第1章 前提 一部戏的目的

一个人坐在工作室里，忙着发明一种带有轮子和弹簧的东西。你问他这个机械装置是什么，有什么用途。他恳切地看着你，小声说：“我还真不知道。”

另一个人气喘吁吁地冲上街道，你截住他，问他要去哪儿，他喘着粗气说道：“我怎么知道我要去哪儿？我还在路上呢。”

你、我以及任何人的反应应该都一样，认为这两个人一定是疯了。因为每个明智的发明都应有其目的，每个有计划的冲刺都应有终点。

然而，听起来似乎难以置信，尽管这一必要性是如此简明易懂，但戏剧工作者们对此丝毫没有意识。剧本里写满了长篇大论，却都毫无意义。剧中充斥着人物们的亢奋行为和雄心壮志，但没有人知道他们的动机和目的。

每件事的存在都有其目的，或者说前提。不论我们能否察觉到，生命中的每一秒都有自己的前提。这一前提也许简单如呼吸，也许复杂如一个重大的情感决定，但它肯定存在。

即便我们无法清晰地说出每一个微小的前提，也不会改变那些前提的存在。我们试图穿过房间，这个动作也许会被不起眼的小矮凳所阻碍，但这一行动的前提无论如何都是存在的。

每一秒钟的前提构成了它所在的那一分钟的前提，正如每一分钟的点点时光组成了每一小时，每一小时又合成为每一天。就这样，最终汇成了每条生命的前提。

《韦氏词典》(Webster’s International Dictionary)里说道：

前提(Premise)：一个已经被提出或者证明的主张；一个论点的基础。一种可推导出结论的、被提出或被假定的命题。

其他人，尤其是戏剧从业者，对这一概念有着不同的称呼：主题、论点、基本理念、中心思想、目标、意图、驱动力、话题、目的、计划、情节、情感基调。

我们选择使用“前提”这个词，因为它包含了其他词想要表达的元素，也因为它不那么容易被曲解。

费迪南·布伦退尔要求戏剧要始于一个“目标”。这就是前提。

约翰·霍华德·劳逊说：“基本理念是一切过程的起点。”他指的是前提。

布兰德·马修斯教授认为：“每出戏都需要一个主题。”这肯定是前提。

乔治·皮尔斯·贝克教授引用了小仲马的话：“如果你不知要去向何方，又该如何辨别脚下的路？”而前提就会为你指路。

他们说的都是同一件事：你的剧本必须有一个前提。

让我们考察几部戏，看看它们是否都具有前提。

◆◆◆《罗密欧与朱丽叶》◆◆◆

Romeo and Juliet

作者：威廉·莎士比亚

William Shakespeare

这部戏由凯普莱特和蒙太古两个家族累世的宿怨深仇开始。蒙太古家的儿子名叫罗密欧，凯普莱特家的女儿叫朱丽叶。两个年轻人之间的爱情强大到使他们忘却了两个家族之间的世仇。朱丽叶的父母试图强迫她嫁给帕里斯伯爵，然而朱丽叶不情愿，便向她的朋友，一位善良的牧师寻求帮助。牧师建议她在新婚前夜喝下一种强效安眠药水，可以假死四十二小时。朱丽叶听从了他的建议，每个人都相信了她的死亡，这也引发了这对情人身上不可逆转的悲剧。罗密欧信以为真，在她身边服毒自杀。而朱丽叶醒来后，发现罗密欧已死，也毅然殉情。

很明显，这部戏讨论的是爱情。但爱也分很多种。毫无疑问，这是一种伟大的爱情，因为这对情侣不仅抛开了家族世仇，并且舍弃了生命，共赴黄泉。于是，如我们所见，这部戏的前提应该是：伟大的爱能够战胜一切，甚至死亡。

◆◆◆《李尔王》◆◆◆

King Lear

作者：威廉·莎士比亚

William Shakespeare

李尔王为自己盲目信任两个女儿而付出了惨痛的代价。她们夺去了他所有的权力，侮辱他，以至于李尔王在年迈之时穷困潦倒、受尽屈辱，在癫狂中死去。

他由于听信了两个年长的女儿谄媚的话语，完全地信任她们，从而走上毁灭的道路。

他极度自负，是一个相信谗言及谄媚者的人。然而，谄媚者是不可信的，若听信谗言，就会招致祸端。

于是，“盲目信任导致毁灭”就是这部戏的前提了。

◆◆◆《麦克白》◆◆◆

Macbeth

作者：威廉·莎士比亚

William Shakespeare

麦克白及麦克白夫人为了达成目的，在冷酷野心的驱使之下，决定杀死邓肯国王。随后，为了巩固自己的地位，麦克白又雇凶杀死了他畏惧已久的班柯。再后来，他不得不施行更多的谋杀，以巩固这个他通过杀戮而得到的地位。最后，贵族们及他自己的随从群情激愤，奋起反抗，麦克白死在自己得以维生的剑刃之下。麦克白夫人则深陷于挥之不去的恐惧里，未得善终。

这部戏的前提是什么？或者说驱动力是什么？毫无疑问，肯定是野心。什么样的野心呢？是冷酷的野心，因为它沾满了鲜血。从麦克白实现野心的手段中，已经可以窥见他必将灭亡的命运。由此可见，前提就是：冷酷的野心导致自我毁灭。

◆◆◆《奥赛罗》◆◆◆

Othelo

作者：威廉·莎士比亚

William Shakespeare

奥赛罗在凯西奥的房间里发现了苔丝狄蒙娜的手帕。那条手帕是伊阿古为了引起他的嫉妒专门放在那里的。奥赛罗因此杀死了苔丝狄蒙娜，也将匕首刺进了自己的心脏。

在这部剧里，主要驱动力是嫉妒。不论什么原因使得嫉妒这个绿眼怪物扬起了它丑陋的头颅，重要的是，嫉妒心就是这部戏的驱动力。也因为奥赛罗不仅杀死了苔丝狄蒙娜，也结束了自己的生命，可以得出，本剧的前提就是：嫉妒会摧毁自身与所爱的事物。

◆◆◆《群鬼》◆◆◆

Ghosts

作者：亨利克·易卜生

Henrik Ibsen

本剧的基本想法是遗传。这部戏的前提由一条圣经箴言发展而来：父辈的罪恶最终会报应在孩子的身上。剧中人物说出的每一句话、做出的每一个举动，以及引发的每一个冲突，都是由这个前提产生的。

◆◆◆《死角》◆◆◆

Dead End

作者：西德尼·金斯利

Sydney Kingsley

在这里，作者很明显想要展示并证明“贫穷促使犯罪”。他确实做到了。

◆◆◆《甜蜜的青春小鸟》◆◆◆

Sweet Bird of Youth

作者：田纳西·威廉斯

Tennessee Williams

一位坚定地想要出人头地的年轻演员向一个富翁的女儿示爱，使她染上性病。这个年轻人随后又找了一名过气的女演员，以肉体关系换取她的支持。富家女的父亲指使暴徒去阉了他，这也使他的境况一落千丈。这部剧的前提就是：冷漠的野心导致灭亡。

◆◆◆《朱诺与孔雀》◆◆◆

Juno and the Paycock

作者：肖恩·奥凯西

Sean O’Casey

“舰长”卜伊尔是个不求上进且喜欢自吹自擂的酒鬼。他听说一个富有的亲戚去世了，留给他一大笔钱，很快就会到账，便立刻与妻子朱诺规划起了悠闲的生活：他们向邻居们借取了与遗产数量相同的钱财，购买了花里胡哨的家具，卜伊尔还花了一大笔钱来喝酒。后来，由于遗嘱语义模糊，这笔钱无法到达他们手里。愤怒的债主袭击了他们，把房子洗劫一空。祸不单行，卜伊尔的女儿被人引诱，怀孕了；他的儿子被杀，妻子和女儿都离开了他。最后，卜伊尔一无所有，跌至人生的谷底。

本剧的前提是：不求上进导致人生毁灭。

◆◆◆《影子与实体》◆◆◆

Shadow and Substance

作者：保罗·文森特·卡罗尔

Paul Vincent Carroll

托马斯·斯克利特是一个爱尔兰小社区的教士。他的仆人布里吉特宣称见到过自己的守护神圣布里吉特的幻象，而他拒绝承认，认为她精神错乱。他试图以放假的名义支开她，拒绝执行她所说的圣布里吉特所要求的神迹。后来，布里吉特为了将校长从愤怒的人群中解救出来，不幸身亡。这位教士终于在这个少女纯净、质朴的信仰面前放下了自己的傲慢。

前提：信仰战胜傲慢。

我们不确定《朱诺与孔雀》的作者是否知道自己的前提是“不求上进导致毁灭”。举个例子，儿子的死亡与这部戏的主要前提毫不相关。肖恩·奥凯西的人物研究做得非常好，但第二幕里故事就停滞不前了，因为他动笔写作之时只有一个模糊的想法。这也是为什么他没能写出一部真正伟大的戏剧。

另一方面，《影子与实体》有着两个前提。在前两幕以及最后一幕的前四分之三处，前提都是“智慧战胜迷信”。然而在最后，这个前提中的“智慧”突然毫无预警地变成了“信仰”，“迷信”也变成了“傲慢”。这位关键的教士就像变色龙一样，与几分钟前判若两人，使得该剧的逻辑在结尾处显得混乱不堪。

每部优秀的戏剧都应该有一个结构明晰的前提。也许这个前提有许多种表达方式，但无论如何措辞，其中心思想一定是一样的。

通常，剧作家是先有了一个灵感，或是受到了某个不寻常情境的撼动，于是决定围绕它写一出戏。

问题在于，这个灵感，或是这个情境，是否能够为这出戏提供足够的基础。回答是否定的，尽管我们也知道，在1000个剧作家中，有999个都是这么开始创作的。

如果没有一个结构明晰的前提，就没有任何一个灵感或情境能够强大到将你的戏剧引向一个合乎逻辑的结局。

如果没有这样一个前提，你也许会将原始的灵感或者情境进行修改、阐述、替换，甚至会转而研究另一个情境，但你依然不知道剧本该如何发展。你会挣扎着绞尽脑汁去创造更多的情境，试图将剧本说圆。你也许能够凑出这些情境，但还是写不成一出好戏。

你一定要有一个前提，一个能够引导你的剧本，让你分毫不差地达成目标的前提。

梅尔文斯基在《剧作的科学》(The Science of Playwrighting)中说过：

情绪，或者说情绪里的一些相关元素，组成了生命的基础事件。生命的丰富性来源于情绪，所以情绪就是戏剧，戏剧就是情绪。

如果我们不知道是什么力量推动了情绪的发展，那么任何一种情绪都不足以帮助我们写出一部好戏。而情绪对于戏剧来说就像吠叫对于狗那般不可或缺。

梅尔文斯基先生的论点是：如果你采用了他的戏剧基本原则，也就是情绪，你的问题就解决了。他给出了一个基本情绪的清单：欲望、恐惧、怜悯、爱、恨。他认为其中的任何一种都足以支撑起你的剧本。也许吧，但这绝不足以帮助你写出一部好戏，因为它们并不指向任何一个目标。毕竟，爱、恨或者任何一种基本情绪都只是情绪而已，它也许会在自我推翻和重建中循环往复，却得不到任何结果。

也许会有这样的情况，某个情绪自己找到了一个目标，甚至使作者也大吃一惊。但这只是个偶然，作为提供给年轻剧作者的方法来说，不确定性太强了。我们的目标是尽量消除运气和意外成分，为所有作者指出一条编剧之道，使得他们最终都能够抵达戏剧的彼岸。于是，你首先需要找到的就是前提。这个前提一定要措辞精准，能够让所有人理解，因为这正是作者的意图。一个表述不清的前提与完全没有前提没什么两样。

如果作者使用的前提措辞糟糕，表述含糊，或者结构不严密，他就需要用无意义的对话甚至行动来填充空间和时间，而这对证明他的前提毫无帮助。原因在于——他没有方向。

假设我们想要写一出戏——关于一个节俭的人，我们应该嘲笑他吗？我们应该把他写得很滑稽还是具有悲剧性？尚未可知。目前我们只有一个想法，就是去描写一个节俭的人。让我们将这个想法再推进一步。节俭是明智的吗？一定程度上的节俭是明智的，但我们并不想描写一个节制的、深思熟虑的、未雨绸缪的人。这样的人不能被称之为节俭，而是有远见。我们要找的是一个节俭到不能满足自己基本需求的人。他的节俭疯狂到令他得不偿失。现在我们这部戏有一个前提：节俭导致浪费。

上述前提，或者说，每一个优秀的前提都是由三部分组成的，且每一部分都对一部好戏至关重要。我们来检验“节俭导致浪费”。这个前提的第一部分昭示了角色：这是一个节俭的人。第二部分“导致”意味着冲突。第三部分“浪费”预示了该剧的结局。

让我们来验证一下。“节俭导致浪费”这个前提暗示了一个迫切渴望存下每一分钱的节俭之人拒绝课税，这个举动必然会引发政府的相应举措，也就是冲突，最终这个节俭的人被迫支付了比原来金额高出三倍的税费。

于是，“节俭”昭示了人物；“导致”意味着冲突；“浪费”预示了戏剧的结局。

好的前提应该是剧本最精短的提要。

以下还有一些前提：

苦难导致容易满足。

愚蠢的慷慨导致贫穷。

诚实打败欺瞒。

草率摧毁友谊。

暴脾气导致孤立。

唯物主义战胜神秘主义。

故作矜持导致失望。

自吹自擂导致自取其辱。

迷茫导致沮丧。

狡诈终会自掘坟墓。

欺骗终将败露。

放荡导致自我毁灭。

自我中心导致众叛亲离。

挥霍导致贫穷。

浮躁导致自尊散尽。

尽管这些语句都包含了结构工整的前提所需要的所有元素：角色、冲突和结局，但都还是些平铺直叙的陈述。那么问题出在哪儿？缺少了什么？

缺少的是作者的信念。只有在作者坚定某一个信念之后，这出戏才能真正成形。只有作为作者的你开始支持问题的某一立场时，这个前提才能真正焕发生机。自我中心是否真的会导致众叛亲离？你支持哪一边？我们作为读者或者观众，不一定认同你的信念，因此你必须通过剧本来向我们证明这一论点的正确性。

问与答

问：我有点混乱了。你是不是想告诉我们，如果没有一个明确的前提，就不能动笔写作剧本？

答：你当然可以动笔。寻找前提的方法有许多，以下就是其中一种。

假设你在克拉拉姨妈或者约书亚舅舅身上发现了许多奇怪的特点，你也许会觉得他们能成为一出戏的绝佳素材。但你应该无法马上为这出戏想到一个前提。他们都是令人兴奋的角色，于是你开始研究他们的行为，观察他们的一举一动。你发现克拉拉姨妈虽然是位狂热的宗教信徒，但也是个说长道短爱管闲事的人。她会掺和进每个人的生活事务中去，你可能知道已经有好几对情侣由于克拉拉姨妈的恶意干扰导致不欢而散。但你依然没有找到前提，你还不知道是什么原因致使这个女人做出这些举动。为什么克拉拉姨妈总是乐此不疲地给那些无辜的人制造麻烦呢？

既然你被她的性格所吸引，决定写一部关于她的戏，那么你就会试图尽可能多地挖掘她的过去和现在。在你开启探寻真相之旅时，就已经迈出了寻找前提的第一步，不管你是否意识到。前提就是我们所做的每一件事的驱动力。于是，你会向父母和亲戚们询问克拉拉姨妈过去的行为。你也许会震惊地发现这位宗教狂热分子年轻时并不那么道貌岸然，反而是放荡不羁的。一位女士因为自己的丈夫移情别恋，并与克拉拉姨妈结婚而自杀。与其他类似事件相同，这位女士去世的阴影一直笼罩着他们，直到有一天丈夫也不辞而别。克拉拉姨妈疯狂地爱着这个男人，认为丈夫的离弃是上帝的旨意，于是开始狂热地迷恋宗教，下决心将余生都用来赎罪，开始试着改造她认识的每一个人。她开始干涉人们的生活，偷偷观察藏在昏暗角落里互相呢喃着无意义情话的无辜情侣，规劝每个人的罪恶想法和举动。简而言之，她成了整个社区的隐疾。

到这里，这出戏的前提或许依然悬而未定。不过没关系，因为克拉拉姨妈的人生故事已经开始渐渐成型了。虽然还有一些细枝末节的部分尚未明确，但这些可以在确定前提之后回过头来修改。眼下的问题是：这个女人的结局会是什么样的？她会在余生中继续干涉并扰乱人们的生活吗？当然不行。鉴于克拉拉目前依然健在，并热切地投身于她为自己设定的自我救赎的圣战中，作为作者的你需要自行决定她的结局：不是在现实生活中，而是在剧中的结局。

你可以说，也许克拉拉姨妈会活到100岁，也许会死于意外，或是平静地自然死亡。这对这部戏有帮助吗？显然没有。意外是一个额外的因素，并非来源于剧情本身，疾病和寿终正寝亦同。如果我们为她设定的结局是死亡，那么这一结局必是由她的行为所致。也许是因为有一个被她毁掉一生的男人或者女人对她进行复仇，把她送回她的造物主手中。也许她对信仰的过度狂热会使她越过所有的界限，甚至反对教堂本身，以致被开除教籍。抑或她察觉到自己正处于一个如此难堪的境地，唯有自杀才能解脱。

不管你选择了哪一个可能的结局，前提都已清晰可见：“极端行为(不论是哪种极端)导致毁灭。”现在，你就能知道剧本的开头和结尾了。起初她是淫乱放荡的，她放荡的行为引发了一起自杀，也因此导致她失去了唯一爱过的人。这出悲剧促使她逐步地转型成为一个宗教狂热分子。她的狂热不仅使得他人的生活支离破碎，也令自己送了命。

可见，你不需要确定了前提再开始琢磨剧本，你可以从一个人物、一次意外或者只是一个简单的想法开始。随着想法或意外逐渐发展，故事也将徐徐展开。之后，你就能够慢慢地在大把的素材中寻找前提了。

问：我能够使用例如“伟大的爱甚至能够对抗死亡”这样的前提而不被指控抄袭吗？

答：你可以放心地使用它。尽管这与《罗密欧与朱丽叶》的前提是一样的，但两出戏也绝不会相同。你一定从来没有见到过，也永远不会见到两棵完全相同的橡树。树的形状、高度和枝叶分布的程度都会由种子落地发芽的所在地和环境所决定。同理，没有两个剧作家的思想和写作手法是完全雷同的。一万个剧作家可能都会采用同一个前提，正如他们纷纷追随莎士比亚的脚步，但除了前提以外，没有一部戏会与另一部真正相类似。你的知识结构、你对人性的理解以及你的想象力会处理好这件事。

问：我们有可能写一部拥有两个前提的戏吗？

答：有可能，但它不会是一出好戏。你可以同时往两个方向走吗？剧作家对一个前提进行验证的工作量已经十分巨大，更不用说两个甚至三个前提了。一出拥有两个前提的戏必定会陷入混乱。

《费城故事》(Philadelphia)就是这样一部作品。这部戏里的第一个前提是：成功的婚姻必须是相互牺牲的。第二个前提是：富有或贫穷，不能决定一个人的性格。

另一部类似的作品是《云雀》(Skylark)。该剧的前提是“富有的女性需要一个精神支柱”，“一个男人如果爱他的妻子就会为她牺牲”。

这些剧不仅有两个前提，而且这些前提还都是措辞糟糕且无效的。

好的表演、精良的制作和机灵的对话也许能够拼凑出一些成功的作品，但光有这些因素是绝对无法成就出一部好戏的。

不要认为每一部已经制作出来的戏剧都有一个清晰明确的前提。当然，每出戏背后必然都有一个想法作为支撑。例如，《夜曲》(Night Music)的前提是“年轻人必须鼓起勇气面对世界”。这只是一个想法，不是一个有效的前提。

另一部只有一个想法且很混乱的戏是威廉·萨洛扬的《你这一辈子》(The Time of Your Life)。本剧的前提“生活真美好”是一个过于宽泛的笼统描述，跟没有前提一样糟糕。

问：辨别一部戏的情感基调很困难。以《罗密欧与朱丽叶》为例，如果没有两个家族之间的仇恨，这对爱人可以过上幸福的生活。对我来说，恨才是这部戏的基调，而不是爱。

答：仇恨战胜了这对年轻人之间的爱吗？没有。它反而激励他们为爱做出更大的牺牲，他们的爱也在一次次逆境中不断加深。他们宁愿断绝家族关系、敢于面对家族的仇恨，并最终愿意为爱放弃生命。在结尾，全军覆没的是仇恨，而不是爱。爱虽然受到了恨的挑战，但大获全胜。爱并不是从恨里滋生出来的，却能在恨的阻挠下越发旺盛。因此，《罗密欧与朱丽叶》的情感基调依然是爱。

问：我还是不知道如何判定一出戏的情感基调或倾向。

答：举另外一个例子，易卜生的《群鬼》。这部戏的前提是：父辈的罪恶最终会报应在孩子身上。让我们来看看是否如此。阿尔文上尉在结婚前后都十分风流，最后因感染梅毒而死。他留下的唯一一个儿子也遗传了这种病。他的儿子欧士华生来愚笨，注定要在自己母亲慈爱的帮助下过完一生。这出戏中所有生发的事件，包括儿子与女仆之间的恋情，都生发于这一前提。这出戏的前提明显是有关遗传的。

莉莲·海尔曼的写作想法起源于威廉·劳海德(William Roughead)关于一次古老的苏格兰审判的报道。1830年前后，一个印度小女孩成功地在一所英国学校制造了混乱。这部令莉莲·海尔曼声名大噪的处女作《儿童节目》(The Children’s Hour)就是基于这个情境写的，报道见罗伯特·凡·格尔德(Robert van Gelder)于1941年4月21日发表于《纽约时报》的文章。采访如此写道：

“《守卫莱茵河》(Watch on the Rhine)的写作过程，”海尔曼女士说道，“是很复杂的，而且并不十分有趣。当我在准备写《小狐狸》(The Little Foxes)的时候，突然有了一个想法。假设美国的中西部地区有一个小镇，它跟普通的小镇一样，甚至比它们更为与世隔绝，而欧洲人就以一对贵族夫妇的形象踏足这片土地。那是一对有爵位的欧洲人，在前往西海岸的路上在此歇脚。我很兴奋，甚至想要搁置《小狐狸》来研究这个想法。但当我开始着手时，又无法推进。它的开头很好，后面却卡住了。

后来我又有了另一个想法。如果一群在欧洲忍饥挨饿的人来到富有的美国人家里做客，他们会有什么样的反应呢？他们会如何看待这些美国人的行色匆匆，那些虽然睡眠时间不足但依然被服下的安眠药，那些点好了却从未被品尝的丰盛佳肴，等等。可我依然写不好这出戏。但我一直惦记着它，而之前的那些人，那对贵族夫妇也不断地在我的脑海里出现。如果要追溯我把这两出戏整合成《守卫莱茵河》的过程，估计要一直说到明天晚上，其中的细节包括：那对贵族夫妇被保留下来，但只作为小角色出现；那些美国人是一群好人等等。所有的一切都做了调整，但新的剧本确实是从前面两个戏里衍生出来的。

剧作家也许需要花上好几周的时间来研究一个故事，才能意识到自己确实需要一个前提来明确剧本的目标。让我们来追溯一个逐渐转型成前提的想法吧。假设你希望写一部关于爱情的戏。

什么样的爱情呢？好吧，你决定必须是伟大的爱，是一种能够克服偏见、憎恨和逆境的爱，一种买不来的、无法交易的爱。当看到爱情胜利时，观众必须被这对爱人为彼此作出的牺牲感动得热泪盈眶。你的想法就是这样，不算糟。但你还没有前提，在你确立前提之前，你是写不出好戏的。

你的想法其实蕴含了一个很明显的前提：爱能够战胜一切。但这个前提指意不明，它所说的意味太多，以至于跟什么都没说一样。“一切”指的是什么？你也许会说它指的是所有的障碍，但我们依然会问：“什么障碍呢？”而如果你说“爱能移山”，我们又会很自然地问道：“那能有什么用？”

你的前提必须明确地指出这个爱有多么伟大，明确地展示它的目标是什么，以及它所能抵达的终点。

让我们做到极致，展现一段强大到能够战胜死亡的爱情吧。我们的前提很明确：爱情能够超越死亡吗？这里的回答是：是的。它能指明这对爱侣所踏上的道路，他们会为爱牺牲。这是一个有效的前提，于是当你问到爱能够超越什么，很明显，我们可以回答“死亡”。因此，你不仅知道了笔下这对情侣为了爱愿意付出怎样的代价，对他们的人物性格也有了大致了解，他们必须带有符合这一前提发展的性格特质，才能引领着这出戏走向合理的终点。

这个女孩会是愚笨、冷漠或狡诈的吗？几乎不会。这个男孩，或这位男士，会是肤浅轻浮的吗？几乎不会。顶多在两人相遇之前，他们的性格中稍微带有这类特质。随后，斗争即将开始，首先是他们需要面对琐碎的生活，其次是他们的家庭、宗教信仰，以及其他共同阻碍他们的内外部因素。随着剧情的发展，他们的声望、力量以及决心都会不断增长，结局时，他们会重新相拥，即便是在死后重逢。

一旦你有了一个明确的前提，剧情简介基本上就会自动呈现在你眼前了。你会添加进详尽的细节，用个人手法对它展开描写。

倘若你采用了上述的前提，我们就会认为这个前提是理所当然的。你会相信“伟大的爱能够战胜死亡”，你也应该相信，因为你需要去证明这个观点。你必须坚定地呈现出，没有所爱之人的生活将失去意义。如果你并不真心诚意地相信这一前提，就会在试图为《玩偶之家》(A Doll’s House)中的娜拉或者《罗密欧与朱丽叶》里的朱丽叶赋予强烈的情感时感到痛苦不堪。

莎士比亚、莫里哀和易卜生相信他们写作的前提吗？我几乎可以肯定他们会的。但就算他们不相信，他们的天资也足以使他们设身处地地理解笔下人物的状态，以至于让观众也能够感同身受。

所以你不该描写任何你不相信的事。你的前提首先应该是你自己的信念，这样你才能全心全意地去证明它。也许你的前提在我看来是荒谬可笑的，但你绝不该如此看待它。

尽管你不应该在剧本的对话中提到这个前提，但也必须将前提所包含的信息传达给观众。不论这个前提是什么，你都应该要在剧中证明它。

我们已经了解到，一个想法(也就是一出戏的初步概念)通常会突如其来地冒出来。我们也知道它为什么必须被转化为一个前提。实际上，将想法转变为前提的过程并不困难，况且，就算思路混乱，你依然可以先开始着手剧本，只要所有的必要元素最终都能就位。

还有一种情况是，你脑海里的那个故事已经十分完整了，但依然没有找到前提。这种情况下你可以开始撰写剧本吗？不论它对你来说有多完整，都最好不要开始动笔。举个例子，如果你要写的戏剧前提是：嫉妒导致悲惨的结局，那么显然你应该是要写一部关于嫉妒的作品。但你是否考虑过嫉妒的起因呢？是因为那位女士举止轻浮吗？是那位男士过于自卑吗？是否有熟人强迫这位男士对他的妻子进行特别的关注呢？还是她厌倦了自己的丈夫？或者是这位丈夫有了情人？又或者是她为了帮助生病的丈夫而出卖自己的肉体呢？还是一切只是个误会？或者其他什么情况。

上述的每一种可能性，匹配的都是不同的前提。例如：婚姻中的放荡不忠导致嫉妒或谋杀。如果你采用了这个前提，你就会知道在这个情况下嫉妒的起因是什么，也会知道是这个源头导致了这个放荡的人物主动杀人或遭受谋杀。前提能够为你指引一条可以走的也是唯一应该走的道路。许多前提都跟嫉妒有关，但在你的剧本里，只能有一个产生嫉妒的驱动力推动着你的剧情走向那个必然的结局。放荡人士的所作所为与其他作风正派的人们必然不同，也与为了维持丈夫生命而出卖自己肉体的女人不尽相同。也许你已经在心里安排好了这个故事的发展，甚至已经写了下来，但你依然不能省略掉那个必不可少的明确前提。

漫无目的地寻找一个前提是很愚蠢的，因为我们已经提到，它应该是你的一个信念。你肯定了解自己的信念，那么可以首先对它们进行研究。如果你对人类及其特质有兴趣，只要在这些特质中挑选一种，就拥有了能够发展成许多前提的素材。

还记得那个关于难寻青鸟的寓言故事吗？一个男人在全世界到处寻找幸福的青鸟，而当他回到家，才发现原来它一直都在这里。所以，没有必要为了寻找一个前提而折磨你的脑细胞，使自己身心俱疲，因为你手头上就有大把可以使用的前提。任何一个怀有强烈信念的人都是一座前提的宝库。

就算你在寻寻觅觅之中真的找到了一个前提，它也还是外来的。它并不源于你的内心，也不属于你。好的前提要能够传达作者的信念。

我们都相信，你希望写出优美并能够流传甚广的好戏。然而奇怪的是，不论你写作哪一类剧本，就算只是滑稽戏，也需要作者以强烈的表达欲作为驱动力，才能把剧本写得更精彩。

犯罪戏是否也是如此呢？我们来检验一下。你有一个绝妙的想法，是一部关于某人犯下了“完美罪行”的戏。你已经开始构思最微妙的细节了，直到你确信它足够惊悚刺激，能够使每一位观众入迷。你把它讲给你的朋友听，而他却觉得无聊。你无所适从，是哪里出了问题？也许你应该听听更多人的意见，你也这么做了，还收到了礼貌的鼓励，但在内心深处你依然觉得他们不喜欢这个故事。他们都是傻瓜吗？这时候你又开始怀疑自己写的戏了，便对它进行重新加工，这里修修那里补补之后，你拿着剧本再去找朋友们。他们已经听过一次这玩意儿，所以这一回他们已然流露出疲倦。也许会有人对你说出真实想法，你的心沉了下去。虽然还不知道哪里出了问题，但你已经知道这部戏很糟糕。你开始讨厌它，试图忘掉它。

我们不用看剧本就知道哪里出了错：它没有一个明确的前提。如果没有一个清晰明确的前提，人物就很有可能庸庸碌碌、毫无生气。他们怎么生动得起来？因为他们作为关键人物本身，却没有必须犯罪的驱动力，唯一的动机就是你的指令，这将使得他们的行为和台词都十分刻意，他们的所说所为不会令人信服。

你要知道，戏剧中的所有人物必须是有血有肉的真实人类，他们坚定地遵循自己的意愿行事。如果一个人决心要去实施完美的犯罪，一定会有一个深层的动机。

本质上，犯下罪行并不是终点。就算是在癫狂中犯罪的人也有他的原因。他们为什么发疯？是什么激起了他们施虐的快感？他们的欲望和仇恨？这些事件背后的原因才是吸引我们的地方。否则，我们的日常报纸上已经充斥着这些谋杀、纵火以及强奸的报道，如果不是为了究其原因，我们为什么还要走进剧场把这些事再看一遍呢？

一个年轻的女子谋杀了她的母亲。真可怕，但这是为了什么呢？走向谋杀的过程是什么样的？剧作家揭示得越多，这部戏就越精彩。你从环境上、生理上和心理上揭示出越多东西，这出戏就越能获得成功。

现存的所有事物都会与另外一些事物存在紧密的联结。没有任何一个事物是孤立于世而存在的。

如果读者接受了我们的推论，他一定会放弃描写如何实施一场完美犯罪，转而投向阐述为什么要这么做。

让我们研究一下犯罪类型剧本的编剧思路，来看看不同的元素是如何组合到一起的。

这是一起哪种类型的犯罪呢？是贪污、敲诈、偷窃还是谋杀？我们选择谋杀为例，并对罪犯进行深入研究。他为什么要杀人呢？为了情？为了钱？还是为了复仇或野心抑或是为了及时止损？导致谋杀的原因数不胜数，我们必须马上作出回答。假设，我们选择野心作为谋杀的动机，那么就来看看它会将我们引向何方。

这个犯罪分子想要争权夺势，而有人正好挡了他的道。他为了利益能够做出任何事，会用尽一切办法来对付这个阻碍他的人。倘若这两个人中途化解了对立成了朋友，也因此避免了谋杀。但是，不对，这个潜在的受害者必须十分坚定，具有十足的威胁性，否则就不会有谋杀出现，这部戏也就不成立了。但他为什么如此坚定呢？我们不知道，因为我们还没有一个前提。

我们需要在此暂停，观察在没有前提的情况下，这出戏将如何发展。但没必要，只需要简单了解我们所面临的问题，就能知道这个结构有多么不堪一击。一个人要杀了另一个阻挠自己实现野心的人，这个想法推动了千百部戏里的谋杀情节，但作为剧情简介的基础又太过单薄。让我们深入探究一下已有的元素，试图找到一个切实可行的前提吧。

这个杀人犯为了实现目的不惜痛下杀手，那么他肯定不是什么好人。对于仅是为了实现个人的野心，谋杀实在是个昂贵的代价，这就要求我们的主角不仅是一个冷酷无情的人，还要对周围其他事物视而不见，只关注一己私利。

他是一个危险的人，对社会毫无益处。万一他成功逃脱了罪责会怎么样？如果他获得了有职权的地位怎么办？想想这可能会造成的危害吧。呵，他会在这条阴暗血腥的道路上越走越远，除了成功，其他都毫无体会。但他能够这么做吗？一个有着冷酷野心的人最终有可能大获全胜吗？不可能。冷酷的情感总会携带着自我毁灭的因子，例如仇恨。太好了！这样我们就得到了前提：冷酷的野心导致其自我毁灭。

我们现在知道笔下的凶手计划周密，会不惜一切代价去实施一场完美的谋杀，但他终将会自食其果，这就带来了无限的可能性。

我们对这个冷酷的凶手已经有了了解，当然，我们可以了解得更多。对人物的理解并不只有这么简单，在关于人物的章节里会有更详细的阐述。但正是我们的前提为主要角色提供了出色的性格特点。

“冷酷的野心导致自我毁灭”，我们之前已经指出，莎士比亚的《麦克白》正是这个前提。

有多少个剧作家，就有多少种得出前提的方法，甚至更多，因为大部分剧作家采取的方法都不止一种。

让我们来看看另外一个例子。

假设一天夜里，在回家的路上，一位剧作家看到了一群年轻人在袭击路人。他感到十分愤怒。那些十六七岁、十七八岁、最多二十岁的小伙子竟然是些铁石心肠的恶徒！他太过震惊，以至于决定要写一出关于青少年犯罪的戏。但他意识到这个题材的内容是无穷无尽的。他应该聚焦于哪个部分呢？他决定写关于抢劫的戏码，因为那场抢劫令他印象深刻，他确信这也会给观众留下同样的感受。

剧作家觉得孩子们真是愚蠢，如果被抓住，他们一生都会被毁，会因为抢劫而被判处20年的监禁。多傻呀！“我敢肯定，”他继续想，“那个受害者身上没有多少钱。他们赌上了自己的人生，却一无所获！”

是的，这是一个可以写成戏剧的好想法，于是他开始着手研究这个故事。但这个故事无法推进，毕竟任凭谁都不会花整整三幕戏来描写一场抢劫。剧作家很生气，疑惑自己为何无法依据一个绝妙的想法写出一部戏。

抢劫只是一场抢劫，没有什么新意。也许青少年罪犯是一个不寻常的角度，但这些青少年为什么要抢劫呢？也许在他们的成长过程中，父母是缺席的。也许他们的父亲酗酒，通过酗酒来麻痹自我。但父亲们又为什么会这样呢？他们为什么整日酩酊大醉，对自己的孩子如此冷漠呢？这样的男孩有很多，但并不是所有人的父亲都是酒鬼，或者对自己的孩子毫无爱意，他们只是在自己孩子的心里失去了权威。也可能他们很穷，无法支持孩子们的生活，但为什么不找工作呢？哦，因为经济大萧条，市面上已经没有工作机会了，所以这些孩子被迫开始自己上街讨生活。贫穷、忽视和尘土是他们所见识过的一切。而这些都是犯罪背后的有力动机。

况且这情况并不只发生在这一区域的贫民窟里的孩子们身上，整个国家成千上万个贫穷孩子都将犯罪视为唯一出路。贫穷促使着他们成为罪犯。就是这样！“贫穷促使犯罪！”

现在，这部剧的前提已经清晰地浮现出来了。

他开始四处寻觅，为他的戏剧选一个理想的发生地。他忆起了自己的童年，或者是他读过的一些东西，也可能是一份剪报。无论如何，他想到了许多能够滋生犯罪的地点。于是，他研究了当地的人群、住房以及整个地区的面貌对居民造成的影响，挖掘了那些导致贫穷蔓延的原因。他也调查了当地政府对这些情况所做的措施。

随后他又将注意力转移回孩子们身上。他们真的傻吗？或者是忽视、疾病和食不果腹的状态让他们变成了现在这样？他决定专注研究其中一个角色，一个可以帮助他写完故事的角色。他觉得这个人——约翰尼，应该是个理想的人物，年纪是16岁，家里还有一个姐姐。他们的父亲失踪了，只留下了生病的妻子和两个孩子。这位父亲因为找不到工作开始厌恶生活，然后离开了家。他的妻子在那之后不久就去世了。时年18岁的姐姐坚信自己能照顾好弟弟。她爱他，无法想象没有他的生活。她拥有一份工作。当然，约翰尼本可以待在一家孤儿院里，但这样一来，“贫穷促使犯罪”这一前提就没有了意义。于是，当姐姐在工厂工作的时候，约翰尼就在街上游荡。

约翰尼对一切事物都有着自己的哲学，其他孩子从老师及父母那里学习到的都是些遵纪守法、诚实守信等千篇一律的训诫，而约翰尼则从自身的经验出发，知道这些不过是些无用的废话。如果他遵守法律，就要饿上好几天肚子。所以，他拥有自己的前提：只要你足够聪明，就能从任何事情上逃脱。他一次又一次地见证了这一前提，这令他每次偷窃时都能顺利逃脱。约翰尼站在法律的对立面，而法律的前提正是“法网恢恢，疏而不漏”或者“犯罪总是得不偿失”。

约翰尼也有自己心目中的英雄，就是那些逍遥法外的人。他确信他们能够智斗任何一名警察。比如那个杰克·考利，他也是一个本地男孩，同样来自这个街区。全国的警察都在通缉他，而他能把警察耍得团团转，他是最厉害的那一个。

你需要尽己所能地去了解约翰尼，去探寻他的背景、教育情况、志向、崇拜的英雄人物、启发他的人和事，以及他的朋友们。只有通过对人物进行设身处地的深入揣摩与挖掘，如此提炼出来的前提，才能完美地适用于他，并且这一前提还能适用于与约翰尼有着类似经验的所有孩子。

如果你只发现约翰尼是个粗人，却并不知道原因，你就需要开发另一个前提，也许是：警力的缺失会促使犯罪。当然，你会犹豫这个前提是否真的成立，不了解情况的人大多都会认为这是一个事实。但如果你要坚持这个前提，那么你就需要解释一下为什么百万富翁的儿子不会和约翰尼一样出去偷面包。如果有更多的警察，贫穷和痛苦会等比例消失吗？经验告诉我们，不会。于是“贫穷促使犯罪”是个更加真实且有效的前提。

这就是西德尼·金斯利的《死角》的前提。

你必须明确你该如何处理前提。你是要控诉社会吗？你是要展示贫穷，并指出一条出路吗？金斯利决定仅仅展示贫穷，并让观众们自行得出结论。如果你希望在金斯利的阐述上增加信息，那就制造一个副前提，对原前提进行补充。为了使副前提更完美地契合你的主前提，若有必要，可以再对它进行增补。如果在这个过程中，你改变了原来的想法，使你最初的前提站不住脚，那么就舍弃旧前提，构建一个新的前提吧。

“社会对贫困人口是否负有责任？”不管你站哪一边，都需要证明它。当然，这出戏肯定会与金斯利的作品不一样。你可以构建无数种前提，“贫穷”“爱”“恨”，选一个你最满意的就可以。

你可以用任何方法来确立自己的前提。也许你会从一个想法着手，迅速将它换转成一个前提。你也可能会先开发一个情境，考察它是否有足够的叙事潜力，在这个情境下，你只须从中再提炼出一个能够指示出结局的准确前提，为戏剧赋予意义即可。

情绪可以提供许多前提，但你必须对它进行详细的阐释，才能将意图准确地表达出来。用“嫉妒”这个情绪来检验一下。嫉妒的情绪来源于一种自卑感，其本身并不能成为一种前提，因为它无法为人物指示明确的目标。那么，我们来一步步深入它，如果前提是：嫉妒会造成破坏。如何呢？不，这样还不行。但我们已经有了一个方向，嫉妒会造成破坏这样的结果。让我们更明确一点：嫉妒会摧毁自身。现在这出戏就有了目标。我们都知道戏剧会沿着这条脉络一直发展，直到嫉妒摧毁自身。我们也许会选择在这个基础上继续深入与细化，比如“嫉妒会摧毁自身与所爱的事物。”

我们希望读者能够分辨出最后这两个前提的差异。变体可以是无穷无尽的，每一个变体都意味着前提的变化。但只要前提出现变化，你都需要参照新的前提重新开始撰写剧情简介。如果你最初依照某一前提开始撰写剧本，但中途又换成了另一个，那么这出戏的质量就会大打折扣。没有人能在两个前提上构建一出戏，正如你无法在两个地基上盖一座房子一样。

莫里哀的《伪君子》(Tartuffe)是一个很好的例子，用来解释一出戏是如何由前提发展而来。

《伪君子》的前提是：坑害他人者必将自掘坟墓。

这部戏的开场是柏奈尔夫人斥责第二任儿媳妇欧米尔以及她的孙子和孙女，原因是他们对答尔丢夫没有表现出足够的尊敬。答尔丢夫是由她的儿子奥尔恭领进家门的。答尔丢夫明显是个伪装成圣人的无赖，他的真正目的是得到奥尔恭的妻子，并将他的财富据为己有。然而，他表现出来的虔诚打动了奥尔恭，使他相信答尔丢夫就是救世主的化身。现在，让我们回到这出戏的最开始。

此处，作者的目的是尽快将前提的第一部分建立起来。

柏奈尔夫人 (对达米斯，她的孙子)如果答尔丢夫说什么是有罪的，你尽可相信它就是有罪的。他是在寻求将你引上天堂的道路，只要你愿意跟随他。

达米斯 我决不会与他作伴！

柏奈尔夫人 多么愚蠢又恶毒的话语！你父亲既爱他又信任他，这该使你也采取同样的态度。

达米斯 父亲也好，其他人也罢，都休想劝我爱他信任他！我厌恶这个家伙和他的做事方式，如果我不这么说那一定是口是心非。如果他再试图对我颐指气使，我一定狠狠砸碎他的脑袋。

桃丽娜 (女仆)确实是这样，老夫人，真是令人气愤不平，一个毫不相识衣衫褴褛的穷光蛋居然在这里自居主人，掌管着整个房子呢。

柏奈尔夫人 我没有征求你的意见。(对其他人)如果他掌管了房子，对全家人来说都是件好事。

[这是全剧第一次暗示奥尔恭将自己的财富托付给答尔丢夫之后会发生什么事。]

桃丽娜 您也许觉得他是一位圣人，老夫人，但在我看来他更像个伪君子哩。

达米斯 我发誓他正是如此。

柏奈尔夫人 收回你们恶毒的话语吧，两位！我知道你们不喜欢他，但这是为什么？因为他看到了你们的过错，并且有勇气向你们指出来。

桃丽娜 他做的可比那多得多。他正千方百计地试图阻止太太和任何一位客人进行娱乐哩。就连仅仅只是接待一位普通的访客，他都能对太太大呼小叫，这到底有什么坏处呢？在我看来，这都是出于他对太太的嫉妒。

[是的，答尔丢夫是嫉妒了，我们在之后会发现这一点。莫里哀正一步步地为预设好的情节进行铺垫。]

欧米尔 桃丽娜，别胡说！

柏奈尔夫人 真是大错特错，胡说八道。想想你在暗示什么吧，真是大胆啊姑娘，为自己害臊吧。(对其他人)并不只答尔丢夫一人，而是整个街坊都对你们的过度宴请有意见。我的儿子一生中做过最明智的事情就是将尊敬的答尔丢夫带到这个家里来，因为如果有任何人能够让浪子回头，那就是他了。如果你们足够聪慧，你们就要听从他的劝告。你们所有的访客、晚宴和舞会都是魔鬼为使你们的灵魂堕落而铺陈的引诱。

欧米尔 为什么呀，母亲？我们从这些聚会里得到的快乐可是清清白白的。

如果你重读一遍前提，就会发现某个人(在这里就是答尔丢夫)会伪装成圣人，用满口的伦理教义来迷惑无辜的、有信仰的人(如奥尔恭和他的母亲)。一旦他得逞，就能够占有奥尔恭的财富，并使欧米尔成为他的情人。

在这部戏的开头，我们就能感受到这个幸福的家庭即将要面临一场可怕的灾难。我们还没看到奥尔恭，只有他的母亲在毅然捍卫这个假圣人。而奥尔恭作为一个理智的男人，一名前任军官，他是否能对一个陌生人推心置腹、完全信任到使其能对自己的幸福家庭造成巨大破坏呢？如果他确实如此信任答尔丢夫，那么作者已经成功地把前提的第一部分建立起来了。

于是，我们就见证了答尔丢夫是如何在自己的潜在受害者奥尔恭的帮助下，用微妙的手段将他引向一个万劫不复的深渊。奥尔恭会中招吗？我们还不知道。但我们的兴趣已经被勾起来了。让我们看看奥尔恭对答尔丢夫的信任是否如他母亲所述的那般坚定。

奥尔恭结束了三天的行程回到家。他遇到了自己第二任妻子的兄弟——克雷央特。

克雷央特 我听说你很快就到家了，于是在这里等待，希望能够见到你。

奥尔恭 你真好。但请你原谅我，在我们谈话之前，我要向桃丽娜问几个问题。(对桃丽娜)我不在的日子里一切都还好吧？

桃丽娜 不太好，先生。太太前天开始发烧，头也特别疼。

奥尔恭 是吗，那答尔丢夫呢？

桃丽娜 噢，他倒是好得惊人，完全健康。

奥尔恭 可怜的人啊。

桃丽娜 有天晚上晚餐的时候，太太病得太厉害了，一口都吃不下东西。

奥尔恭 啊，那么答尔丢夫呢？

桃丽娜 他能吃下一对鹌鹑和半只酱羊腿呢。

奥尔恭 可怜的人啊。

桃丽娜 夫人整夜整夜睡不着觉，我们不得不陪她坐到天亮。

奥尔恭 是啊，那么答尔丢夫呢？

桃丽娜 噢，他从饭桌上下来就直接睡了，从他发出的声音来判断，应该是香甜地一觉睡到天明呢。

奥尔恭 可怜的人啊。

桃丽娜 最后我们说服太太放了一点血，这倒是缓解了一些她的症状。

奥尔恭 很好，那么答尔丢夫呢？

桃丽娜 他的精神倍儿棒，第二天早晨吃早餐的时候一口气喝了四杯红酒，说是为了弥补夫人所失的血呢。

奥尔恭 可怜的人啊。

桃丽娜 所以，现在他们两位都很好，先生。而且您回来了，我现在就告诉太太。

奥尔恭 请吧，桃丽娜。

桃丽娜 (拱起后背)我不会忘了告诉她您听到她的病情后有多么担心，先生。(她离开了)

奥尔恭 (对克雷央特)我总觉得她说的这话有点无理。

克雷央特 好像是这样的，我亲爱的奥尔恭，但她这么说难道是毫无缘由的吗？我的天哪，兄弟，你怎么会对这个答尔丢夫如此着迷？你在他身上究竟看到了什么，使你对其他人完全不闻不问？

很明显，奥尔恭看不到答尔丢夫为他挖的陷阱。莫里哀精确无误地在这出戏的前三分之一处就建立起了自己的前提。

答尔丢夫挖下了陷阱，奥尔恭会掉进去吗？我们不知道，直到这出戏结尾之前，我们都无从知晓。

不用说，同样的准则也能决定一则短故事、一本小说、一部电影或者一出广播剧。

我们来看看莫泊桑的短篇小说《项链》(The Diamond Necklace)，寻找其中的前提吧。

马蒂尔德是一个年轻自负的女人，虚荣爱幻想。为了参加舞会，她向一位富有的同学借了条钻石项链，却不慎把它弄丢了。由于害怕遭受羞辱，她和丈夫把他们获得的遗产进行抵押，借钱买了一条丢失了的同款项链。他们辛苦工作了十年，终于把借款还清。这时他们已经变得粗鄙、劳累、丑陋且衰老。后来，他们发现原本那条丢失的项链不过是件玻璃制品。

这则不朽名作的前提是什么呢？我们认为这一切都始于马蒂尔德的爱幻想。爱幻想的人不一定是坏人。幻想通常都是幻想者因为没有勇气面对现实而采取的逃避行为，是行动的替代品。伟大的思想者也是幻想家，但他们将自己的幻想转化成了现实。例如尼古拉·特斯拉，这位有史以来最伟大的电学奇才也是位伟大的幻想家，但他更是一位伟大的实干家。

马蒂尔德天性善良，却是位懒惰的幻想家。她的幻想没有为她带来任何益处，反而招致灾难。

我们必须对她的性格进行研究。她幻想着自己住在一座奢华的城堡里，在那里她就是一位骄傲的女王，所以她无法向朋友承认自己赔付不起丢失的项链，因为这会使自己蒙羞，对她来说死了都比这要好。所以，她必须买一条新项链“物归原主”，尽管这样一来，她与丈夫必须辛苦工作一辈子才能还清债务，但他们还是这么做了。她最终成为苦工是因为自己爱慕虚荣，这一特性也来源于她整日的痴心妄想。而她的丈夫出于对她的爱，也与她一起受苦。这篇小说的前提就是：逃避现实终要付出代价。

我们再来寻找阿德里亚·洛克·兰利的小说《狮子上街》(A Lion is in the Street)的前提。

汉克·马丁在十分年轻的时候就决心成为一位伟人。他兜售图钉、丝带、化妆品，以此讨好人们，以便日后的利用。的确，一切都如他所愿，民众的大票支持使他顺利当上了州长。但之后他开始压榨人民，迫使人们奋起反抗，最终因遭受暴力而死去。

很明显，这则小说的前提是：冷酷的野心导致自我毁灭。

现在我们来看看《海军的骄傲》(Pride of the Marines)，这部影片改编自艾伯特·马尔茨的故事。

这则故事讲的是在战争中因受伤而失明的海军阿尔·施密德。在康复医院里，人们无法劝服他回家与自己的未婚妻团聚，因为他觉得自己已是废人，对她来说只是个拖累。但他还是被人骗回了家，爱人的呵护备至令他慢慢放下心结，他开始坚信即便是失明自己也仍然会有用武之地。之后，他真的顺利找到了一份工作，并计划着结婚。更可喜的是，尽管医生已经放弃为他找回视力，他却渐渐能看到一些东西了。

前提：爱的奉献能够战胜绝望。

这部影片本可以很成功，但遗憾在于，阿尔·施密德和剧中其他人物一样，直到影片结尾观众都没弄明白他们在为什么而努力，也不知道阿尔是如何失明的。这类信息的补充其实能够很大程度地加深故事的深度。

格维萨林·格雷厄姆的小说《人间与天国》(Earth and High Heaven)讲的是一个非犹太裔的加拿大少女爱上了一名犹太律师的故事。由于这名律师的宗教信仰，少女的父亲拒绝接纳他，并尽己所能地去破坏这段感情。虽然这对父女以往的关系非常紧密，但这位少女最终不惜与家庭决裂，选择嫁给自己的爱人。

前提就是：狭隘导致孤立。

并不是所有的例子都有着很高的文学价值，但它们有着定义明确的前提，而这对所有优秀的写作来说，都是必须的。没有了前提，你将会无从深入人物。一个前提必须包含：人物、冲突和结局。如果前提不够明确清晰，那么这些因素都将无从知晓。

你还需要记住一件事，前提并不需要是一则普世真理。贫穷并不总是导致犯罪，但如果你选择了这个前提，在你的作品里它就是真理。这一原则适用于所有前提。

前提就是一出戏的整体构思，也是开端。前提是一颗种子，种下什么类型的种子就会长出什么类型的果子。前提不应该突兀于全文，而使人物都变成木偶，使冲突都成为机械的设置。在一个脉络清晰的戏剧或故事中，前提、故事和人物相互交融，浑然一体，并无分明的界限。

罗丹，那位伟大的法国雕塑家，刚刚完成巴尔扎克的雕像。这个人形雕像穿着长袍，袖子又长又宽，双手交叠在胸前。

罗丹后退一步，筋疲力尽，却也心满意足，满意地打量着他的作品。真是一件杰作！

与其他艺术家一样，他需要与别人分享他的喜悦。尽管当时是凌晨四点，他依然急忙叫醒了一个学生。

这位大师越发兴奋，冲上前等待年轻人的反应。

学生的目光渐渐集中在了那双手上。

“真好！”他喊道，“多美的手啊……老师，我从没见过这么完美的一双手！”

罗丹的脸色暗了下去。片刻之后他冲出了工作室，不久又带回来一个学生。

他的反应几乎也是一样的，在罗丹急切的注视下，学生的视线紧紧地锁定在雕塑的手上，久久没有离开。

“老师！”学生恭敬地说，“只有上帝能创造出这样的手啊，他们真是栩栩如生。”

很显然，罗丹并没有预料到这样的情况，他再一次离开，似乎显得有些狂躁。随后他又拖着另一个不明所以的学生回来了。

“这双手啊……这双手……”这个刚到的年轻人惊呼道，语气与其他人一样毕恭毕敬，“如果您从没做过别的作品，老师，光是这双手就能使您永垂不朽。”

罗丹的心里一定有什么地方崩塌了，他发出了一声沮丧的叫喊，冲到工作室的一角，抓起一把吓人的斧头走向那座雕像，看起来就要把它砸碎似的。

学生们都吓坏了，纷纷上前阻拦。但在疯狂的驱使下，他用超人般的力量挣脱了他们。罗丹冲向那座雕像，瞄准目标一挥斧头，把那双俊美的手砍了下来。

随后，他转向了那些被惊呆了的学生们，目光灼灼。

“傻瓜！”他喊道，“我不得不毁掉这双手，因为它们有了自己的生命，就不属于这个作品了。要记住，要牢牢记住：不能有哪个部分比整体更重要！”

这就是为什么竖立在巴黎的巴尔扎克雕像没有双手。长长的宽大的袖子看似包裹着那双手，实际上，因为它们看起来比整个人像更为重要，所以，罗丹把它们砍了下来。

前提，或者剧本里的任何一个部分，都不能拥有独立的生命。所有的元素都应该浑然成一个和谐的整体。