如导言开篇所言“新文学运动，虽然开始在五四运动前一两年（原文注：胡适《文学改良刍议》，作于民国六年一月），但实际上它的地位与力量，是通过了反帝的五四运动，才为一般人所承认和信服的”，他把“民四的反袁的胜利”和“民六开始的反封建的新文化运动”，相一致归结为“中国的资本势力，能和知识分子合作”的产物^[6]，这种认识与他在导言结尾的一段话可以相对应，即：

十六年的唯一的反映时代的戏剧，是郑伯奇底《抗争》。在这个剧本以前，还没有人在戏剧里，显露出这样直接的明白的反帝意识。我们采用《抗争》，来暂时结束这个剧集。至于重兴中国的戏剧运动，从这种萎靡的状态中，振挣出来，那就不能不有待于后来的领导者南国社和艺术剧社一些人了！^[7]

这里所说“领导者”，是指左翼戏剧运动中1930年写出《我们的自我批判》的田汉和艺术剧社社长郑伯奇。这样一种离开戏剧艺术本身的左翼观，是无法贯穿到有着他亲身经历的话剧发生发展过程的描述中的，这使他在导言第三至第十部分近七万字的篇幅中，录入大量史料，显得臃肿、冗长，他显然无法驾驭这些史料，更难见“史识”，可以看成是话剧第一个“十年”的“资料长编”，在话剧作品的认识上更显出编撰者的“难有作为”。洪深的导言，反映出他认识中左翼文学与“五四”后的新文学之间的关系是断裂的，这与鲁迅的认识有根本的差异：在鲁迅那里，左翼文学是在“五四”后新文学的艰难发展中生成的，所以他着眼的是新文学本身发展的历史，可以从中感受和认识到左翼文学发生的某种必然性；而在洪深的左翼批评观那里，左翼文学是借助马克思主义话语形式发展起来的，是通过左翼社会历史观体现的政治思想倾向中发展起来的。显而易见，洪深的左翼文学观并非孤立存在，可以追溯到革命文学倡导，实际上，“五四”后第一个“十年”的文学历史，在1930年代的左翼文学中是相当多的左翼批评家相一致的认识盲区。

在我看来，左翼文学在认识上发生与第一个“十年”的新文学的断裂，虽然是以“历时性”方式表现出来的，但其“共时性”表现，则是文学观的社会性与审美性游离以至断裂。如前所述，这在“五四”后的文学研究会和创造社的文学批评中就有着十分明显的表现。在中国现代文学批评发展中“共时性”的社会性与审美性发生断裂，向“历时性”方式转化，即在认识上与第一个“十年”的新文学历史发生断裂，对之起到至关重要作用的，就是所谓“十字街头”与“象牙之塔”截然对立之说。滥觞此说者并非1928年倡导革命文学的创造社和太阳社批评家，而是后来表现出与左翼对立倾向的周作人，而且，周作人也是借助厨川白村理论提出的。

1925年2月，周作人在《语丝》周刊上发表《十字街头的塔》^[8]，文章开篇说：“厨川白村著有两本论文集，一本名为《出了象牙之塔》，又一本名为《往十字街头》，表示他要离了纯粹的艺术而去管社会事情的态度。我现在模仿他说，我是在十字街头的塔里”^[9]。后期创造社出版部的一些“小伙计”在转向革命文学倡导过程中复刊《幻洲》（1926年10月1日出版），就是以“在十字街头筑塔”的形式出现的，该刊“上部：象牙之塔”由叶灵凤主编，“下部：十字街头”由潘汉年主编。如果说《幻洲》这种触目的对立的编刊形式和内容，对于潘汉年和叶灵风而言，不过是在各自“心目”中“描绘着一块理想的绿洲而已”^[10]，还无意于将“十字街头”与“象牙之塔”对立起来^[11]，那么，时至1928年的革命文学倡导，“十字街头”与“象牙之塔”则有了针锋相对的性质和特征。冯乃超在《艺术与社会生活》中矛头指向鲁迅，就是以立足于“十字街头”对“象牙之塔”的非难方式展开的，他说：

鲁迅这位老生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人称许他的好处，只是圆熟的手法一点，然而，他不常追怀过去的昔日，追悼没落的封建情绪，结局他反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖也跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。隐遁主义！好在他不效L. Tolstoy变作卑污的说教人。^[12]

茅盾1929年在与倡导革命文学的创造社作家的论战中，毫不例外地采用了这样一种认识方式，提出“为什么伟大的‘五四’不能产生表现时代的文学作品呢？”“实在是因为当时的文坛上发生了一派忽视文艺的时代性，反对文艺的社会化，而高唱‘为艺术而艺术’的主张，这样的入了歧途！”他显然以自己原本就立足于“十字街头”自居，指责倡导革命文学的创造社作家原本就是一些“蜗居”于“象牙塔里”的“感伤主义、个人主义、享乐主义、唯美主义”者^[13]。其实，新月派的理论家梁实秋、以“自由人”、“第三种人”相标榜的胡秋原、苏汶等，何尝不是以这样一种思维模式批评左翼文学呢？他们以文学是“人性”的表现，批评左翼文学强调的“阶级性”，他们要维护文学的“尊严”和“神圣”，对左翼文学“亵渎”了“文学”所进行的非难，以及由此而引起的左翼文学的反击和喝斥，在整体上又何尝不是以“象牙之塔”与“十字街头”截然对立的思维方式呈现出来的呢？极其推崇周作人《雨天的书》的“清淡”的朱光潜^[14]，在《给青年的十二封信》^[15]中“谈十字街头”，与周作人相一致，也表示对厨川白村《出了象牙之塔》和《走向十字街头》的“反感”^[16],1929年3月该书出版，他在附录的《悼夏孟刚》一文中，以释迦牟尼为楷模，说“他一身都是‘以出世的精神，做入世的事业”，又将此概括为一种“绝我而不绝世的态度”，即“从绝我出发到淑世的路”^[17]，是从克罗齐美学理论出发，对周作人“十字街头的塔”之说的进一步发展。回国前后，他作为“京派”理论批评家，提倡“‘距离’的美”，主张“唯美及快乐主义”^[18]，推崇陶渊明的“静穆”，说“‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大”^[19]，并明确表示：要“无所为而为”, “要有出世的精神才可以做入世的事业”^[20]。鲁迅所说“现在和晋宋之交有些不同，连‘象牙之塔’也已经搬到街头来，似乎颇有‘不隔’之意，然而也还得有幽闲，要不然，即无以寄其沉痛”^[21]，即针对此。

“十字街头”与“象牙之塔”截然对立而难以相容的批评方式，即使对于从“五四”走来的左翼作家茅盾、穆木天，在他们体现整体概括和阐释能力的文学批评中，也有所表现。

如茅盾，他1930年代展开的“历时性”文学批评，即他的“作家论”，表现出与前期文学批评相承续的特点，他仍然重视文学对时代和社会的整体表现，投身左翼，强化了这种批评的阶级分析和社会分析内涵，建立起了在左翼影响力极强的社会—历史批评框架。但他的文学批评给人以触及社会历史和现实的纵深感的同时，又使人感到，仍然难以深入到作家社会人生境遇的生命感受中，难以深入到对作家精神现象的分析中，他的文学批评在社会学性质的抽象和概括强化的同时，对艺术审美方式认识之不足仍然是明显的缺憾，他仍然无法把艺术形式分析与社会历史分析统一到他的文学批评中。以他1933年写的《徐志摩论》为例，该文第一部分作为总论，提出即使是徐志摩“技巧上最成熟的作品”《猛虎集》，也不过是“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪，轻烟似的微衰，神秘的象征的依恋感喟追求”，所以如此，是因为民族资产阶级在他的社会分析中是一个没有发展前途的阶级，是一个没落的阶级，因此，《猛虎集》体现了“发展到最后一阶段的现代布尔乔亚诗人的特色”，可以说，“徐志摩是中国布尔乔亚‘开山’的”诗人，又因为“志摩以后的继起者未见有能并驾齐驱”，又可以称为中国布尔乔亚的“‘末代’的诗人”^[22]。显然，阶级论的社会分析肢解了艺术审美感受，这种认识难以解释徐志摩的诗歌为什么能够历久不衰，时至今日仍有不少读者。简单生硬的社会学分析更多表现在茅盾1930年代展开的“共时性”文学批评中，如对左翼文学创作现状与趋向的评述，特别是对左翼青年作家创作的批评，有更为突出的表现。以1933年出现的“左翼新人”周文、艾芜为例，茅盾对他们的创作有跟踪性批评，要求他们表现“必要”和“必然”的“目的意识”，并且以他的《农村三部曲》为典范，提出：“文艺家的任务不仅在分析现实，描写现实，而尤重在于分析现实描写现实中指示了未来的途径。所以文艺作品不仅是一面镜子——反映生活，而须是一把斧子——创造生活。”^[23]这种批评作为一种外缘因素，导致周文、艾芜的创作离开了自身的地缘个性，成为胡风激烈批评的“客观主义”/“主观公式主义”倾向的典型表现。^[24]

更为突出地表现“十字街头”与“象牙之塔”截然对立倾向的，是从创造社发展出的左翼文学批评。在这方面，穆木天也具有典型性。一方面，如前所述，他的“历时性”批评较之前期有明显发展，“三诗人论”具有了与“五四”新诗发展历程相对应的阐释框架，建立在他投身左翼后对中国社会历史的认识之上，但“三诗人论”在整体上又给人以龟裂感，如最早写出的《王独清及其诗歌》^[25]，是对他熟悉的创造社“京都”诗人发论，从整体阐释框架出发，把王独清的诗歌视为“‘五四时代’的没落期”的代表，虽不无道理，却含有对前期自我的剖视和投身左翼文学后的忏悔，认为这种“代表了贵族的浪漫主义”的诗歌，“表露出当时普遍的没落贵族的悲哀”，即使王独清“从没落的贵族沦为流氓无产阶级”, “在那一切的诗歌里，仍然地反映着他的个人主义的英雄主义”。他提出浪漫主义、象征主义诗歌由于其贵族意识的表现，不能不是一种“旧的诗形”，认为“在社会史的研究上，独清的诗不能不谓可宝贵的资料”^[26]。这一认识，是无法与前述《郭沫若的诗歌》相统一的。在穆木天1930年代“共时性”文学批评中，又有着诗歌与小说的差异。就诗歌批评而言，他较早发现了臧克家、陈梦家诗歌的价值（见《关于〈烙印〉》^[27]、《〈梦家诗集〉与〈铁马集〉》^[28]），批评深入之处是与前期诗论相联系的，但在对臧克家的“欣赏主义”和陈梦家的“宿命主义”的社会学批评中，又明显可见与前期诗论的断裂。可见他的社会学批评与诗歌艺术批评之间的“二律悖反”，即他在批评中增强了诗歌社会性认识，却导致了诗歌艺术分析的丧失，他从诗歌艺术出发展开的批评，又往往无法融入对诗歌社会性的认识。他1930年代的小说批评则不存在这样的“二律悖反”，他提出“写实小说”不能用“第一人称写法”^[29]，由此而与左翼批评家陈君治发生争论^[30]，在他的文章中，以左拉、巴尔扎克的小说为典范对“写实”与“人称”写法的阐释^[31]，对草明取“第一人称写法”的小说《倾跌》的批评^[32]，都显得简单、机械、生硬，根源于他认识中的“中国‘小说’之发展，是同社会上的生产关系的变化相并行着的”^[33]，即社会变化了，时代不同了，要相应地建立新的文学样式，这种认识与他的《我们要唱新的诗歌》^[34]对“新的诗歌”的阐释^[35]相一致，带有明显的庸俗社会学倾向。在这方面，他的左翼文学批评不是在前期基础上发展起来的，而是与之相断裂的，从中不难看到，那种“十字街头”与“象牙之塔”截然对立的思维方式。

[1] “后期创造社成员的理论多受到流行于日本20年代中后期的福本主义的影响。那时，日共领导人福本和夫基于日本劳工运动的现状和对世界资本主义进入‘没落期’的判断，提出日本无产阶级面临从工会、经济运动向政治、群众运动转换的‘“方向转换”时期’。而转换的前提在于，无产阶级能否正确理解‘他们底生活过程底全域’和‘他们底解放运动、他们底组织过程底全域’。没有对社会生活和革命程序的整体把握，无产阶级运动必将是盲目的。阻碍无产阶级把握这一现实的障碍在于‘在资产者社会之下事物化了的意识’。因此，必须通过理论斗争扬弃资本主义的意识形态以及劳工运动中‘自然生长’的革命意识，‘换句话说，必须是战取真正无产阶级的意识（即科学的社会主义的意识）'。”（程凯：《当还是不当“留声机”?——后期创造社“意识斗争”的多重指向与革命路径之再反思》,《中国现代文学研究丛刊》2006年第2期，第37页）

[2] 《文化批判》创刊号（1928年1月15日）的首篇。

[3] 见《中国现代文学史参考资料·文学运动史料选（第二册）》，上海教育出版社1979年版，第8、10、14页。

[4] 洪深是“话剧”一词的首倡者之一，1928年他建议用“话剧”取代“新剧”，认为“话剧的生命，就是对话”（见洪深：《从中国的“新戏”说到“话剧》,1929年2月23日广州《民国日报》）。但同时要看到，洪深留学美国的老师乔治·贝克却认为，动作才是戏剧的本质，它要比对话宽阔得多。由此又使我们想到，冯乃超在独幕话剧《同在黑暗的路上走》（载1928年1月《文化批判》第1号）的“附识”中说：“戏曲的本质应该在人物的动作上面去求，洗练的会话，深刻的事实，那些工作让给昨日的文学家去努力吧。”

[5] 如导言第五部分对“五四”戏剧变革主张的介绍，肯定胡适主张的“易卜生主义”对于话剧的影响。

[6] 洪深：《中国新文学大系·戏剧集导言》,《中国新文学大系·建设理论集》（影印本），上海文艺出版社1981年版，第1—7页。

[7] 同上第93页。

[8] 载《语丝》周刊第15期，1925年2月23日，署名开明，收《雨天的书》。

[9] 周作人：《十字街头的塔》,《雨天的书》（止庵校订），河北教育出版社2002年版，第70页。

[10] 姜德明：《零落成泥香如故》，北京三联书店1984年版，第214页。

[11] “我们并无躲入象牙之塔里的资格，因为不是诗人、小说家、天才、预言者；不过整天的徘徊十字街口，也会遐想到一座金光灿烂，安乐无比的象牙塔，让我们进去休息一回，事实上做不到，而我们的欲念倒动了，因此在自己心上建筑起这一座象牙之塔。假如你贪安爱乐，老止于死躲在塔里，也随你的便。假使你天生贱骨，过不惯塔里的生活，你就走出塔门，踏上十字街头，寻你的去路好了！朋友，这里虽是一座巍巍更可怕的象牙塔，一条乱纷纷的十字街，然而两者并不分轩轾，依然是一块自由的安乐土！”（潘汉年：《街梢闲谈》，载《幻洲》创刊号，1926年10月）

[12] 冯乃超：《艺术与社会生活》（载《文化批判》创刊号，1928年1月15日），《中国现代文学史参考资料·文学运动史料选（第二册）》第8页。

[13] 茅盾：《读〈倪焕之〉》，乐黛云编《茅盾论中国现代作家作品》，第154—155页。

[14] 朱光潜在《〈雨天的书〉》（载《一般》第1卷第3期，1926年11月）中说：“这书的特质，第一是清，第二是冷，第三是简洁，你在雨天拿这本书看过，把雨所生的情感和书所生的情感两相比较，你大概寻出不分别”,“在现代中国作者中，周先生而外，很难找得第二个人能够做得清淡的小品文字”。（《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社1993年版，第190、191页）

[15] 该书以“给一个中学生的十二封信”为题，陆续发表在1926年11月至1928年8月的《一般》杂志上，1929年3月由开明书店出版。

[16] 朱光潜在《给青年的十二封信·谈十字街头》中说：“十字街头底空气中究竟含有许多腐败剂，学术思想出了象牙之塔到了十字街头以后，一般化的结果常不免为流俗化（vulgarized）”,“寂居文艺之宫，固然会像不流通的清水，终久要变成污浊恶臭的。可是十字街头的叫嚣，十字街头的尘粪，十字街头的挤眉弄眼，都处处引诱你汩没自我。臣门如市，臣心就决不能如水。名利声势虚伪刻薄肤浅欺侮等等字样，听起来多么刺耳朵，实际上谁能摆脱得净尽？所以站在十字街头的人们——尤其是你我们青年——要时时戒备十字街头的危险，要时时回首瞻顾象牙之塔。”（《朱光潜全集》第1卷第22、23页）

[17] 《朱光潜全集》第1卷第76页。

[18] 参见解志熙：《美的偏至》第二章第三节《“距离”的美学：徐祖正和早期朱光潜的超然情趣》，上海文艺出版社1997年版。

[19] 见朱光潜的《说“曲终人不见，江上数峰青”》（载《中学生》第60期，1935年12月），该文还提出：“艺术的最高境界都不在热烈。就诗人之所以为人而论，他所感到的欢喜和愁苦也许比常人所感到的更加热烈。就诗人之所以为诗人而论，热烈的欢喜或热烈的愁苦经过诗表现出来以后，都好比黄酒经过长久年代的储藏，失去它的辣性，只剩一味醇朴。我在别的文章里曾经说过这一段话：‘懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境，把诗神亚波罗摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色？’这里所谓‘静穆’（serenity）自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的。古希腊——尤其是古希腊的造形艺术——常使我们觉到这种‘静穆’的风味。”（《朱光潜全集》第8卷第396页）

[20] “我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。”“人要有出世的精神才可以做入世的事业。现世只是一个密密无缝的利害网，一般人不能逃脱这个圈套，所以转来转去，仍是被利害两个字系住。”“艺术的活动是‘无所为而为’的。我以为无论是讲学问或是做事业的人都要抱有一副‘无所为而为’的精神。”（《谈美·开场白》,《朱光潜全集》第2卷第6页）

[21] 《且介亭杂文二集·七论“文人相轻”——两伤》,《鲁迅全集》第6卷第403页。

[22] 茅盾：《徐志摩论》（载《现代》第2卷第4期，1933年2月），乐黛云编《茅盾论中国现代作家作品》第84页。

[23] 茅盾：《我们所必须创造的文艺作品》（载《北斗》第2卷第2期，1932年5月20日）,《茅盾文艺杂论集》（上），上海文艺出版社1981年版，第330页。

[24] 本书中的《鲁迅、胡风与茅盾左翼文学批评之比较——以1933年周文、艾芜等“左翼新人”的地缘小说为中心》一文，对此有具体深入的研究，可参见。

[25] 载《现代》第5卷第1期（1934年5月1日）。并作为“代序”收入上海亚东图书馆1935年出版的《王独清诗歌代表作》。

[26] 陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》第265页。

[27] 载1934年3月14—15日《申报·自由谈》。

[28] 载《现代》第5卷第6期。

[29] “现在，我们的青年们已经没有法子在象牙塔中找安慰了。环境使他们的眼睛转向现实，……这种现实主义的倾向，确是一个时代的象征。不过有一点使我深深地感到不满：就是有些青年作家，在本心上是要现实主义地描写社会的，但因为他们用第一人称的写法，便减少了那些小说作品的真实味。”“这种第一人称的写法，对于现代的写实主义的小说，是否适用呢？这似乎还没有人讨论过。这也许证明那些青年作家们，直至某种程度，还是浪漫谛克罢。然而，这一种倾向，是极须纠正的。这一种倾向，是会把小说中的有生命的现实化成为机械的公式。”（《谈写实的小说与第一人称写法》，载1933年12月29日《申报·自由谈》；引自陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》第351页）

[30] 见穆木天《再谈写实的小说与第一人称写法》（载1934年1月10日《申报·自由谈》）和《关于写实小说与第一人称写法之最后答辩》（载1934年2月10日《申报·自由谈》）。

[31] “伟大的写实主义作家，如斯丹达尔、巴尔扎克、福罗贝尔、左拉诸人，在作品中，是很少或者是没有用过第一人称的。那种第一人称的自白式的手法，是不能表现客观的复杂的现实的。”（《谈写实的小说与第一人称写法》，陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》第352页）“写实的小说须有其独特的样式。文学的样式是有时代性的。……写实的小说主要地须用第三人称。……用第一人称写法，表现大的题材，广泛的繁杂的现实，无论怎样支配得好也容易有毛病。……在相当的场合，第一人称，是仍可以用的。而那只是限于极窄小的范围。……不能成为现实主义的基本样式。”（《关于写实的小说与第一人称写法之最后的答辩》,《平凡集》（穆木天著），河北教育出版社1994年版，第55—56页）

[32] “从那篇《倾跌》看，草明女士是一位很有希望的青年作家。然而，正因为她的前途远大，所以她的缺点更大有矫正的必要。自然，从那篇《倾跌》看，草明女士是想尽力地去把握现实。然而，正因为那种缘故，越发暴露了她那种第一人称的写法同题材之不相适合，而减少了作品的真实性。”（《谈写实的小说与第一人称写法》，陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》第351—352页）

[33] 穆木天：《关于中国小说之研究的管见》（载《现代》第4卷第2期），陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》第351页。

[34] 《新诗歌》第1卷第1号（1933年2月11日）。这是穆木天为中国诗歌会会刊《新诗歌》写的发刊诗。

[35] “这是集中体现‘中国诗歌会’诗风的。一方面，穆木天提出的‘新的诗歌’是以叙写苦难、诅咒侵略、呼唤反抗为创作宗旨的，表现出一个左翼知识分子的精神特征，另一方面，这种创作宗旨又是建立在有压迫、有侵略就有反抗的‘新世纪的意识’之上，这种观念意识在实际生活中又并非必然如此，从这种观念意识出发是否能创作出新的‘诗歌’？一方面他提出诗歌要‘捉住现实’、歌唱‘矛盾’，憧憬着诗歌创造出‘伟大的世纪’，另一方面，他所说的‘现实’和‘矛盾’又是他在现实生活中难以切实感受到的，是一些概念和口号，而且‘伟大的世纪’也并非诗歌能够‘创造’出来；一方面他有着‘我们自己也成为大众中的一个’的良好愿望，而致力于‘我们的诗歌成为大众歌调’，另一方面，知识分子何以能够成为工农大众的一员？‘民谣、小调、鼓词、儿歌’都是在纯粹自然的条件下形成的民间艺术，‘我们的诗’怎么能够写成这样的‘大众歌调’? ”（拙著：《文学史上的失踪者：穆木天》第215-216页）