6 情节人物孰轻孰重？

野草是什么呢？是尚未发现优点的植物。

——爱默生

除了时常被引用的亚里士多德的理论，以及弗洛伊德关于精神研究的学说，还没有其他人对人物进行过透彻的研究，就像科学家对原子或者宇宙射线所做的研究那样。

威廉·阿契尔在他的《剧作法——一门匠艺的手册》(PlayMaking：A Manual of Craftsmanship)里说道：

对人物的塑造与再现是无法仅凭理论依据来完成的。

我们已经同意“理论依据”对任何人物来说都是无用的，但如果是具体的建议又如何呢？尽管那些无生命的事物看起来更容易被剖析，但我们也必须尝试去分析那些处于不断发展中的人物内在。而且，在具体的建议下，这一任务也会变得更有条理，更加清晰。

“找到一个特定方向去描写人物，就像一个人能否长到六英尺高那样，如非与生俱来，否则无法强求。”阿契尔先生如此说道。这是个片面的且毫无科学依据的说法。它还有许多类似的版本。本质上，这句话也用来讽刺过发明显微镜的列文虎克，以及差点因为宣称地球是圆的而被烧死的伽利略。富尔顿的蒸汽船在刚问世的时候也受到了世人的嘲笑，他们喊道：“它动不了的。”而当它真的发动了，人们又喊：“它停不下来的。”

而如今，就连宇宙射线都已经被人们用作于拍摄及观测自身了。

“如非与生俱来，否则无法强求。”阿契尔先生这样说，言下之意便是一个人对于人物的深入塑造及对事物的洞察能力是与生俱来的天赋，他人无法拥有。但如果有人能做到，并且我们也了解他是如何做到，难道就不能向他学习吗？有人通过观察来深入事物，他天生就能觉察到一些容易被别人忽视的事情。那么那些天性不够敏锐的人就注定缺失这个能力吗？也许吧。当我们在阅读一部糟糕的剧作时，会惊讶于作者是如此忽视他的人物；当我们在阅读一出好戏时，也会感叹于剧作家呈现的作品价值是如此宝贵。那么，我们为什么不能向这些天赋欠佳的剧作家提议，让他们训练双眼的洞察力以及头脑的思维能力呢？为什么我们不能建议他们去观察呢？

如果那些“求而不得”的剧作家拥有足够的想象力、辨别力及写作技巧，只要他有意识地去学习其他人那些“与生俱来”的能力，那么一定会比他们要厉害得多。

为什么有些天赋异禀的天才最终却流于平庸？为什么那个曾经知道如何描写人物的作者如今却出尽洋相？是因为他仅凭自己本能的力量来写作吗？为什么这些力量并不总能有效发挥？因为那些天资卓越的人拥有着与生俱来的能力之时，也对另一些能力求而不得。

我们相信你也同意这个观点，每位天才都写过糟糕的戏剧，因为他们仅仅只依赖于本能的力量，而这种力量本就不可捉摸。人绝不能将重要的工作依赖于一个单纯的预感、一种直觉或者一次心血来潮，而是必须依据知识来采取行动。

阿契尔先生对角色的定义如下：

便于剧作家的实用，人物可以被定义为智力、情绪和能使他紧张的习惯的混合体。

这看起来远远不够，于是我们查找了《韦氏词典》。也许阿契尔先生的话语包含的不仅仅是字面上的意思。

混合体：由两个或者更多部分组成，是复合体，不是简单的事物。

智力：仅能被才智出众的人理解，是一种精神特质，仅能被有灵气的视点或敏锐的洞察力所捕捉。

情绪：生理学或社会学上的一种焦躁、纷扰、动荡的动态。

现在我们知道了，这句话看似简单，但理解起来还是颇为复杂。这虽然对我们没有太多帮助，却也能产生少许启发。

了解到“人物是智力、情绪和能使他紧张的习惯的混合体”是远远不够的。我们必须了解到所谓“混合体”具体指什么。我们已经知道，每个人物都具备三个维度：生理条件、社会背景和心理状态。如果我们将这三个维度继续细分下去，会发现生理条件、社会背景和心理状态中还包含着那些最细微的动因，它们就是迫使我们做出行动的建设者和推动者。

造船者需要熟悉他所使用的材质，了解它们的使用寿命及承重力。如果他想要避免灾难的话，他必须对这些事了如指掌。

剧作家也需要了解他所处理的材料，即他的人物。他需要知道人物可以承受多少压力，以及是否有足够能力支撑起一部戏剧。

关于人物，流传着许多矛盾的观点，在进行下一步之前，我们最好先对其中几个进行评估。

约翰·霍华德·劳逊在他的著作《戏剧与电影的剧作理论与技巧》(The Theory and Technique of Playwriting)中写道：

人们很好奇，为什么将故事看作一个逐渐变化的过程如此困难。这一困惑出现在所有关于编剧的教科书上，对编剧们来说这也是一个绊脚石。

是的，这是一个绊脚石，因为他们建房子的过程是从上往下的，而不是从前提开始，首先展示人物与所处环境的关系。劳逊在他的介绍语中就这么说道：

戏剧并不是把一些独立的元素捆在一起：对话、性格等等。它是一个有生命的活物，所有的元素都需要融合进一个整体之中。

确实如此。然而就在下一页他又写道：

我们可以研究戏剧的外在形式，但戏剧的本质，那最灵魂的部分，是脱离我们掌控的。

戏剧的灵魂确实不在我们的掌控之中，如果我们无法理解戏剧这一基本原则，也就是戏剧的本质。那看起来深不可测的灵魂，不会是其他，只能来自人物。

劳逊的根本问题是将辩证法用反了方向。他接受了亚里士多德“角色是行动附属品”这一观点，也因此本末倒置，令自己陷入困顿，即便再怎么强调“社会框架”也不过是徒劳。

我们认为，在任何一个场合下，人物的表现都是最有趣的现象。每个人物都代表了一个属于他自己的世界，你对这个人物愈加了解，你就对他越发感兴趣。我突然想到了乔治·凯利(George Kelly)的《克雷格的妻子》。它远远算不上是一部结构精良的剧本，但作者建立角色的意图明确。凯利通过克雷格妻子的视角向我们展示了一个世界，一个单调乏味的世界，但它同时也是真实的。

萧伯纳声称他不会被原则绑架，而会遵从于灵感。然而，一个人不论是否受到灵感的启发，只要他将人物作为戏剧的基础，就是在向正确的方向发展，并会有意无意地遵循正确的原则。关键在于剧作家做了什么，而不是他怎么说。每一部伟大的文学作品都是从人物发展而来，即便作者最先规划的是其行动。一旦作者建立了人物，他们就占据了主体位置，作者应该调整行动使之能够符合人物性格。

假设我们在建一所房子，我们从错误的一端开始建造，它就会倒塌。这么重复了三四次之后，它终于建立了起来，然后就连我们也不知道哪一部分的修正才是成功的关键。所以我们怎能胸有成竹地为其他房屋建造者提出自己的意见？难道我们要问心无愧地直言“它需要倒塌四次才能建好”吗？

写就那些伟大戏剧的人们对工作总是抱有无穷无尽的耐心。也许他们的戏始于某个错误的方向，但他们也能凭借直觉与耐力，一点一点地进行修正，直到人物成为戏剧的基点为止，尽管他们未必客观地意识到人物才是戏剧的唯一基点。

劳逊说：

情境的构建确实困难，这就取决于作者“灵感”的力量了。

如果我们知道，一个人物不仅体现了他所处的环境，还有他的遗传、他的好恶甚至还有他家乡小镇的气候，就不难构建出所有的情境了。因为这些信息都深嵌在人物的身上。

乔治·皮尔斯·贝克引用了小仲马的话：

在剧作家构建每一个情境之前，他应该问自己这三个问题：我应该做什么？其他人应该做什么？有什么是必须做的？

难道不奇怪吗？创造这个剧本的剧作家不断向自我发问，而唯独不去问问那些创造情节的人物？为什么不问问剧中的人物们呢？他们比任何人都更清楚个中答案。

约翰·高尔斯华绥看起来掌握了这一简单的真理，他声称人物创造情节，而非相反。不论莱辛对此有什么观点，他也是将人物作为基础的，本·琼森也同样如此。实际上，为了使人物更加真实鲜活，他舍弃了许多戏剧手法。契诃夫不讲故事，更不用说刻画情境，但他的戏剧十分受欢迎，未来也是一样，因为他让自己的人物得以展现自我，并同时体现了他们所处时代的生活面貌。

恩格斯在《反杜林论》(Anti-Duhring)中说道：

有机体在每个时刻里既是相同的又是不同的。因为每一刻，它都在同化自身并不含有的物质，也在排泄其他物质；每一刻，它体内的细胞都在死亡，新的细胞同时在生成。事实上，在或长或短的时间内，它体内的原有物质就会被彻底清除，并被其他物质原子所取代。因此，在每一个时刻里，所有有机物都是它们本身，同时也是新的物质。

那么，在心理和环境因素的共同刺激下，人物也有能力令自己焕然一新。与所有其他有机体一样，他的变化是持续不断的。

如若确实如此，而我们也对此了然于心，那么又怎么会让剧中那些人物去适应生搬硬套出来的情景或千篇一律的情节模板呢？

如果从“人物是动作的附属品”这个论述出发，那么教科书编写者们将不可避免地陷入困惑。贝克则引用了萨尔杜的话来解释戏剧是如何自动将故事展开的：

这个问题是永恒的，就像一道必须解出未知数的方程式那样。这个问题一直困扰着我，直到我找到答案为止。

也许萨尔杜和贝克找到了答案，但他们没有把它告诉年轻的剧作者们。

人物和环境之间的关系是十分紧密的，我们必须将他们看作一个整体，彼此之间相互影响。如果一方有缺陷，另一方就将受到影响，就像身体某一部位的疾病会令全身都遭受折磨一样。

亚里士多德在他的《诗学》(Poetics)中这样写道：

首先应该考虑情节，这可以说是悲剧的灵魂。而人物则处于第二位……在这个情况下，人物是行动的附属。因此，事件的交代与情节的发展才是悲剧的目的……也许悲剧可以没有人物，但不能没有行动……戏剧能够引起我们的兴趣，主要并不是因为其中描绘的人性，而是依靠情境，其次才是对其中所涉人物的情绪。

为了寻找关于情节和人物到底孰轻孰重的答案，我们翻阅了无可计数的书卷，却发现其中关于这一话题百分之九十九的观点都令人疑惑，难以理解。

参考阿契尔在《剧作法——一门匠艺的手册》中的陈述：

一部戏可以缺少所谓的人物，却无法缺少某些行动。

但在数页之后他又说：

行动应该基于角色而存在。当这一关系被倒置，这出戏也许会变成一个设计精巧的摆设，但难以被称作是一件重要的艺术作品。

寻找真正的答案并不属于学术范畴，但这答案能为未来的编剧工作者带来深远影响，因为它与亚里士多德的说法大相径庭。

我们将使用一个最古老的情节，一段老掉牙的、滥俗的三角关系，一出杂耍厅的小短剧来证明我们的观点。

一位丈夫准备出发参加一场为期两天的旅行，出门后发现自己忘带了某样东西。他回家寻找，却发现自己的妻子依偎在另外一个男人的怀抱里。我们假设这位丈夫只有五英尺三英寸高，而他妻子的情夫无比高大。这时，这个情境取决于丈夫：他会做什么呢？如果他不受作家意志的干扰，那么他会遵照自己的本性行事。他的生理条件、社会背景和心理状态会决定他该怎么做。

如果他是个懦夫，他或许会道歉，请求对方原谅他的打扰，然后逃之夭夭，并暗暗庆幸那个情夫如此轻易地放过了他。

但也许丈夫的矮小身形更使他显得跋扈好斗，具有十足的攻击性，那么他一定会暴怒地扑向那个大个子，完全不在意自己注定是个输家。

也许他愤世嫉俗，便会开始讥讽；也许他泰然自若，甚至笑了起来；还有许许多多种可能性，这全都取决于人物的性格。

一个懦夫也许会制造一出滑稽剧，而一位勇士则可能酿出一部悲剧。

拿哈姆雷特这个忧郁的丹麦人举例，如果让他(而不是罗密欧)爱上朱丽叶，会发生什么呢？他也许会对这一情愫深思良久，喃喃自语着一些辞藻华丽的独白，来审视着自己不道德的灵魂和不灭的爱情，就像凤凰，在每年春天重生。他也许会向朋友、向父亲游说，试图与凯普莱特家族讲和。而在他进行这些沟通的同时，朱丽叶并没有料到哈姆雷特会爱上她，便顺理成章地嫁给了帕里斯。于是，哈姆雷特会变得更加忧虑，并开始诅咒自己的命运。

当罗密欧放纵自己的莽撞而深陷麻烦时，哈姆雷特却在审视自己情感的机制。当哈姆雷特犹豫时，罗密欧却在行动。

很明显，他们的冲突源于自身的性格，反之则不成立。

如果你试图将一个情境强加到一个性情不符的人物身上，你就如同普洛克路斯忒斯(Procrustes)那样，为了使人们适合他的床，便把他们的脚砍下来。

所以，情节和人物，两者谁更重要呢？我们将敏感的、忧虑的哈姆雷特换成一个贪财恋权的王子，他沉醉于王子的身份给他带来的所有优待。他还会为父亲的死复仇吗？几乎不会。他会把这出悲剧变成一出喜剧。

让我们将天真的、对钱财事务毫无概念、为救治丈夫而伪造文书的娜拉，换成一位成熟的女士，她通晓金融，且十分坦率，不至于任由自己出于丈夫的爱而误入歧途。这样一个新的娜拉绝不会伪造文书，而海尔茂也会因为没钱疗养而死去。

太阳与其他的大气运动一起创造了雨。如果人物的重要性确实排在第二位，那我们为什么不试着用月亮来取代太阳的位置呢？我们能够得到同样的结局吗？毫无疑问，不能。

倘若如此，看看将会发生些什么。月亮会见证地球缓慢地消亡，而不能像太阳般创造生机盎然的生活。同理，我们仅仅替换了一个人物，戏剧的前提和结局都会随之改变。有太阳的世界：生。只有月亮的世界：死。

结论毋庸置疑：人物创造情节，而非相反。

不难理解亚里士多德关于“人物是行动的附属品”这一理念的由来。当索福克勒斯写作《俄狄浦斯王》(Oedipus Rex)时，当埃斯库罗斯写作《阿伽门农》(Agamemnon)时，当欧里庇得斯(Euripides)写作《美狄亚》时，人物的命运应该在这些戏剧中占据主导的位置。当神发话，人们只能遵照他的安排活着或死去。“事件的结构”是由神来决定的，人物只是根据设定而行事罢了。然而，尽管当时的观众相信这一理论，亚里士多德也将自己的理论建立在这之上，但这些戏剧中的真相并非如此。在所有重要的希腊话剧中，都是人物创造了行动。剧作家不过是将我们今日所熟知的前提改换成了“命运”，而结果是相似的。

如果俄狄浦斯是另一种人，悲剧也许就不会降临在他身上了。如果他的脾气并不暴躁，就不会在路上杀死一个陌生人。如果他不固执，也不会决心找出杀死拉伊奥斯的人。他为了遵守承诺，凭借着罕见的毅力，挖掘出了最微小的细节。即便是所有指责的矛头都对准了他，却依然坚持不懈。如果他不那么诚实的话，他也不会通过刺瞎自己的双眼来惩罚自己了。

歌队 你这做了可怕的事的人啊，你怎么忍心弄瞎自己的眼睛？是哪一位天神怂恿你的？

俄狄浦斯 是阿波罗，朋友们，是阿波罗使这些凶恶的，凶恶的灾难实现的。但是刺瞎了这两只眼睛的不是别人的手，而是我自己的。

如果是神规定了俄狄浦斯无论如何都会受到惩罚，他又为什么要刺瞎自己的双眼呢？神肯定会让他的前提行之有效地发挥作用。但我们知道，他如此惩罚自己也是因为他不寻常的性格。他说道：

俄狄浦斯 什么东西看来都没有趣味，又何必看呢？

一个无赖可不会这么想。他也许会被流放，预言也得到证实，但这就大大降低了《俄狄浦斯王》这出戏的庄严与悲壮。

亚里士多德的错误具有其时代特性，而如果当今的学者也接受了他关于人物的这一“权威观点”，那么他们就大错特错了。人物在亚里士多德的时代无疑是戏剧的主体，一出没有人物的戏剧不管在现在还是将来都绝不可能成功。

由于美狄亚纵容暴行，她的弟弟被杀死。她为了丈夫伊阿宋牺牲了自己的弟弟，但后来丈夫又对她置之不理，娶了克瑞翁国王的女儿。她的残忍行为得到了应有的报应。什么样的男人会与这样的女人结婚？就是伊阿宋那样的男人，冷酷无情的背叛者。但伊阿宋和美狄亚这两个人物所拥有的意志，会让任何一个剧作家都为之赞叹。他们能够自产动力去推进剧情，完全不需要神明宙斯的帮助。剧作家对两者的塑造都是极好的，他们都是三维信息完备的人物，都在不断成长，而这也是写出伟大戏剧的基点。

流传至今的古希腊戏剧中有过许多杰出的人物，这也证明了亚里士多德的论点是错误的。如果人物是行动的附属品，阿伽门农也不至于死在克吕泰墨斯特拉的手中。

在《俄狄浦斯王》中，行动开始之前，忒拜城的国王拉伊奥斯就已经知道他的皇后伊奥卡斯特为他生下的孩子，将会弑父娶母。于是，儿子出生后，他们就将婴儿的双脚钉在一起，将他放在喀泰戎山任其自生自灭。然而，一个牧羊人找到了这个孩子，照料他，并把他交给另外一位牧羊人。这个牧羊人把他交给了自己的君主，科任托斯城国王。当俄狄浦斯听到了这个预言之后，他逃出城，试图避免特尔斐神谕的实现。但在游荡之中，他杀死了自己的亲生父亲拉伊奥斯，进入了忒拜城王国，当时他还不知道自己的身份。

但俄狄浦斯又是如何知道这一预言的呢？在一次宴会上，一个醉汉对他说：“你不是你父亲的亲生儿子。”对此他感到十分困扰，并想要解开自己的身世之谜。

俄狄浦斯 所以，我瞒着他们独自去了特而斐神庙，而阿波罗又把我劝了回来，阻止我获取希望寻找的信息。

为什么阿波罗要对俄狄浦斯隐瞒真相呢？

俄狄浦斯 可是他说了另外一些预言，十分可怕，十分悲惨，他说我命中注定要玷污我母亲的床榻，生出一些无法睹视的孽种。

看起来，阿波罗故意隐瞒了俄狄浦斯父亲的真实身份。为什么呢？因为“命运”。作为前提，命运驱使着人物走向那个不可避免的结局，而索福克勒斯正需要那样的驱动力。但是，我们应该认为，这是由于阿波罗希望俄狄浦斯逃离那个地方，最终应验预言。我们无需追问是什么造成了这两个无辜者的悲惨命运，而是应该看看这出戏的开头，观察俄狄浦斯的性格是如何发展的。

他是一名成熟的战士，化了名四处游荡，他的举止正义且庄重。俄狄浦斯逃出王城，试图挣脱他的命运。他赶到那个三岔路口附近时，正值情绪不佳，也就是在这个地方，他犯下了那起杀戮。

俄狄浦斯 碰见一个传令官和一个坐马车的人，正像你所说的，那领路的和那老人态度粗暴，要把我赶到路边。

他们十分粗鲁，还对俄狄浦斯使用武力，于是：

俄狄浦斯 我在气愤中打了那个推我的人——那个驾车的，那老年人看见了，等我经过的时候，从车上用双尖头的刺棍朝我头上打过来。

直到那时，俄狄浦斯才反击。

俄狄浦斯 ……立刻挨了我手中的棍子，从车上仰面滚下来了。

这起意外显示拉伊奥斯和他的侍卫受到的攻击是由他们自身引起的。他们非常粗鲁，而俄狄浦斯情绪不佳，并且也是个暴脾气，他们都遵循着自己的性格行事。阿波罗的意愿在此处肯定处于第二位。这时，你也许还会说俄狄浦斯是在行使命运的安排，而实际上，他只是在证明前提。

刚到忒拜城时，俄狄浦斯回答出了斯芬克斯的谜语，成千上万的人都无法对此给出正确答案。当时，斯芬克斯向所有进城或出城的人询问这样一个问题：什么东西在早晨有四条腿，在中午时有两条腿，在晚上有三条腿？俄狄浦斯答道：人。这也证明了他是他们之中最有智慧的那一个。斯芬克斯羞愧地离开，忒拜城的居民们终于结束了被奴役的命运，愉快地将俄狄浦斯选为他们的国王。

现在我们知道俄狄浦斯很勇敢，很冲动，也很聪慧，而在后续的证据中，索福克勒斯也告诉我们，忒拜城居民在他的统治下过得十分富足。在俄狄浦斯身上发生的一切事都源于他的性格。

如果你能将“人物是行动的附属品”这一概念抛之于脑后，而仅从剧本的内容出发进行斟酌和观察，就会发现“人物创造了情节”这一观点才是正确的。

当莫里哀将奥尔恭塑造出来，使他成为答尔丢夫的瞒骗对象时，情节就自然而然地呈现了出来。奥尔恭代表了一个狂热的宗教信徒形象，一个皈依的偏执狂不再赞成他以前所相信的一切，这是合乎情理的。

莫里哀需要一个完全无法再忍受一切世俗的人。而信奉了宗教之后的奥尔恭正是这样一个人，而这样一个人必定会与仍然沉湎于享受生活的家庭成员之间产生令人期许的冲突。而我们的主角奥尔恭，一定会认为这些世俗的享乐与活动都是罪恶的。坚定的奥尔恭会为了控制及改造家庭成员这些恶习而走向极端，但这必定会引发家人的反抗与不满，冲突便得以产生了。

那么作者已经有了明确的前提，情节也就从人物的行动中生发了出来。而且当前提确立后，选择由哪位人物来承担证明前提这一重任就是轻而易举的事情了。当我们接受“伟大的爱情能够战胜死亡”这一前提，我们必然会想到一对能够违抗传统、不顾父母意愿、不畏惧死亡的爱侣。什么样的人有能力做出这一切呢？肯定不是哈姆雷特，或者某位数学教授。这样的人必然是年轻，自傲且冲动的，那就是罗密欧。罗密欧完全能够胜任这个角色，就像《伪君子》里的奥尔恭那样，他们足以制造与其性格相符的冲突。没有人物的情节只是一个随机的精巧装置，悬挂在天堂与人间，就像穆罕默德的悬棺。

如果在一番漫长且艰苦的研究之后，我们得出结论：蜂蜜对人类有好处，而蜜蜂的重要性则排在第二位，那么蜜蜂就是其产品的附属品，读者会怎么想？如果我们说花香比花朵更重要，鸟叫声比鸟儿们更重要，你会怎么想？

我们应该对开篇引用的爱默生的论述做出如下改动，以符合我们的目的：

人物是什么呢？是优点尚未被发掘的元素。