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很少有作家自信或盲信到认为自己可以仅仅凭一部薄薄的小说获得不朽的文学声名，为此他宁可将自己的其他作品统统付之一炬。而一部薄薄的小说要获得不朽的文学声名，主要不在于它所提供的广博的内容——说起广博的内容，这恰恰是它的弱势——而在于它对有限内容的高度复杂的叙述方式，即在于其高超的艺术性。因而，它真正诉诸的不是追求情节丰富性的普通读者，甚至不是不断挖掘其“意义”的批评家，而是同为“手艺人”的作家同行：同行之间只看技巧，只看你如何描绘，而不是描绘什么。作为小说艺术家，而不是小说家，列夫·托尔斯泰可能宁愿用自己的《战争与和平》再加上《安娜·卡列尼娜》来换米哈伊尔·莱蒙托夫的《当代英雄》，让-保罗·萨特隐晦地把自己对阿尔伯特·加缪《局外人》的文学妒忌化作一篇才华横溢的批评文章，并由此意识到自己在小说技艺上无论如何也超不过这位来自阿尔及利亚的后生，而当今无数的作家宁可死上一千回，只要自己能写出一部与加西亚·马尔克斯的《一桩事先张扬的谋杀案》媲美的小说就行。同行的世界就是这样充满了技艺上的钦佩和妒忌。

F.司各特·菲茨杰拉德生前就把自己渴望的不朽的文学名声危险地寄托在《了不起的盖茨比》这部薄薄的小说上。按他的说法，这部小说才真正体现了他的“原创性”——不幸，这部小说自出版一直到他去世，十五年间，两次印刷的两万三千多本却只陆续卖出了两万本，还有三千本堆在出版商的库房里发霉，让他沮丧万分。他在给妻子的信中悲鸣道：“难道我被遗忘了吗？”⁽¹⁾他没有被遗忘，而是被搁置了。奇怪的倒是菲茨杰拉德竟想以自己真正的原创性来获得普通读者的立即认可，殊不知普通读者常常一头雾水地面对那些超出了他们既定的文学感知模式的真正的原创作品，能够发现原创性的往往是在“技巧”这个布满了许多世代以来的同行们留下的纵横交错的足迹的荒凉原野上试图摸索出一条新路的作家同行。因而，当某个下午，他惬意地在沙发上坐下，从新买的一摞小说作品中随意拿下一本，翻开第一页，读到“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”，震惊之余，他立刻悲剧性地想到自己的一条路被堵死了，他不可能再以这个美妙的句子开始自己的一部小说，甚至书桌上昨天还令他得意洋洋的自己的一篇刚完成的小说稿如今也变得黯淡无光，让他恨不得揉成一团，丢进纸篓里去。

一个试图寻找到属于自己的原创性的作家，就像跳高运动员，每一次都必须刷新自己，因此，最终等待他的必定就是一场失败，无论他当初多么成功——早年越成功，晚景就越凄凉——这就像加缪《约拿，或工作中的艺术家》中那个陌生的行家关于约拿的评论：“一个艺术家退步了就是完了。”这个世界上最为绝望的事情是不断挑战自己，以自己为敌，新的高度一旦设定就已成为旧的记录，而他又不满足于平庸，直到精疲力尽，灰心丧气，创造力与意志力双双离他而去，他像行尸走肉一样偶尔装出虚假的姿态，好让自己和别人相信自己还能创造出下一部杰作。以下一大段描绘，几乎是每一个挣扎在原创性的渴望中的艺术家的写照，那是一种真正的颓废，哀莫大于心死：

《了不起的盖茨比》1925年4月在纽约出版，评论界对之毁誉参半，且坊间忽有传闻，称女主人公黛西的形象塑造“明显剽窃了”女作家薇拉·凯切的小说《失踪的女人》（1923年9月出版）中的玛丽安·弗里斯特。说一个艺术家“剽窃”，等于以一种羞辱的方式否定了他的全部价值。深为流言焦虑的菲茨杰拉德于是将这部小说最初的手稿片段（大致写于1922年7月至次年7月之间）寄给薇拉·凯切，以自证清白。他4月底就收到了凯切的回信，信中称她酷爱《了不起的盖茨比》，同时证明自己并未从其中发现任何剽窃痕迹。⁽³⁾

寄给凯切的初稿片段有两页留存了下来，现藏于普林斯顿大学图书馆，其中出现了乔丹·旺斯（Jordan Vance）和埃达（Ada）两个女性角色和卡拉威（Caraway）这个男性角色，从他们身上可清晰地分辨出后来正式出版的《了不起的盖茨比》中的乔丹·贝克（Jordan Baker）、黛西（Daisy）和尼克·卡拉威（Nick Caraway），但在这些初稿片段中，卡拉威还不是故事叙述者，所拟的小说题目也不是“了不起的盖茨比”——初稿片段中根本就没有盖茨比这个人物，与之相仿的形象倒出现在他在创作这部小说的间歇所写的两部短篇小说中——而是“在灰堆与阔佬中间”⁽⁴⁾。不过，《了不起的盖茨比》并非一气呵成之作，它经历了好几年的反复构思和不断修改，人物和情节多有调整和增删。 在此期间，凯切笔下的玛丽安·弗里斯特暗中影响了黛西形象的塑造，也并非没有可能，尽管这种“并非蓄意的相似”丝毫不会削弱《了不起的盖茨比》的艺术原创性。

菲茨杰拉德反复构思和不断修改的过程，也是卡拉威渐渐成为故事叙述者的过程。哈罗德·布鲁姆说“菲茨杰拉德的美学是济慈渴望的消极能力的个人修订版”⁽⁵⁾，又称“盖茨比不能讲述他的梦，每当他试图描述他对黛西的一往深情时，他的话语都坍塌为俗套之词，尽管我们不怀疑他对黛西的爱的真实性，就像我们不怀疑气息奄奄的济慈对范尼·布劳恩的强烈渴念的无比真实性。把可怜的盖茨比粗俗的浮华用词与济慈讲究的栩栩如生的文体等量齐观，可能让人觉得荒诞，但盖茨比的深处是一个济慈”，不过卡拉威而非盖茨比才是故事的叙述者，所以布鲁姆又说“在卡拉威的失落的、具有浪漫主义盛期风格的音乐的后面是低鸣的济慈的回声”⁽⁶⁾。这就像芭芭拉·霍希曼所说，“作为一种分离或保持距离的方式”，“尼克这个角色被菲茨杰拉德用来传达自己的声音”⁽⁷⁾。

那么，“菲茨杰拉德自己的声音”或“尼克的声音”，到底是怎样一种声音？它与“济慈美学”或“消极能力”有何关系？其实，这种声音的特征恰恰是不发出自己的声音，或至少让自己的声音不那么肯定，以便让事物和人物呈现自己，而不是匆忙将它们强行纳入自己已有的知识范畴和道德评判标准。正如济慈在1817年12月21日的一封家信中谈到“消极能力”时所说，“所谓消极能力，即一种能处在不确定、神秘、疑问的状态的能力”⁽⁸⁾。我们关于世界、自我和他人的知识和据此进行评判的标准，可能并不像我们自以为是的那样全面和公正。世界、自我和他人的真相是隐匿着的、半真半假的、真假难辨的，因而是神秘的，犹如黛西、汤姆、乔丹、盖茨比以及其他那些在书中出现的人物，他们的对话和关于他们的传闻是不可靠的，以至于卡拉威对自己的“视觉”比对“听觉”更多一点把握，认为最好从人们表现出来的“姿态”的连续性和一贯性来判断一个人。唐纳德·哥尔尼希特谈到济慈的创造性的核心特征时，说它是“一种与万事万物和芸芸众生发生同情的奇特的能力，这与他的有关真正的诗人不执着于自身的观念密不可分”⁽⁹⁾。实际上，《了不起的盖茨比》一开篇就赋予了故事叙事者卡拉威这种“消极能力”：

但卡拉威也可能将这种“保留自己的评判”的习性的形成，部分归因于地理以及年龄的变化带来的一种迷惘的心理状态。他来自辽阔而寥寂的中西部明尼苏达州的一个老式家族，“一战”时参军在欧洲打了几年仗，“我彻底沉浸在反攻的兴奋当中，回乡之后也待不住。中西部不再是这世界温暖的中心，现在看起来倒像是这宇宙破败的边缘——于是我决定去东部学习债券生意”。这一年，他快三十岁了（面临着“三十岁生日带给我的可怕冲击”）,孑然一身，自以为此去就将与家乡永别。他当初在战场上享受着反攻的乐趣，但也目睹着昔日像大理石基座一样稳扎在西方人内心的西方文明——尤其是其道德观念和生活方式——化为废墟，而依然不紧不慢的寥寂的中西部就显得难以忍受了。“到东部去”，到纽约去，就是一头扎进陌生的令人兴奋的五光十色的生活漩涡中。但那个“中西部人”并没有在他内心死去，而是与新获得的“东部人”身份——“我不再孤单……授予了我这个社区的荣誉公民称号”——形成一种交叉的目光，似乎任何事物都在其中呈现出复杂的多面，是非对错的界限变得模糊难辨，这就使他不得不更加“保留自己的评判”。

或许“东部”与“中西部”这条贯穿美国地理和历史的政治—经济—文化的断裂线在这个来自中西部的青年作家心里早已内化为一种观察美国生活的视角，因而他为他的那些人物虚构了两个相连的卵形空间——“就像哥伦布故事里的那个鸡蛋一样”。隔开它们的那道海湾就像“东部”和“中西部”的那条分界线，分开西卵与东卵、西部与东部、新贵与世家。不过，两只巨蛋的下部已经破碎，通过海水暗中混同在一起。这正是一个有关生活在东部的中西部人的故事。