三、石涛与八大

前面讲过，石涛是对近现代画家们影响极大的一位画家。他的理论著作《石涛画语录》高度统一了古与今，艺与道，主张“借古以开今”，反对“泥古不化”。这些绘画思想对近代有重大影响，被奉为绘画理论的经典。或可以认为其理论价值相当于老子《道德经》，因此不能不讨论石涛。由于后人评价石涛善于用墨，与他同时期的八大山人被认为善于用笔，所以先对两位画家作品的用笔和用墨开展比较，或许能带来一些描述性文字难以表达的信息。

比如，下面图示中八大山人绘制的鸟是一件独立成章的作品，通过几根质量极高的线条和用笔构成一幅美妙的图画，造型简单、构图简略、神态拟人。仅仅观察画面的形式和抽象意味，或许认为三五岁的儿童就能画得出。但是，我们分解观察构成这只鸟和“八大山人”几个款字的每一笔和每一根线条则可以发现，虽然墨色的变化和展现十分微妙，仅仅通过照片并不是十分容易被人观察体会到，但是，每一笔都十分清晰，每一根线条的走向都十分肯定。八大山人的线条具备极其强大、稳健而内敛的力量，具备丰富的形式变化和深厚的韵致，比如下图的山石框线和皴线的多变，可以明显看出他对笔的把控能力十分强，既能打得开，也能敛得住，力量稳稳地输送到每一细微之处。这种特质后来被齐白石学习和继承，由此可见，齐白石是极其敏锐的画家。在各种变化的线条中含蓄展现出的刚健力量，以及线条之间的连贯运用和内在的精微表达，却不是儿童能写出来的（如图）。所以后人评价八大山人朱耷善于用笔。

与八大山人同时期的另外一个大画家石涛，虽然在用笔个性方面没有八大山人那么倔强、多变和个性突出。但是，石涛善于从自我性情出发，将笔和墨融合起来运用。他在《苦瓜和尚画语录》中写到，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。事实上石涛一开始就并未完全一味临摹古人，而是通过笔墨去书写胸中灵逸之气，这是需要很高才情才能做到的事情。加之石涛在画面上注重突出墨色的不同层次，注重墨和半生熟纸张的生发效果，注重使用质量上佳的墨来加强画面效果。比如，故宫博物院藏1667年（25岁）所作山水图册15开中就题跋道“三十六峰下用小华墨”（如图）。从墨色的质量看，应是指试用明代中期徽州制墨名家罗小华的墨作画。

石涛在宣城时期似乎是在用墨方面生出新意的开始。从这一时期的两件代表作都可以看出受倪瓒、渐江使用干笔皴擦的影响，均以干笔为主绘制。其中，《十六罗汉图卷》（纽约大都会博物馆藏）（如图）的墨色丰富性不及《黄山八胜图》（如下页图），后者已经很明显地在干笔焦墨皴擦的基础上，有了更丰富的淡墨使用手法，画面效果开始趋向于更加明显的墨气氤氲。似乎是这一阶段与梅清交往密切，受其影响，在用墨技法上受到很大启发。此后十多年所作的《搜尽奇峰打草稿》、《淮扬洁秋图》、《采菊图》中，在收敛地使用干笔和淡墨的基础上，逐步大胆放开用笔和用墨。正是因为用笔较为放纵，故黄宾虹认为“石涛用笔有放无收，于古法遒劲处，尚隔一尘耳”。事实上，在石涛早期1657年（15岁）所作《山水花卉册》（如下页图）中的线条功夫已经十分扎实，在宣城时期（25岁）的用笔开始显得自由、放松而富有变化，线条老练而有力量。但更明显的变化是在宣城时期之后，墨色层次更加丰富，用墨更加潇洒和自由。因此，石涛在总体上被后人评价为善于用墨。

陈子庄对两人的评价颇有意思，他说，“石涛的深度未达到八大的境界，逊了一筹。八大炉火纯青，静穆到极点，石涛尚有冗笔。”人们看到的是石涛的茂密丰厚，陈子庄看到的是用笔繁琐之处。人们看到的是八大山人的沉穆凝练，有人看到的却是小心经营。艺术就是在受众不同的视觉中分化，产生了不同的判断。

八大山人画面构图虽然极为奇异，有一种开阔的大气。但从笔墨落纸的痕迹看，他的用笔平匀、收敛，十分小心。从笔墨和形式综合判断，八大山人性格既有开张放纵一面，也有古怪和小气的一面，显示出其性格中的矛盾之处，但总体看，八大的作品总体依然突出了单纯、简洁、开阔的个性。石涛竖幅作品构图多有未及细心推敲处，上下衔接并不融洽。其用笔在能敛得住的情况下，相对大胆、快速和放纵，而且线条十分老练，所以石涛能在南京、扬州两次迎接康熙南巡，自称“臣僧”。可见石涛是一个经历丰富，率真而又颇具性情的人。但是，石涛画面形式的个性并不及八大夸张突出。

虽然石涛和八大生活在同一个时期，都是皇室后裔，都落了难，都做过和尚，还都还过俗，最后又都加入了道教，大致经历颇有类似处，但二人书画笔墨和形式却存在明显的差异。看来表面化的宗教历练经历并不会改变一个人笔墨的核心特征，这验证了佛说末法时代人类“业力”之深，需要累积多世修行才能解脱。和这二位巨匠不太一样的是，近代的一位高僧弘一法师的修为和笔墨技法却做到了高度一致。