第一节
关于文学风格的各种界说

尽管对于作为美学范畴的风格概念之界定未能达成统一，但“由于‘风格’太迷人了，对文学发展太重要了，即文学艺术发展是以风格的百花齐放、推陈出新为标志的，‘江山代有才人出，各领风骚数百年’正揭示出风格之新陈代谢是文学艺术的基本规律^[5]。另外，文学风格历来都被视作衡量一部作品思想深度和艺术审美价值的试金石。正如俄国文艺理论批评家别林斯基所认为的那样，文学作品如果没有鲜明的独特性和自身的艺术风格，就犹如“没有剑的剑鞘，空空如也的漂亮的箱子。”^[6]古今中外的文学风格理论十分丰富、庞杂，我们大致将其概括为以下几种：一是风格“语言论”，即以文学作品的外部形式为出发点，认定风格就是独特的言语形式，是涵盖了各种文学描写手段和语言表现手段的综合体；二是风格“主体论”，即从创作主体的角度出发进行考察，认定风格是创作主体的人格在作品中的体现或延伸；三是风格“整体论”，也就是将文学作品视为一个有机整体，视为作品思想内容与形式、创作主体与写作对象之综合体，试图在它们中间找到平衡点，在几者的综合中找到风格的独特性；最后一种是风格“接受论”，这种观点强调，风格是读者品味出来的艺术作品的格调，艺术作品的风格与读者的接受和认知有不可忽视的重要联系。

一、文学风格“语言论”

所谓文学风格“语言论”就是着重从文学作品外部形式所表现出来的特色来理解作品的风格。我们知道，语言是文学作品的“外衣”，是最重要的外部表现形式，一个作家的艺术风格能够从其作品的语言特点中流露出来，读者一般也是先从识文断字上来分辨作家创作的艺术风格。

从词源角度看，“风格”最初是修辞学领域的概念。在古希腊和古罗马文化中，“风格”一词早就被当成是某个作家作品的语言结构和语言形式。亚里士多德认为，修辞的高明就是风格所在，并将风格界定为语言的选择和使用。他在《修辞学》一书就有“修辞学的全部工作是关于外部表现的”^[7]“语言的准确性，是优良的风格的基础”^[8]等相关论断。在该书中，亚里士多德还阐释了诸多有关修辞术与风格之间的关系问题，系统总结了诸如语言恰当、语言节奏、隐喻等修辞术的具体特点和运用方法。古罗马诗人、批评家贺拉斯继承了亚里士多德的修辞学理论思想。他的著作《诗艺》被视为古典主义文艺理论的奠基之作，是在美学和文艺理论史上仅次于亚里士多德《诗学》的又一力作。贺拉斯在该著作中强调语言形式对形成文章风格的重要性，主张作家必须要在作品的形式上（包括语言在内）进行仔细琢磨和推敲，倡导语言精练和语言创新。比如，他认为：“在安排字句的时候，要考究，要小心，如果你安排得巧妙，家喻户晓的字便会取得新义，表达就能尽善尽美。万一你要表达的东西很深奥，必须用新字才能表明，那么你可以创作一些……如果我也有这能力，为什么不允许我也扩大一下我的贫乏的词汇呢？”^[9]古罗马演说家西塞罗也在阐述风格学相关理论时谈到语言的重要地位。他认为，庄重的风格最能煽动情感，平凡的风格适于传达信息，中庸的或温和的风格给人以快感，而凡此都与词语的选择与运用紧密相关。^[10]

17世纪英国诗人、文学理论家约翰·德莱顿（John Dryden）提出类似“风格就是思想的外衣”的论断。德莱顿认为，“诗人想象的第一个幸运就是适当的虚构，或思想的发现；第二个是幻想，或思想的变异；第三个是辩论术，或以适当的有意义的堂皇富丽的词藻给那思想穿起衣服或装饰它的技巧。”^[11]显然，在德莱顿看来，语言就是思想的衣服，一个作家的风格就是由语言形成的独特款式。18世纪英国作家乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）也对风格学发表过自己的看法。他的一句风格就是“恰当场合的恰当词”^[12]在当时的学术界引起很大轰动，之后不断被后人提及或引用。19世纪德国文艺理论批评家威克纳格在论及风格学时指出：“风格论并不具有像诗学和修辞学那样深刻的内容。它的对象是语言表现的外表，不是观念，不是材料，而只是外在形式——词汇的选择，句法的构造。”^[13]但是，威克纳格并不认为风格的形成只靠词藻和句式的运用或堆砌：“有人也许会这样设想：诸如此类的外在事物是可以一教即会，一学便知的。可是，老实说，风格并不仅仅是机械的技法，与风格艺术有关的语言形式大多必须被内容和意义所决定。”^[14]由此可见，威克纳格虽然主张在修辞学范畴内进行风格的分析和理解，但并不否认作品思想内容的灵魂性的地位，只不过，对已有的文字材料从语言学角度加以考察和分析确实是一种较为科学、较为理性的研究方法。将文学风格等同于语言或修辞手段的代表人物还有19世纪英国哲学家赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer），他的著作《式样哲学》掀起了写作上的形式主义的潮流，对文学和修辞学理论具有很大影响。他高度关注对英语句子中各个部分排列的研究，确立了一套独特的有效写作策略。他在书中反复强调，卓越的文学风格是建立在良好的语言运用基础之上的，这样的方式能够使作家获得最高的沟通效率，换而言之，精心地运用语言材料是一种最经济的吸引读者注意的方法和途径。时至20世纪，风格学“修辞说”在现代语言学家那里得到了阵阵回响，这与当时流行的结构主义和符号学理论不无关联。那一时期的语言学家都强调并关注语言现象，主张通过对语言本质和功能的分析来理解思维与存在、人与客观世界的关系等现象和问题。他们认为对文学作品的理解也毫不例外地应当采用语言学研究角度对其进行解剖和分析。因此，在当时的文艺理论界出现了所谓“语言学转向”的趋势。被称为“现代语言学之父”的瑞士语言学家索绪尔提出从言语角度看待文学文本，强调风格的形成与作家对语言的编码和超码之间存在密不可分的关系。瑞士语言学家巴利（Charles Bally）也认为，风格是“给予一个已决定的意义加添的选择的附加物”^[15]，这一说法与17、18世纪流行的风格是“思想的外衣”之说具有异曲同工之妙。在众多有关风格内涵阐述的基础上，美国学者阿伯拉姆（M．H．Abram）在其编著的《简明外国文学词典》中从修辞学角度对风格作出如下定义：“风格是散文或诗歌的语言表达方式，即一个说话者或作家如何表达他要说的话。分析作品或作家的风格特点可以从以下几方面入手：作品的词藻，即词语的运用；句子结构和句法；修辞语言的频率和种类；韵律的格式；语言成分和其他形式的特征以及修辞的目的和手段。”^[16]阿伯拉姆在这里指出了分析文学风格的具体操作方法，这些方法无一例外都属于语言学、修辞学的研究范畴。

俄罗斯文学理论批评界对风格问题的研究最初也从修辞学角度展开。从18世纪开始，俄国学术界就开始明确提出风格问题，并对其展开了广泛而深入的研究。我们知道，在17、18世纪之交的世界文学领域中逐渐形成了古典主义向感伤主义和浪漫主义的过渡，随之产生和发展的文学风格学研究在欧洲也取得了令人瞩目的成就。在这种影响下，俄国一些学者继承并逐步创立了独属于俄国的语文学理论，其中的很多学说都与风格学密切相关。俄国语言学家罗蒙诺索夫（М.В．Ломоносов）在当时提出了修辞学视角下的“三品学说”。关于“三品学说”罗曼诺索夫是这样阐释的：“人们的语言所反映出的各种事物在其重要性上各有不同，同样，俄罗斯语言在运用中会表现出三种不同程度的差别，即高品、中品和低品。”^[17]在此基础上，罗蒙诺索夫根据文体与叙述对象相一致的原则，将俄语文章分为三种文体：一是高级文体，包括英雄史诗、颂歌、悲剧、庆典祝词和重大题材的散文等；二是中级文体，包括友人诗体书信、戏剧作品、哀歌、牧歌等；三是低级文体，包括友人散文体书信、讽刺短诗、短歌、日常琐事记述等。^[18]罗蒙诺索夫在论述过程中，还分别就每一种文体适于采用的词汇和语言手段等作出交待，指出它们在修辞色彩上的区别。从性质上看，罗蒙诺索夫的“三品学说”属于文体论，但是他的学说已经涉及了风格与修辞手法的相互关系问题，对日后俄国学界风格学和语文学的发展产生了深刻的影响。总而言之，自罗蒙诺索夫提出“三品学说”之后，从语言学和修辞学的角度对作品风格进行研究便成为俄罗斯语文学的重要传统。

19世纪时，俄国学者继承并发展了前人的思想观念，将文学风格的研究领域扩展到语言表达的艺术形式方面。当时的《俄罗斯科学词典》对文学风格之内涵作出如下阐释：风格就是文笔，是用词语组织写作或表达思想的方式；风格是某流派、艺术家表现思想的特征；风格是讲话的方式、语言中词语的分布方式；风格还是某流派或艺术家认识或表现的形式。^[19]这一时期，在俄国文学理论界涌现出一批具有影响力的批评家，他们针对文学创作的一般规律、文学创作与现实生活的关系以及作家与创作实践的关系等问题提出真知灼见，在他们的论述中包括不少对文学风格的阐述，其中也不乏从修辞学和语言学的角度去考察文学风格的相关见解。在这一时期的文学批评家队伍中，明确探讨语言与风格关系问题的应该提到别林斯基。别林斯基是俄国美学和文学批评的重要奠基人之一。他曾经在自己的论著中对作家的创作风格问题阐发了独特见解。他认为，风格“绝不单纯是写得流畅、文理通达、文法无误的一种能力”，风格“指的是作家的这样一种直接的天赋才能，他能够使用文字的真实含义，用简洁的文辞表现许多意思，能寓简于繁或寓繁于简，把思想和形式密切融汇起来，并在这一方面打上自己的个性和精神的独特印记。”^[20]他在评价格里鲍耶多夫之作品《聪明误》时又提到语言对形成作家风格的重要性：“每个字都含有喜剧的生命，以其敏捷的机智、新颖的措辞、诗意的形象打动人，以至几乎每一行都成了谚语或格言，适用于生活的这个或那个情况。”^[21]他主张要对文学作品进行字斟句酌，特别是对诗歌的每一个字眼进行雕琢，“在诗的作品里，每个字都应该求其尽力发掘为整个作品思想所需要的全部意义，以致在同一语言中没有任何其他的字可以代替它。在这一点上，普希金是一个最伟大的典范：在他的全部作品里，很难找到一个不精确或雕琢的辞句，甚至没有一个不精确或雕琢的字。”^[22]不过，别林斯基在论述中也强调，仅仅注重对语言的雕琢而忽视作品的思想内涵无疑是一种顾此失彼的错误做法，他以玛尔林斯基的诗歌为例，阐释了作品语言应该建立在丰富思想内涵之上的观点：“这难道不是词藻而是诗吗？……这难道是才能所发的灵感吗？……如果你愿意的话，这实际上既是诗，又是才能，又是灵感；可是，是一种什么样的诗，才能和灵感呢？——问题就在这里！这是诗，不过，它是华丽文字的诗，而非思想的诗；是狂热病的激情所发的诗，而不是感情的诗；这里有才能，不过是浮面的才能，不能从思想去塑造形象，只是用一些材料去拼凑的事物而已。”^[23]显然，别林斯基认为语言是形成文学作品风格的重要因素，但是也反对作家对语言材料进行简单机械地拼凑，从而形成一个毫无思想意义的作品。与此同时，他还倡导语言材料应该与客观现实生活紧密结合，只有将文学语言放入特定的社会文化氛围中加以运用，才能形成丰富而深刻的艺术作品。

19世纪俄国文坛诞生了许多如珍珠般璀璨的伟大作家，他们不仅在文学创作上取得了辉煌的成就，还以自己宝贵的艺术创作经验在创作风格方面阐发自己的观点，这些观点无不包含着闪光的美学思想，丰富和充实了俄国文艺学和美学理论。被美誉为“俄罗斯诗歌的太阳”的普希金在文学语言和艺术形式上提出了伟大的见解和创新。他依据俄语自身的特点，提出要大量运用本国语言进行文学创作的思想。他公开表明很不喜欢在俄语“古朴的语言中看到欧罗巴的矫揉造作和法兰西的精雅细腻的痕迹。粗狂和纯朴对俄语更相宜”^[24]，普希金高度强调俄语与生俱来的朴实性，并提倡应该在创作中始终保持俄语在遣词造句上的纯真和清新的风格。在语言风格的塑造方面，普希金始终坚持俄语应有的简练、纯朴和精确的特性，他在文学创作上也始终重视选词造句。与许多理论家一样，普希金也强调作品思想的丰富性，他曾经表示，“准确和简练，这是散文的主要优点。它要求有丰富的思想，没有丰富的思想，华美的词藻亦无济于事。”^[25]俄国另一位文学大师托尔斯泰的作品也是文学风格学研究的绝佳范本。托翁本人在不少著述中谈论了文学风格学的相关问题。在他的阐述中，我们可以发现，托翁虽然反对简单机械的形式主义美学观，但他也十分注重对语言艺术魅力的鉴赏和推崇。他将艺术看作是这样一个过程：“在自己心里唤起曾经体验过的感情，在唤起这种感情以后，用动作、线条、色彩、声音以及词句所表达的形象来传达出此种感情，使别人也能体验到同样的感情——这便是艺术活动。”^[26]显然，托翁毫无疑问地意识到语言材料对文学文本的重要意义。除此之外，托翁有关文学风格和语言材料关系的论述十分具有现代性。他认为，语言和艺术是推动人类社会进步的两种重要工具，语言是人们交流思想的工具，而艺术是人们交流情感的媒介。人类必须在语言活动中进行思维活动。我国学者黎皓智精确阐释了托翁的上述观点：“他认为语言是思想实体化的手段，是人类传情达意的符号系统。语言交流思想的作用，还只是一种言语行为；而语言附着于艺术作品中交流情感时，这种语言必然会转换成不同的文体。”^[27]作者在这里所说的“文体”在某种意义上可以视为文学作品的风格，即指一种对语言的选择或强调。除了普希金和托尔斯泰之外，还有不少19世纪俄国作家对风格学以及语言材料对文学风格形成的重要作用问题做出精彩的论述，如屠格涅夫、果戈理、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等，他们都根据各自的创作经验和喜好对文学语言的某一方面特色进行重点阐释和分析，比如，屠格涅夫强调语言的自然与清新，果戈理强调语言的幽默与讽刺，陀思妥耶夫斯基强调语言的丰富与多变，契诃夫强调语言的简洁与含蓄等。总之，作家们的文学创作实践以及针对艺术风格进行的理论著述都是俄罗斯文学风格学研究的宝贵财富。

进入20世纪以后，俄罗斯文学风格理论得到了长足的发展，一大批学者和相关专著涌现出来。20世纪初期发起的俄国形式主义学派所提出的从作品的形式和手段出发进行文学风格研究的重要理论，在当时世界范围内的学术界引起了极大震动。在结构主义哲学思想的影响下，这一流派的理论家对文学文本进行全方位的、形式上的研究和分析。他们将文学作品视作一个符号系统和一个相对完整的结构。他们强调，作品本身的语言特征与形式结构对形成作家作品风格具有决定性意义和作用。因此，可以说，语言分析在形式主义者那里占有绝对的主导地位。从这个角度看来，俄国形式主义流派的理论在某种意义上是对俄国传统修辞学的继承和大胆创新。当代欧洲诸多崇尚文学作品形式分析的理论流派均受惠于俄国形式主义变革性的主张。“如果说当代西方文论中‘重视一切价值’的观念发轫于尼采的话，那么确立语言学分析在西方文化中的中心地位，则渊源于俄国形式主义。”^[28]具体谈到形式主义学派的语言观，我们认为，他们主要在以下两个方面做出了突出贡献：第一，从文学观方面来看，形式主义流派重视语言学研究方法在诗学研究中的绝对支配地位。“在他们看来，诗学的重要目的是要回答，是什么因素使语言材料转变成了文艺作品，语言艺术的艺术性表现在什么地方，换言之，文学研究的对象不是文学，而是文学性，亦即使某一部书成为文学作品的那种东西。它表现在词使人感觉到词，而不只是当作所指对象的表示者或者一种情绪的表现；它也表现在词和词的序列，词的意义及其外部和内部的形式，不是现实世界的冷漠象征，而是具有其自身的分量和独特价值时，文学性或诗学性便得到了表现。所以他们认为，诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗歌、小说等一切语言艺术都是词的艺术”^[29]。既然文学作品的材料是词语，那么研究文学的各种问题都应该把词语作为出发点，探讨词语是通过哪些艺术表现手段达到了特殊的审美效果，也就是探讨词语在一部作品形成独特风格的过程中所起到的作用与功能。俄国形式主义者在相关著述中对文学的本质问题、文学作品及其风格的研究方法等提出独到见解。形式主义流派代表之一什克洛夫斯基（В．Б．Шкловский）开创性地将诗律学、情节布局等引入诗学研究的范围，大胆指出了“艺术就是形式和手法”的观念。形式主义流派另一代表日尔蒙斯基（В．М．Жирмунский）在其著述中也重点探讨了与诗学问题紧密联系的语言学研究的五个方面，即音韵学、词的形式结构、诗学句法学、诗学语义学和诗学语用学，这五个方面共同组成了他所认为的狭义上的诗语学说，这样的诗学研究方法成功地将俄国传统修辞学研究方法植入诗学研究，对后世的文学研究实践活动具有很强的指导意义。与此同时，日尔蒙斯基还表示，修辞学并不是诗学的全部。他运用风格的概念和内涵，阐明绝不能采用独断的形式主义方法去研究文学作品，风格绝不是一个简单的、封闭的、狭义的概念，它是广义的，“它超出了诗学语言学，即使研究了诗歌结构，也不是就包括了全部诗学问题。……风格的更替和变化，是与艺术心理学的任务、审美经验和审美鉴赏力以及整个时代的审美趣味紧密相连的。”^[30]日尔蒙斯基还在《诗学的任务》一文中指出：“在艺术作品活生生的统一中，一切程序的相互作用，从属于共同的艺术任务。我们把诗歌作品程序的这种统一叫做‘风格’。……对风格的这种理解，不仅意味着各种程序在时间或空间的实际共存，而且意味着它们之间的内在相互制约性和有机的或系统的联系。”^[31]显而易见，日尔蒙斯基主要将风格看成是一个有机联系的艺术手段综合体，我们可以毫无疑问地将语言学、修辞学的研究方法引入诗学研究，但却不能忽略构成文艺作品艺术风格的各种复杂因素。俄国形式主义学派在语言观上做出的第二个重大贡献是提出了语言“陌生化”学说。所谓“陌生化”，是指“诗歌或文学作品中的一切表现形式，都不是对现实的严格模仿、正确反映或再现，相反，它是一种有意识的偏离、背反甚或变形、异化。”^[32]可以说，“陌生化”是俄国形式主义学派所提出的最具有建设性的理论成果。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中首次提出“остранение”（陌生化，也有学者将其译为“奇异化”）概念，并借助托尔斯泰日记中的片段对艺术性（或曰文学性）的真谛以及“陌生化”的内涵进行诠释，他指出：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并最不重要。”^[33]通过上述阐释，我们发现，在形式主义者看来，艺术的目的是感受与体验事物，其手法是“陌生化”，而“陌生化”的内涵是增加感受的难度和时间。继什克洛夫斯基之后，形式主义学派其他代表，诸如日尔蒙斯基、托马舍夫斯基（Б．В．Томашевский）、特尼亚诺夫（Ю．Н．Тынянов）都从不同角度对“陌生化”的具体艺术手法进行研究和探讨，这些方面包括音韵学、韵律学、模糊词语的使用、言语环境等，涉及了语言学范畴内的很多方面。总之，“陌生化”学说的提出在语言（乃至作品形式结构）与文学风格关系问题的理论研究方面，以及在文学创作的实践方面都做出了不可忽视的重要贡献。

20世纪中期以后，俄罗斯文艺理论批评界出现了探讨文学风格的热潮。若是论及从语言学和修辞学角度研究文学风格的杰出理论家，我们首先会说到俄国形式主义小组成员之一的维诺格拉多夫。维氏在其研究生涯中就修辞学视角下的文学风格问题进行了细致且较为全面的分析和探究。他认为文学风格主要是指作家的个人风格，而作家的个人风格“是对某一特定阶段文学发展过程中特有的语言表现手段进行个性化审美运用的体系”^[34]。围绕上述核心观点，维氏写下了一系列关于文学风格的重要著作，其中影响力较大的有《论文学语言》《作者问题和文学风格理论》《情节与风格》《修辞学·诗语论·诗学》和《关于艺术语言的理论》。维氏在著述中常以俄国文学史上的名家名篇为分析对象，详细研究经典作家的文学创作风格，并提出一套较为系统的修辞学视角下的文学风格理论。其实，在20世纪初期，有关一些作家作品的文学修辞角度的风格研究已经散落在维氏的各篇文章中，比如有《阿赫玛托娃的诗歌：修辞学草稿》《普希金的语言》《莱蒙托夫的散文风格》等。总之，维氏在大量的研究实践基础上，提出了建立文学修辞理论的重要主张，倡导通过研读文学作品的修辞特点来揭示作家作品风格特色。他在《修辞学·诗语论·诗学》一书中明确指出了文学修辞学的研究方法问题：“文学修辞学的目的就是要通过修辞学的相关分析来揭示形成文学作品风格的规律和手法，以此来确定作家的创作风格、文学流派、文学作品的个性特征。”^[35]由此看来，文学修辞学的主要任务就是以分析文学作品的辞章面貌为出发点来揭示作品的结构特点和思想内涵，进而把握一部作品或一个作家，乃至一个流派的文学风格特征。在上述基础上，维氏提出了贯穿文学修辞学的核心概念——“作者形象”。维氏高度重视文学作品中的“作者形象”，将其视为统领作品风格的灵魂因素。这个概念范畴主要包括以下两方面内容：一是文学作品中所反映出的作家对艺术现实的态度；二是文学作品中体现出的作家对民族语的态度。这些内容从宏观上构成了一部作品的风格，在微观上则表现在许多方面，维氏在其著述中是这样表述的：“在‘作者形象’身上，在它的语言结构当中，集合了一部文学作品整体风格上的所有特点：这其中囊括了运用各种语言表现手段而达到的作品明暗交替、浓淡交映；叙述中不同语言格调之间的转换和交替；丰富多样的文辞色彩的交替与配合；通过遣词造句而表现出来的各种语言情感色彩；句子之间推衍起伏的特点。”^[36]如此看来，维氏从修辞学角度出发，以作者形象概念为核心，提出了一套融会贯通并具有可操作性的文学风格理论体系。苏联著名文艺理论批评家德米特里·利哈乔夫（Д．С．Лихачев）给予维诺格拉多夫之“作者形象”理论以极高的评价，他说：“维诺格拉多夫在俄罗斯文学作者形象理论的发展方面做出了开拓性的贡献，完整的作者形象理论体系呼之欲出。如果他能彻底完成作者形象这一理论，那么对建构一个真正具有科学性的俄罗斯文学史，以及对建构它的发展史等都具有重大意义。仅从维诺格拉多夫给我们留下的思想和观点来看，它们已经具有极其重大的意义。这些思想和观点所具有的深度和广度，以及维诺格拉多夫所运用的翔实材料和精密地分析使我们感到十分惊讶。”^[37]

二、文学风格“主体论”

所谓文学风格“主体论”就是从风格形成的主观因素来理解风格，将作家的创作个性和艺术作品的风格紧密联系起来，认为风格就是人格在艺术作品中的再现，这种观点在中外相关文艺理论中占有十分重要的地位。

在西方，很多理论家都认为艺术作品风格与创作主体的个性精神及其思想认知密不可分。瑞士美学家、西方艺术科学创始人之一海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）在其代表作《艺术风格学》中以一位德国画家的创作风格为例，验证了风格与创作主体个性的关系，其论述十分具有代表性：“路德维格·利希特曾在其回忆录中提到，他年轻时在帝沃利，有一次同三个朋友外出画风景，四个画家都决定要画得与自然不失毫厘，然而，虽说他们画的是同一画题，而且各人都成功地再现了自己眼前的风景，但是结果四幅画却截然不同，就如四个画家有截然不同的个性那样。述者由此得出结论，根本不存在什么客观的视觉，人们对形和色的领悟总是因气质而异的。”^[38]可见，海因里希·沃尔夫林将艺术风格的不同归根于创作主体性格、气质的差异，虽然“并不存在客观视觉”的论断过于绝对化，但是却从一个侧面有力地说明了创作主体个性及其思想认知对作品风格的重大影响。

古希腊文艺理论家亚里士多德尽管在其著作《修辞学》中主要偏重从修辞学和作品外部形式的角度对文学风格进行研究，但是也在一些论述中强调了作家个性和气质等主观因素对作品风格的影响：“不同阶级的人，不同气质的人，都会有他们自己的不同的表达方式。我所说的‘阶级’，包括年龄的差别，如小孩、成人或老人；包括性别的差别，如男人或女人；包括民族的差别，如斯巴达人或沙利人。我所说的‘气质’，则是指那些决定一个人的性格的气质，因为并不是每一种气质都能决定一个人的性格。这样，如果一个演说家使用了和某种特殊气氛相适用的语言，他就会再现出这一相应的性格来。”^[39]显而易见，亚里士多德在上述论断中所说外部语言特征必须要和由气质影响而来的个性相融合，才能表现出独特的风格。

18世纪法国作家、博物学家布封（Buffon）所提出的“风格即人”的论断至今广为流传，成为世界风格学史上的一句经典名言。布封也是从作家个性方面入手探讨风格问题。“风格即人”出自布封在1753年发表的演说《论风格》之中。他在这番演说中全面而系统地论述了有关风格的定义、风格的产生、风格的种类以及风格的功能与价值等重要问题，并重点论述了作家个性特点与风格的相互关系，形成了一整套独特的风格学系统。布封在演说结尾之处明确表明自己的立场：“只有写得好的作品才是能够传世的：作品里面所包含的知识之多，事实之奇，乃至发现之新颖，都不能成为不朽的确实保证。如果包含这些知识、事实与发现的作品，只谈论些琐屑对象，如果他们写得无风致，无天才，毫不高雅，那么，它们就会是湮没无闻的。因为，知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手中，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却就是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换。”^[40]显然，在布封看来，风格之于作品就像人的灵魂之于躯体，没有风格，作品也就丧失了生命力，正像他自己所说的，“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。”这句话是对布封的文学风格学说最好的注解，体现了其学说的精髓，即风格像人一样，具有独一无二性，或曰不可替代性。换而言之，风格既不是别人所能代替的，也不是可以转换到别的作家手中去的，风格必须是本人所独有的。通过分析布封的整个演说，我们还发现，布封对作品的思想十分重视，他多次强调“只有思想能构成风格的内容，至于辞语的和谐，它只是风格的附件”等类似的观点。他甚至对那些“只晓得涂抹空言”的作家所创作的艺术作品进行严厉的斥责，将其视为“只有风格的幻影”。由此看来，在布封所说的风格内涵中作家的思想占有首要地位，也就是说，艺术作品的风格首先是建立在作家对客观现实的深入认识和深刻思考之上的。不过，应该说明的是，布封并没有否认作品外在形式的重要性，关于形式与内容统一的问题本来就是明白无误、毫无异议的。在布封之后的不少文论家都纷纷引用他的名言，并就其进行进一步阐释和分析。黑格尔说：“法国人有一句名言：‘风格就是人本身’。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”^[41]威克纳格说：“布封的名言‘风格就是人’（le style c’ est l’ homme），即指风格的主观方面。主观方面是个人的面貌，无论一位诗人或一位历史学家具有怎样强烈的同族相似，总是跟他同时期的其他诗人或其他历史家有所区别。因而，文法和审美的批评首先应该紧紧抓住这一点去评价个别的作者或去比较区别几个作者。”^[42]不过需要说明的是，有不少学者针对“风格即人”这一论断提出异议。比如，瑞士文艺理论家沃尔夫冈·凯赛尔（Wolfgang Kayser）在《语言的艺术作品》中强调，“风格即人”这一说法简直就是“天真的信念”^[43]。在他看来，“盛行的风格规律、公共嗜好、代表性的模范、世代、时代等等，它们统统对创造作品的作家发生影响，正如选择类别本身已经对他们发生影响一样。它们抓住了作家，把他带到这里来，对他施加暴力。所有那些成问题的和动摇不定的形态，我们希望它们是例外的，但是当我们进一步研究作家的固定的形态时，这些形态都不可逃避地表现出来了。谁要研究个人风格的问题，他就会面临很难解决的任务。”^[44]

上述文艺理论批评家对“风格即人”的阐释或引用无疑都证明了作家精神个性、人格、思想认知等主观因素是造成风格差异的根源所在。在西方，继布封之后许多批评家和作家都着重从创作主体方面（即主观方面）来理解和阐释文学风格的概念。西方重要思想家歌德这样谈论风格：“一个作家的风格是他的内心生活的准确的标志。所以一个人如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”^[45]俄国19世纪伟大批评家别林斯基也说：“风格——这是才能本身，思想本身。风格是思想的浮雕性、可感性；在风格里表现着整个的人；风格和个性、性格一样，永远是独创的。”^[46]苏联文艺理论家、马克思主义文艺学著名代表赫拉普钦科（М.Б.Храпченко）曾经就作家创作个性与风格问题做出专门的研究，在其专著《作家的创作个性和文学发展》中指出了其核心观点，即研究作家的创作个性是研究文学风格的基础和出发点。赫拉普钦科对风格的内涵做出如下阐释：“在风格里表现的是作家的创作个性的特点，他对生活的整个认识以及对世界的整个看法。毫无疑问，表现在艺术作品的十分多样的特征中的作家个性，在他的风格中，也是表现得一目了然的。可是，创作个性根本不排斥采取从艺术上体现对生活的形象看法的各种方法和手段。事实证明，恰恰在一些具有鲜明个性的艺术家的创作中往往可以看到不是一种，而是好几种表现得非常清楚的风格。”^[47]赫拉普钦科在上述论断中主要表达了两层意思：第一，任何一部作品都不可能离开它的创造者，都不可能不体现创造者对现实世界的看法和态度。因此，风格集中体现了作家的创作个性；第二，作家风格的丰富性和复杂性是源于作家个性的多样性，所以，在艺术作品研读过程中，不可将作品风格与作家创作个性剥离开来。除此之外，赫拉普钦科并不否定艺术手段的运用对风格形成的影响，但是却不赞成将文学风格归结为语言特点。赫拉普钦科在论述作家创作个性对于风格的重要性之余，还对创作个性与日常个性做了严格的区分。同时，他还认为，作家的创作个性绝不是个人情感的泛滥和无限膨胀，作家不可以隔断自己与世界的联系而仅仅生活在自己的情感和情绪中，如果这样创作，那么就是自毁个性。从以上理论中我们可以看出，一些具有影响力的西方文艺理论家和批评家都以作家的个性精神为出发点和归结点，偏重于从主观方面对风格学进行探讨，对文学风格的内涵提出了深刻且具有说服力的见解。

在我国文艺理论批评史上，很多理论家都认为艺术作品风格与作家的精神个性与生活状态紧密相关，这与我国最初对“风格”一词的理解与运用不无关系。在前文中我们已经谈到，在我国文论史上，“风格”最初并不是用来品文，而是用来品人的。因此，很多理论家对文学风格的理解都继承了这种人品与文品相关联的理论传统。在我国，用风格来品评诗文始见于北齐颜之推的《颜氏家训·文章篇》：“古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。”^[48]其中的“体度风格”就与作家的个性精神和生活状态相关。三国时期魏文帝曹丕在《典论·论文》中也论述了作家气质与文风之间的关系。曹丕虽然未明确提出“风格”一词，但其中所论述的“体”与“气”的概念皆指风格而发：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”^[49]在这里，曹丕为我们揭示了这样一种观点，即文章是由“气”来主导的。这里的“气”便指作家的气质与个性，它并非通过出力就能获得。曹丕用音乐来作比喻，他说，即使音乐的曲调和节奏相同，但由于运气行声不同，音乐听起来也会不同，哪怕是父亲和兄长，也无法传递给儿子和弟弟。可见，在曹丕看来，作家的个体气质影响了其作品风格，文风是创作主体的个性气质在作品中的表露与外化，并且，由这种内在气质外化而成的文风是无法转移和传递的。在这点上，曹丕的观点与布封的“风格即人”确实有相通之处。出自梁代文学理论家刘勰之笔的《文心雕龙》是我国文论史上对文学风格问题探讨较为全面和系统的理论著述之一。在论述这一问题时，刘勰十分重视作家个性对风格的影响。他在《文心雕龙·体性》中谈到了人的性情与文学风格的关系问题，十分具有代表性：“吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符。”^[50]由此段论述我们可以看出，刘勰认为作家的情志决定了作品的语言，文章是否能写得精美，首先取决于作者的性情。之后他以贾谊、司马相如、王粲、陆机等十多人的具体创作情况为例，阐明了作家性情与艺术作品风格之间密不可分的关系，并由此得出内在性格与表达于外的文章具有一致关系的推论。刘勰的风格论可以算为我国古代相关文论的高峰。总而言之，我国魏晋南北朝时期的文艺理论家已经确立了较为牢固和稳定的风格成因学说，他们大体上都把艺术作品的风格看作是作家精神个性、气质情志的外化形式，这一论点深深影响着后世对文学风格学的研究。

在这里，我们还需要区分两个概念——作家的日常个性并不等于创作个性，换而言之，我们虽然可以借助作家的个性、气质、性情、认知和兴趣等因素来理解和分析其文学作品，但是绝不能将作家个人的内心表现和外化出来的作品认定为完全一致的关系。作家在创作时虽然要将自己的精神个性、生活体验和情感等因素融入到作品之中，但这种由内及外的过程是一种筛选式的过渡环节，作家会舍弃与作品本身并不相关的成分，只保留与形成作品独特性相关的因素。我国学者王纪人在阐释文学风格的内涵时用下图清晰地展示了作家日常个性、创作个性和文学风格三者间的关系：

因此，我们认为，被外化了的作品不可能体现作家个性的全部，而且由于作家个性具有丰富性和复杂性，其笔下的作品风格也会具有极其复杂的特点，甚至有时作品风格还可能与作家的个人风格大相径庭，令读者出乎意料。赫拉普钦科曾就这一问题明确指出：“创作个性和艺术家日常生活中的个人的相互关系可能是各种各样的。绝不是所有标志出艺术家日常生活中的个人的东西都可以在他的作品中得到反映。另一方面，并不经常总是，而且也不是所有一切显示出创作的‘我’的东西，都能在作家的实际的个人的特点中找到直接的完全符合的表现。”^[51]比如，我国学者王明居曾这样分析作家日常个性与作品风格不一致的现象：“晋代的潘岳是很有才华的人，他的《闲居赋》，高情千古，具有独特的风格，但是其人品并不高尚。”^[52]不过他也写道，“尽管有的作家的个性和他的作品风格之间存在着对立，但却不是完全对立，只是部分对立。也就是他的个性中的某种因素，同他作品中某种风格的对立；而其个性中的另外一些方面，同其作品风格之间却是一致的。这种一致，当然也是‘风格即人’的表现。因此，有些个性刚烈的作家，虽然也写出过婉约的作品，但这种婉约的风格并不是从天上掉下来的，它必然也是隐藏在他那刚烈的个性背后的某种柔和的个性的突出表现。”^[53]

通过对中西方风格“主体论”相关论点的梳理和分析，我们认为，从主观方面（或曰从主体方面）来考察文学风格是必要的，这也是一种行之有效的风格分析方法，而这里的个性绝不等同于作家日常个性，确切地说应该是作家的创作个性。

三、文学风格“整体论”

我们这里所说的文学风格“整体论”是指从作品本身来看，文学风格应该是作品内容和形式的统一体；从作品与外部世界的联系来看，文学风格应该是创作主体和艺术现实的统一体。两个“统一体”的说法说明这种学说将文学作品视为有机的整体，有效地防止了顾此失彼。在我国文艺理论界，这种风格“整体论”占主导地位。刘勰是我国文论史上较早地从文学作品整体性角度指出文学风格是作家创作个性与作品形式相结合的表现的理论家。他在《文心雕龙·体性》开篇中所谈到的“夫情动而言行，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”^[54]一句，说的就是作者情感与作品形式之间相一致的关系问题。在刘勰看来，文学风格就是作者将内在的思想情感和精神个性通过语言形式外化出来的表现。东汉哲学家王充在其著作《论衡·超奇》中提及了作品内容与形式应该相统一的论点，正所谓“实诚在胸臆，文墨著竹帛，内外表里，自相副称。”^[55]可见，王充认为作家在创作过程中首先应该将“实诚”放在第一位，以“诚”论文，然后形成内容和形式的统一，这也就形成了风格。在我国学者以群主编的《文学的基本原理》一书中写道，文学风格应该“是从文学作品的内容与形式、思想与艺术的统一中显示出来的，并且贯穿在某个作家的一系列的作品中，成为他创作上鲜明而独特的标志。”^[56]在我国著名美学家、文艺理论家蔡仪主编的《文学概论》一书中有关文学风格的表述也十分透彻和精准：“文学作品的内容和形式在理论上是可以分析的，而实际上却是有机的统一。作品的内容必须借形式而存在，作品的形式也必须表达内容才有实际意义。”^[57]上述论断所提倡的观点在我国文学风格理论中占主导，其实“内容与形式相统一”在古今中外的文艺批评界已经被广泛接受与认同，这并不难理解，因为世界上根本不存在无形式的内容，也不存在无内容的形式。“无内容的形式”虽然在个别现当代先锋作家那里得到尝试，但最终也未被学界和读者所认可，甚至还背上“矫揉造作”“哗众取宠”的骂名。

在西方，一些持辩证思想的文艺理论批评家都倾向于从“整体论”角度理解风格，认为风格是内容与形式的统一，是主体与客体的统一，并且反对不顾客观现实一味地张扬个性和泛滥个人感情。黑格尔在其著作《美学》中曾支持“风格应该是一种逐渐形成习惯的对于题材的内在要求的适应”^[58]的观点，主张文学作品应该是内容与形式的统一，并且形式应该在内容的主导下不断进行调整和适应。同时，黑格尔还认为，作者绝不能只顾表现自己的个性情感而忽视艺术表现对象的客观真实性，真正的风格应该是“主题本身及其理想的表现所要求的。”^[59]歌德也从这一角度论述了风格的“整体性”特征，他说，“通过对自然的模仿，通过竭力赋予它以共同语言，通过对于对象的正确而深入的研究，艺术终于到达了一个目的地，在这里，它以一种与日俱增的精密性领会了事物的性质及其存在方式；最后，它以对于依次呈现的形象的一览无余的观察，就能够把各种具有不同特点的形体结合起来加以融会贯通的模仿。于是，这样一来，就产生了风格，这是艺术所能企及的最高境界。”^[60]19世纪现实主义流派文论家也十分重视文学风格的整体性。与前人不同的是，他们开始更多地强调和注重风格形成的社会因素，对文学作品所具有的民族性、地域性和阶级性等方面做出进一步探究。19世纪法国杰出批评家泰纳（Hippolyte Adolphe Taine）是较早从社会属性方面观察文学风格的。泰纳认为，“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”可见，泰纳正确指出了艺术作品风格所具有的社会因素。

俄国伟大文学家普希金的作品本身就具有鲜明的民族性和社会性，他早就对文学风格的社会属性作出精到的阐释：“气候、政体、信仰，赋予每一个民族以特别的面貌，这面貌多多少少反映在诗歌的镜子里。”^[61]别林斯基在谈论文学风格的共性问题时也阐发了诸如“无论诗人从哪一个世界提取他的创作内容，无论他的主人公属于哪一个国家，诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观察事物并按下她的印记”^[62]等著名言论。苏联著名文艺理论批评家巴赫金（М．М．Бахтин）也从“整体性”角度探讨了文学作品的风格问题，相关论点主要集中在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《文学中的形式主义方法》等著述中，他的学说具有明显的哲学、美学和社会学的性质。巴赫金把思想内容、形式和材料视为文学作品的三个部分，而风格就是“把加工和完成主人公及其世界的手法以及受其制约的加工和调整材料的手法合而为一”^[63]的审美范畴。简言之，巴赫金是将文学风格看成作品思想内容、艺术形象、语言材料、作品外在形式等因素的有机综合体。除此之外，巴赫金还将文学作品的内在规律与其相应的社会历史文化背景等量齐观，将作品的形式与文化语境视为有机的整体：“每一种文学现象（如同任何一种意识形态现象一样）同时既是从外部也是从内部被决定的。从内部——由文学本身决定；从外部——由社会生活的其他领域所决定。不过，文学作品被从内部决定的同时，也被外部决定，因为确定它的文学本身整个地是由外部决定的。而被外部决定的同时，它也被从内部决定，因为外在的因素正是把它作为具有独特性和同整个文学情况发生联系（而不是在联系之外）的文学作品来决定的。这样，内在的东西原来是外在的，反之亦然。”^[64]我们对此有如下理解：任何文学作品中具体的词语、句子、情节乃至语境都是社会现实的有机组成部分。文学作品中的言语不可能离开社会环境中的交际活动而独立存在。比如，词语虽然只是一种语言材料，但是作者对其进行筛选和组合等行为已经包含了他对该词的社会评价。“巴赫金关于‘社会评价’的理论，就是力图把语言学所重视的词的物质性与社会学强调的词的观念性结合起来，把结构主义推崇的创作模式与社会学关注的社会意义联系起来。苟缺其一，不足以言文学。”^[65]总之，语言的社会评价观点是巴赫金文学风格整体的核心，研究文学作品的风格必须遵从由作品内部到外部这一观察原则。苏联时期另一位知名文艺理论家波斯佩洛夫（Г．Н．Поспелов）在讨论文体划分问题时强调，对文学风格的认识应该从内容和形式两个方面综合入手，他反对形式主义流派忽视内容对文学作品及其在社会历史发展中的作用，作品的形式固然重要，但是它总会随着作品思想内容的不断变化而进行调整。因此，在波斯佩洛夫看来，风格应该是“包括细节描写、布局、语言在内的艺术描绘和表现上的所有原则的完整统一体。这一统一体与民族文学的一定历史发展时期所必然产生的作品思想内容和特色完全相适应，并一再重现于某一流派的某个或某些作家的创作中。”^[66]可见，波斯佩罗夫将形式视为建立在内容基础之上的表现形式，内容与形式之间是有机的统一体，并且作品本身与社会历史有着必然的、不可忽视的联系。与此同时，波斯佩罗夫也注意到了作为有机整体一部分的作品创作主体的重要性，而创作主体的个性精神和情感等因素应该被包括到“内容”范围之中。“激情的不同类型决定了作品的不同形式。所谓激情，就是作家一种振奋的精神，来源于他所描写的生活特征。作家对生活的感受和认识不同，便形成了不同类型的激情，比如崇高、悲剧性、戏剧性、英雄主义、浪漫主义、感伤主义等等。”^[67]波斯佩罗夫在上述文字中所提到的“激情”其实就是我们所说的情感或情绪，他将作品所透露出的作者的感情视为作品内容的一部分，这在当时显然是一种比较创新的提法。

利哈乔夫也强调文学风格所具有的完整性的审美意义和审美价值，他指出：“风格不仅是某些形式特征的综合体，也不仅是决定那些形式特征的思想内容体系……”，而是“把作品所有内容和所有形式联合起来的综合的审美准则。”^[68]俄罗斯当代文艺理论家、美学家鲍列夫（Ю．Б．Борев）从美学角度阐释了风格的整体性及其内在审美规律。与前人观点不同之处在于，鲍列夫并不赞成将风格看成是一种简单的内容和形式的统一体，他试图抓住风格深处的内在规律和本质：“艺术中的风格——这既不是形式，也不是内容，甚至也不是这两者在作品中的统一。……风格却又属于形式、内容以及这两者的统一，犹如在生物机体上‘形式’和‘内容’属于细胞中的基因群一样。基因制约着该生物的组织，制约着它的个别的、类的和种的特征以及它的整体的类型。风格是文化的‘基因群’，它制约着文化整体的类型。它是作品的整体在其每个部分，每个细胞中的代表。……风格是作品的向心力。”^[69]

四、文学风格“接受论”

这一学说主要是从作者和读者的关系方面来讨论文学风格。我们知道，一部文学作品的风格特色从某种程度上可以通过读者的鉴赏和反应来确定，这是因为读者在长期阅读某一个作家或某类作品的过程中，对其文笔特征深有体会和感悟，所以可做到举一反三，运用很短的词语便能高度概括出某一作家或某一流派文学作品的风格特色。我国古代文论家特别重视对作家作品的鉴赏和评价，认为作家或作品的风格是读者经过反复的体味后辨认出来的格调。王纪仁在《文学风格论》中通过引用明代李东阳有关阅读感受的相关记载，对我国古代文学风格的“接受论”进行了简要分析：“为什么李东阳能一看即知唐诗，再看便知是白居易的诗呢？这是因为他对唐诗的时代风格和白居易的个人风格耳濡目染，浸润日久，所以即使让他看其中几首未曾读过的诗，也可不假思索地加以辨认。他说：‘诗必有眼，亦必有耳，眼主格，耳主声。闻琴断，知为第几弦，此其耳也。月下隔窗辨五色线，此其眼也。’诗眼与诗耳的契合，才有格调。格调，也即风格。”^[70]可见，读者的文学素养与鉴赏作家作品风格的确具有不可忽视的关系。白春仁先生也从作者和读者的关系方面分析过文学风格的内涵，只不过他的分析是以作者对读者的态度作为出发点：“要在读者因素上，在文学交际的对话关系上来寻找作品的风格特色，或者说来区别作者的艺术个性，不妨把我们的视点集中一些，抓住这样一个问题：作者对读者用什么态度叙述，作者要达到怎样的审美效果。……有怎样的态度，便会产生怎么样的效果；效果无非就是在某一点上，从某一方面打动读者的心，提供艺术的享受。……在这个前提下，对读者态度的细微变化，透过作品的艺术表达体系，而施影响于个人风格上。”^[71]显然，白春仁先生充分考虑到文学风格形成过程中的语言交际环节，因为作为一种语言交际和情感交际媒介的文学作品，其作者是不可能对读者置之不理的，正如俗语“见什么人说什么话”所表达的内涵如出一辙。虽然，我们不得不承认，作者在创作时不可能处处考虑大众读者的喜好和反映，创作思想不可能被读者的鉴赏紧紧束缚，但不可否认的是，读者的因素多多少少会起到作用，只不过这种作用是浸透在作品之中的，是不可实感的。

在西方文论中也不乏从作者与读者的关系角度来阐释风格的理论。鲍列夫在《美学》一书中指出：“这里我们所碰到的是风格的信息问题。它是艺术交际的关键和焦点，在这一焦点上集结着从艺术家经由作品到达读者、观众和听众的一切纽带。在这一焦点上，作家的创作过程开始产生实际的作品，然后进入艺术欣赏过程。”^[72]显然，作家正是通过风格才可以流传自己的创作个性，读者也正是通过风格才辨认和选择出自己喜爱的作家作品。因此，风格作为一种审美价值，能在作家和读者之家架起一座精神沟通的桥梁，从而使读者获得最大的审美享受，一些缺乏艺术风格的文学作品虽然仅靠题材或形式在短时间内引起读者的兴趣，但是终归禁不起时间的考验，最终变得默默无闻，被淹没在历史的洪流之中。罗马文论家朗加纳斯早在《论崇高》中就指出：“实际上只有后代的赞许才可以确定作品的真正价值。不管一个作家生前怎样轰动一时，受过多少赞扬，我们不能因此就可以很准确地断定他的作品是优秀的。一些假光彩，风格的新奇，一种时髦的耍花腔式的变现方式，都可以使一些作品行时；等到下一个世纪，人们也许要睁开眼睛，鄙视曾经博得赞赏的东西。”^[73]因此，真正优秀的作品是极具艺术审美价值的作品，是经得起读者的甄别和时间考验的艺术风格的载体。

接受美学理论认为“读者决定一切”，视读者为整个创作过程和阅读过程的中心，认为没有读者参与的文本是没有意义的，仅仅是一种印刷符号。“读者是作品意义实现的重要因素；读者的阅读理解是对审美对象的积极参与，而不是被动的消费。”^[74]对接受美学理论影响巨大的代表人物伽达默尔把艺术作品看作一个“历时性”的存在过程。他认为任何一个艺术作品都不是一个固定不变的存在，而是存在于同观赏者之间的关系中。他提出，艺术作为游戏，只有由观赏者出发，而不是由艺术家出发，游戏才获得了其游戏规则。这就是说，艺术作品只有对于欣赏者才有意义。存在主义哲学家萨特的态度更为激进，他认为“作品只有被阅读时才是存在的。”^[75]接受美学的读者中心论还认为读者对文本的阅读其实是“阅读”自己的内心世界。读者不仅具有文本的选择权，甚至对文本的创作发生作用，最终使自己成为一定意义上的作者。正如有学者认为，“文本的意思不在于本身之内，而在于读者在这个过程中有着某种积极的作用。”^[76]由此可见，这种理论下的文本意义被淡化，读者的地位被抬高，作者的地位则被降低。文学风格的形成在很大程度上取决于读者的期待。

总之，“接受论”强调读者的主观性阐释和理解，这种主观性颠覆了传统的作者中心论和作品中心论，挑战文学作品的客观性、单一性、封闭性和绝对性，实现了文学作品接受的主观性、多元性、相对性。但是，“接受论”的局限性也源于此，过于强调和重视读者的主体地位会使文学作品的解读乃至创作受到读者期待的左右，造成文学作品和读者之间关系的复杂性。为了满足不同读者的阅读需求，作者的创作个性需要得到最充分的张扬，不同的品味、情趣、价值观汇集在文学创作中，如果没有相对客观的准则，那么必然会产生文学混乱的现象，使作者和读者陷入相对主义的泥潭。

到目前为止，关于风格的定义比比皆是，相关理论著作也不可胜数。我们在上节中对主要的文学风格理论进行了分类、阐释和分析，可以说，每一种文学风格论都具有自己的优势和劣势，这是很自然的事情，因为对任何一个现象进行理论研究都要首先选取一个出发点，然后有的放矢地进行论证。不过，也正是由于这个原因，每个理论也便具有了自身的局限性。比如，传统的风格“语言论”主要将文学风格视为作品中修辞表现手段的总和，后来还发展到通过作品的全部外在形式来观察作家作品风格。这种观点虽然具有很强的科学性，但是我们不免对其提出质疑：仅仅把作品中的语言材料堆砌在一起进行考察，就能描绘出艺术作品的风格吗？答案当然是否定的。如果我们在研究时不将语言材料的运用和整个作品的审美价值联系在一起，而只是做简单、机械式的艺术手法的罗列，那么也很难把握作家作品风格的实质，其研究成果的价值也不会太高；又如，风格“主体论”主张用作家个性气质等主观因素来说明文学风格，这显然具有很强的逻辑性，相关成果也不乏其数，但其讨论的重点只是放在风格形成的原因之上，并没有深入到文学文本中，若是滥用此理论进行风格分析，便会流于简单化，其结论也不具备研究应有的客观性和科学性。我们还需要强调一点，虽然风格“主观论”强调其论述对象是作家的艺术创作个性，而非作家本人的生活个性，但是在具体的研究实践中，特别是在研究尚具争议的当代作家作品风格时，如何准确把握这两者之间的界限和区别并非是件容易的事；文学风格的“整体论”学说是相对全面且最具说服力的，不过应该注意的是，我们尽量避免在运用这种观点时走向泛化。因为，宽泛地说，任何一部文学作品必然是内容与形式相结合的产物，而我们要讨论的风格应该是指上述各种因素相契合后所呈现出的作品的独特性。另外，“整体论”和“接受论”的一些观点已经超出了作品本身的内容和形式部分，涉及了深刻的社会历史文化因素、读者因素，甚至涉及艺术作品所应遵循的内在规律和审美准则等，类似的论点无疑具有相当的深度或广度，但是，由于这些因素并非能在短期内可以摸清并掌握，所以还有待做出更进一步的说明、阐释和例证分析。

[1] 王之望：《文学风格论》，成都：四川文艺出版社，1986年，第15-16页。

[2] ［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第199页。

[3] Виноградов В．Проблема авторства и теория стилей．Художественная литература，Москва，1961，-7 с.

[4] 白春仁：《文学修辞学》，长春：吉林教育出版社，1993年，第146页。

[5] 姜岱东：《文学风格概论》，见朱德发所作序言，济南：山东教育出版社，1995年，第2页。

[6] ［俄］别林斯基：《别林斯基论文学》，上海：新文艺出版社，1958年，第150页。

[7] ［古希腊］亚里士多德：《修辞学》，见《西方文论选》上卷，上海：上海译文出版社，1979年，第89页。

[8] 同上书，第91页。

[9] ［古罗马］贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，北京：人民文学出版社，2008年，第129页。

[10] ［古罗马］西塞罗：《论演说家》，王焕生译，北京：中国政法大学出版社，2003年。

[11] ［英］格拉汉·霍夫：《文体与文体论》，何欣译，台北：台湾成文出版有限公司，1979年，第3页。

[12] 《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社编著，北京：中国大百科全书出版社，1985年，第127页。

[13] ［德］歌德等著：《文学风格论》，王元化译，上海：上海译文出版社，1982年，第15页。

[14] 同上书。

[15] ［英］格拉汉·霍夫：《文体与文体论》，何欣译，台北：台湾成文出版有限公司，1979年，第8页。

[16] ［美］阿伯拉姆：《简明外国文学词典》，曾忠禄等译，长沙：湖南人民出版社，1987年，第325页。

[17] Десницкий А.，Докусов А.，Семанова Москва，Муратова К．Русские писатели о языке．Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства Просвещения РСФСР，Ленинград，1954，-16 с．

[18] Там же.

[19] Лосев А．Некоторые вопросы из истории учений о стиле．Вестник Московского университета．Серия“Филология”，1993，4，-52 с.

[20] ［俄］别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，上海：新文艺出版社，1958年，第227页。

[21] 同上书，第219-220页。

[22] 同上书，第225页。

[23] ［俄］别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，上海：新文艺出版社，1958年，第222页。

[24] ［俄］普希金：《普希金论文学》，张铁夫译，桂林：漓江出版社，1983年，第49页。

[25] ［俄］普希金：《普希金论文学》，张铁夫译，桂林：漓江出版社，1983年，第134页。

[26] ［俄］托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰论创作》，戴启篁译，南宁：漓宁出版社，1982年，第16页。

[27] 黎皓智：《俄罗斯小说文体论》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第174-175页。

[28] 黎皓智：《俄罗斯小说文体论》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第199页。

[29] ［俄］什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第23页。

[30] ［俄］什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第27-28页。

[31] 同上书，第233-234页。

[32] 张冰：《陌生化诗学》，北京：北京师范大学出版社，2000年，第8页。

[33] ［俄］什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第10页。

[34] Виноградов В．Проблема авторства и теория стилей．Государственное издательство «Художественной литературы»，Москва，1961，-59 с.

[35] Там же，c.79.

[36] Виноградов В．Проблема авторства и теория стилей．Государственное издательство «Художественной литературы»，Москва，1961，-60 с.

[37] Лихачев Д．О теме этой книги // Виноградов В．О теории художественной речи：учеб．пособие．Высшая школа，Мосвка，2005，-244 с.

[38] ［瑞士］海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学》，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第10页。

[39] 伍蠡甫：《西方文论选》，上册，上海：上海译文出版社，1979年，第93页。

[40] ［法］布封：《论风格》，《译文》，1957年，9月号，见http：//wenku.baidu.com/view/3a597f13f18583d049645975.html。（本书中以下有关布封论述的引文均出自该文献，后文不再另行说明。——作者注）

[41] ［德］黑格尔：《美学》第一卷，北京：商务印书馆，1979年，第372页。

[42] ［德］歌德等著：《文学风格论》，王元化译，上海：上海译文出版社，1982年，第22页。

[43] ［瑞士］沃尔夫冈·凯赛尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海：上海译文出版社，1984年，第373页。

[44] 同上书，第373页。

[45] ［德］爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年，第39页。

[46] ［俄］别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，上海：新文艺出版社，1958年，第234页。

[47] ［俄］赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社编译室译，上海：上海人民出版社，1977年，第119-120页。

[48] 颜之推：《颜氏家训》，http：//www.tianyabook.com/gudian/yanshijiaxun/9.html

[49] 曹丕：《典论·论文》，http：//wenku.baidu.com/view/70fcf6fb770bf78a652954dc.html

[50] 刘勰：《文心雕龙·体性》，http：//www.didaxs.com/files/article/html/17/17593/2518414.html

[51] ［俄］赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社编译室译，上海：上海人民出版社，1977年，第82-83页。

[52] 王明居：《文学风格论》，广州：花城出版社，1990年，第16页。

[53] 同上书，第17页。

[54] 刘勰：《文心雕龙·体性》，http：//www.didaxs.com/files/article/html/17/17593/2518414.html

[55] 王充：《论衡》，http：//lz.book118.com/readonline-36455-36309-0.aspx

[56] 以群主编：《文学的基本原理》，上海：上海文艺出版社，1983年，第415页。

[57] 蔡仪主编：《文学概论》，北京：人民文学出版社，1979年，第141-142页。

[58] ［德］黑格尔：《美学》，第一卷，北京：商务印书馆，1979年，第372页。

[59] 同上书，第370页。

[60] ［德］歌德等著：《文学风格论》，上海：上海译文出版社，1983年，第3页。

[61] ［俄］普希金：《短论抄》，见《文学的战斗传统》，满涛译，上海：新文艺出版社，1953年，第42页。

[62] ［俄］别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社，1958年，第76-77页。

[63] ［俄］巴赫金：《巴赫金全集》，第一卷，钱中文主编，石家庄：河北教育出版社，1998年，第298页。

[64] 同上书，第38页。

[65] 黎皓智：《俄罗斯小说文体论》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第233页。

[66] Поспелов Г．Проблемы литературного стиля．Академия，Москва，1970，-123 с.

[67] ［苏］波斯佩罗夫：《文学原理》，王忠琪等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1985年，第241-244页。

[68] Лихачев Д．Избранные работы，т.1．Художественная литература，Ленинград，1987，-227 с.，-291 с.

[69] ［俄］尤·鲍列夫：《美学》，冯申、高叔眉译，上海：上海译文出版社，1988年，第218页。

[70] 王纪人：《文学风格论》，北京：北京师范大学出版社，2006年，第19页。

[71] 白春仁：《文学修辞学》，长春：吉林教育出版社，1993年，第179-180页。

[72] ［俄］鲍列夫：《美学》，乔修业、常谢枫译，北京：中国文联出版社，1986年，第285页。

[73] 王纪人：《文学风格论》，北京：北京师范大学出版社，2006年，第15页。

[74] 陈敬毅：《艺术王国里的上帝——姚斯〈走向 接 受 美 学〉导 引》，南 京：江 苏 教 育 出 版 社，1990年，第127页。

[75] 朱立元：《接受美学导论》，合肥：安徽教育出版社，2004年，第39页。

[76] 特里·伊格尔顿：《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》，南京：江苏教育出版社，2006年，第87页。