序言　大航海是世界的调色板

为什么要选择古代绘画这个视角来看大航海的历史？

摄影术诞生之前，绘画就是考古意义上的另类“坑口”。维多利亚时代的英国作家、艺术评论家约翰·罗斯金（John Ruskin）曾说：“伟大国家的史记有三份：一是功绩史，二是文学史，三是艺术史。想对这个国家的历史融会贯通，三史缺一不可，但最值得信赖的是最后一部。”这话，刚好为我的选择作了注脚。“作为历史的艺术”，古代绘画是呈现历史最好的时空隧道。

在展开这一历史画卷之前，有必要认识一下它的背景。首先认识两个词：一个是“大航海”，一个是“文艺复兴”。它们相交相融，也互为背景。

“Rinascimento”一词源自意大利语“Rinascita”，本义是“再生”或“复兴”，一点“文艺”的意思都没有。意大利著名画家、建筑师和艺术史家、米开朗琪罗的学生乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）于1550年出版了长达百万言的艺术史著作——《意大利杰出建筑家、画家和雕塑家传》（也称《艺苑名人传》）。此书在划分艺术创作阶段时，首次使用了“Rinascimento”这个词。但在“文艺复兴”时代，根本没人使用这个词。直到19世纪中叶，法国历史学家首先使用“Renaissance”这个词来概括15—17世纪西方人文精神的觉醒，“再生”或“复兴”古希腊与古罗马的往日辉煌。

这种“复兴”既有文化创造，也有科学探索。如果我们做一点对比，就会发现：热那亚的哥伦布1492年发现了新大陆；佛罗伦萨的达·芬奇1498年完成了《最后的晚餐》；拉斐尔离世的1520年，麦哲伦正在环球航行……那么，到文艺复兴时代的绘画中“回访”大航海是再好不过的时空选择了。

“大航海”这个词与“文艺复兴”一样，都是汉译过程中产生的“美丽误会”。这个词的英文来源是“the Great Voyage Age”。但维基百科中根本没有这个词条。雅虎搜索中查出来的则是“Age of Discovery”或者“Age of Exploration”。这些在西方语言中都是“探索发现时代”的意思。也就是说，最初西文世界中没有“大航海”或“大航海时代”这个说法，它完全是汉语意译的“成果”。不过，从本质上讲，也没译错。西方地理大发现，靠的就是大航海这一霹雳手段。今天所说的“大航海”，大体是指西方人15—19世纪的航海探险、海上贸易、文化交流与海外殖民活动。大航海是全球化的最初样式，有文明进步的一面，也有血腥与残暴的一面。从这里开始，海上的“世界”与陆上的“国土”在风帆的鼓动下，界线漂移，定义浮动……

14世纪初，《马可·波罗游记》一纸风行，勾起西方人到东方寻找财富的强烈欲望。然而，1453年奥斯曼帝国攻克君士坦丁堡，结束了东罗马帝国对东方的统治，阻断了东西方的通道，使贸易受到严重阻碍。西方人不得不寻求新的通往东方的海上通道，由此引发对未知土地的发现与占领热潮，开创了欧洲主导世界的新世纪。因此，西方史学界有一种观点是以1453年为中世纪的终结与近代历史开始的分水岭。不过，新旧交替并非在这一年即完成，它是一个复杂的历史过程，但各种新思潮与新探索在历史变革的前夜已迫不及待地冲到台前。

15世纪初，葡萄牙已开始向摩洛哥和大西洋诸岛扩张；西班牙在完成了政治统一之后，即把开辟新航路作为重要财源：葡、西两国就这样成为世界殖民航海的先驱。文艺复兴最重要的艺术载体——油画，也恰在此时诞生。尼德兰画家凡·艾克（van Eyck）兄弟于1415—1432年完成的《根特祭坛画》，被认定为世界油画的开山之作。两兄弟之后来到葡萄牙，直接指导葡萄牙宫廷画家努诺·贡萨尔韦斯（Nuno Gonçalves）于1460年创作完成六屏《圣文森特祭坛画》，这幅大型油画为大航海先驱葡萄牙的亨利王子留下了唯一的艺术形象。

油画从诞生之日起，就在西方绘画中占有无可争议的统治地位，在几百年的艺术实践中，它与社会发展同步，孕育了许多画种—宗教画、世俗画、肖像画、风景画、海景画、静物画、海战画、历史画（这些题材自然也有厘不清的交错与共生），为后世留下了无数不朽的作品。这是艺术宝藏，也是历史富矿。我尝试着从大航海方位进行一点不成熟的“开采”，借助这些绘画“穿越”到那个时代，让古典绘画中埋藏的历史线索，合乎逻辑地牵引出历史的真相。

本书“以画说史，以史论画”，将约150幅涉及大航海的珍贵历史绘画，依时间序列组成十个小专题：大航海序曲、海权之争、谁来经纬地球、新海港与新海商、东瓷西来、列强的海上争夺战、寻找北冰洋通道与南方大陆、沾光大航海的科学巨人、艺术在东方、西儒东来与东儒西去。穿行于这些名家与名作之间，既可以说是外行看热闹，也可以算作内行看“门道”。

文艺复兴最大的艺术遗产，无疑是占据了古典绘画半壁江山的宗教画。宗教画原始题材极为丰富，如上十字架、下十字架、三贤朝圣……相比之下，涉及现实生活的画作极少，文艺复兴三大师没有留下一幅与大航海相关的作品。尽管如此，宗教画还是无心插柳地为后世留下了许多重要画卷。提香（Tiziano Vecellio）的《亚历山大六世送主教佩萨罗给圣彼得》，让后人得见当年为葡萄牙和西班牙切割地球的教皇亚历山大六世——今人无法想象拿着十字架的主教会成为战争的指挥官，甚至会披挂上阵，进而改变教区或地区的命运。委罗内塞（Pado Veronese）的《勒班陀战役的寓言》，则可以让后人领略桨帆船的最后一场大海战。

谈及文艺作品，人们总爱说“时代气息”，大航海的“时代气息”就是不断变化的时代风气。比如，西班牙艺术家阿莱霍·费尔南德斯（Alejo Fernandez）在1531—1536年画的宗教画《航海者的圣母》，就把圣母玛利亚处理成掌管航海的神祇，传统中圣徒的位置也被航海家与商人取代，画面下方的伊甸园已是繁荣的海上航路。这是塞维利亚贸易院为其小礼拜堂定制的祭坛画，出资方已由教会转换为航海家和海商公会了。

海上冒险活动使航海家与海商凭借海外掠夺的超级财富与家国建树，在传统贵族制度中赢得了前所未有的地位，成长为新的社会阶层。原本只有教会与贵族才能享受的艺术影像，“新贵”也有了一席之地。正是旧富与新贵的市场需求（17世纪30年代，在荷兰订制一幅肖像画要50盾），成就了流行几百年的肖像画。如果没有这一时尚画种，我们无法想象哥伦布、达·伽马、库克这些伟大的航海家到底是怎样的风采。当一个人越是人物，越是人杰或鬼雄时，他的肖像就不再是肖像了，而变为一个时代的遗址、事件，甚至是一片新大陆。有时，他只是简单地掐着腰站在那里，这一画面就近于“历史画卷”了，其意义自然超越了艺术性的简单评定。

香料是大航海的重要诱因之一。奥斯曼帝国控制了传统的东方商路后，胡椒价格十倍甚至百倍地攀升。寻找新的贩运香料的航道，无异于寻找一条新的掘金之路。麦哲伦呈给西班牙国王的远航报告，其名称不是《环球航行》，而是《向西航行寻找香料群岛》。香料群岛最终成为西方人争夺的金矿，但灾难性的打击也随之而来——胡椒已由神药回归调料本位。在1627年荷兰静物画家彼得·克莱兹（Pieter Claesz）的《火鸡派和万历果盘》中我们可以看到，摆放牡蛎、橄榄、鹦鹉螺杯的餐桌上的锡盘中撒着盐和胡椒面。这一画中闲笔成了有趣而扎实的历史佐证。它间接地证明了一个史实：1602年荷兰东印度公司成立后，仅用几年时间，就打破了葡萄牙对香料群岛的控制（1587年葡萄牙成立了西方最早的东印度公司）。荷兰人大举贩入的香料，令其价格从天上落到地下，囤积香料的商人在“香料的诅咒”中纷纷破产（不久之后，荷兰又经历了一场“郁金香的诅咒”，又有一批商人破产）。

大航海是地理发现，更是跑马占荒，海上列强之间的利益纠纷无可避免地演变为海上战争，而各国记录战况和表彰战功的图像需求，则促生了一个规模不小的画种——海战画，并形成它的经典图式：一种是上半部为神与天使助阵，下半部为海上激战的神话式；一种是全景海战的大场面纪实；一种是胜利方统帅的肖像，背景是凯旋舰队的战功炫耀。持续的海上战争，还培育了荷兰的老、小威廉这样的职业海战画家，父子二人驾着绘画专用小船冲到海战现场记录战斗实况，成为“战地记者”的先师。而今，这些海战画都成了伦敦国家海事博物馆、阿姆斯特丹国家博物馆的镇馆之宝。

大航海的另一惨烈画卷就是海难，它也是这一时期的重要绘画题材。迈克尔·达尔（Michael Dahl）笔下的《海军上将肖维尔爵士》，不仅留下了那场著名海难之当事人的身影，也间接为经度钟的诞生做了背书。1861年美杜莎号战舰遇难，它是英国海军的一个耻辱，原本是避之不及的丑闻，但这一题材却被画家西奥多·杰里科（Theodore Gericault）看中，于是有了《美杜莎之筏》这幅浪漫主义开山之作。

值得特别关注的是，西方的大航海之路与东方的海上丝绸之路，有着奇妙的历史对接，甚至互为动力。此中“亮点”无疑是中国瓷器。西方名画中随处可见瓷器的身影：作为“圣杯”，它曾出现在安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）1490年的《东方三贤朝圣》中；作为“神器”，它曾出现在乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini）1514年的《诸神的宴会》中；作为贵族生活的奢侈品，它不断出现在荷兰静物画大师克莱兹·海达（Willem Clasez Heda）和威廉·卡夫（Willem Kalf）等人的“早餐画”中……这些作品不仅构成了东瓷西传的完整物证链条，还折射了东方美学对西方艺术趣味的影响。那时的西方画家绝少见到纸本或绢本的中国画，能见到的多是瓷器上的中国画。恰是这种绘画和它所描绘的奇异生活场景，引发了西方美术史上著名的“中国风”，比如，弗朗索瓦·布歇1742年创作的《中国组画》。

留在画布上的，当然是画，可是画中的信息，也可成为历史文献，甚或是某一历史时期的孤本文献。一些中国文献中没有只字记载的小人物，却在欧洲画师的画作中留下了浓墨重彩。比如，英格兰宫廷画师戈弗雷·内勒（Godfrey Kneller）1687年奉国王之命画的《皈依上帝的中国人》中的人物沈福宗，他作为中国皈依上帝的优秀人物被比利时传教士柏应理带到欧洲，成为西方史料记载的第一位进入法国和英国宫廷的中国人。还有一位参加了英国世博会的“希生广东老爷”，他的形象极为突出地留在了亨利·塞鲁斯的《女王在世博会开幕式上接见各国使臣》中……这些绘画使原本不见于经传的他们成为海上交往史的“历史名人”，也填补了历史文献的空白。

前边提到的约翰·罗斯金谈论艺术史“最值得信赖”。其实相比于“信赖”，怀疑倒常常成为了解历史的动力。读万卷书，行万里路。作为研究者和观赏者，我走了不止万里路，常常是带着疑问上路，带着不解走进那些名气很大的古老建筑，皇家的、国立的、财团的博物馆，站立在名气很大的画作前，寻找我要找的东西，寻找我要交给大家的答案。有时会得到求证之后的“信赖”，有时会产生求证之后的怀疑。这些最后都化作这里的一系列视觉文化中的历史角色。虽然不能完全厘清大航海的历史脉络，但至少为我们回望大航海提供了意趣横生的线索，让这些名画在审美之外，又有了一种文献之真、古玩之乐、考古之谜、侦探之趣……这好像是前人没有做过的事。

是为序。

梁二平
2019年1月18日