二、创造性特征

在全球范围看，中国画，尤其是中国文人绘画具有独特而鲜明的特征，其中最具特色的艺术要素就是笔墨。和西方绘画截然不同的方式是，中国人以毛笔书写的方式去绘画。比如，中国人画一枝竹，就会“写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法；木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。笔墨的特殊性明显不同于西方古典主义或其他描绘物像性特征。但对现代初学者而言，可能对传统提炼出的线条独立审美可能难以理解。那么，如果换位观察、分析和思考问题，或许能在一定程度上恢复我们对中国绘画的信心。

和20世纪初的中国文人绘画变革一样，当时的印象派也遇到了明显困境。当经济、社会发展到一定程度之后，思想和文艺也该适时跟进了。此时的日本已开始民治维新，日本不仅向西方学习，同时也让欧洲人更多地看到了浮世绘，进而让西方艺术家有更多的注意力去观察中国文人绘画。此时，印象派的画家们看到东方的文人绘画时，会不会认为中国文人绘画和浮世绘完全不同于西方古典主义绘画，中国的文人绘画具有极强的个性特征呢？答案显而易见。中国文人绘画明显不同于西方古典主义绘画，她太有自己的特点了。

此时是不是该全面否定油画，而把中国人和日本人的线条、用笔和用墨方法用到油画上，就形成了一种艺术创造呢？因为油画也有笔可用，油画也讲究线条，油画也讲究黑白灰嘛。是否就像中国人画中国画那样，干脆用油画笔和黑白灰油画颜料来画油画呢？

结果不是这样。

由于油画注重“光”，包括光反映下的“体块”和“色彩”。“光”是油画的命脉，没有光就反映不了色彩。如果不讲究光，大家都画一种以线条为主的黑白灰的油画会是什么呢？那样恐怕会被中国的艺术家们耻笑是在跟风吧。少数人这样干或许可以，而一个流派和一个时代可能就不妥了吧？正因为有了清醒的分辨，既有所学，也有根本性的保留，在充分发挥画家自身个性基础上，最后莫奈成功了，梵高成功了，塞尚成功了。后来的毕加索在保留光的前提下，进一步借鉴了中国绘画的平面化表达方式，他也成功了。（附图：莫奈的笔法、梵高的线条、塞尚的笔触和毕加索的线）

针对以上问题，黄宾虹是这样认为，“欧画之言光线焦点，犹中国画之论笔墨”。黄宾虹深谙笔墨，发掘了更加抽象的山水形式，他走得不是太远，还没有完全脱离古典主义山水绘画的形式。

事实上，在晚清民国之后到此前不久彻底否定四王的一个时期，西方的艺术理论家却把王原祁比作了塞尚。比如瑞士的杜布士克写道，“16或17世纪的中国画家要表现的并不是空间的深度或无限；王原祁所关切的是使整幅作品融成一体的律动——虚的空白与实的山相对，空白毫不含糊而且完全融入整幅画的构图里。不再理睬图画的故事性及文学上的联想，画家把注意力放在塞尚所说的‘实现’上——‘实现’某一个画因。一棵树并不是用来让哲学家在底下沉思做梦；它要成为构图不可分的一部分，而它的轮廓的曲线能导引观者到最高的峰顶。”

瑞典的喜龙仁（Siren）说，“王原祁才气里的科学倾向、他对常变的自然的观察，以及他的有系统的作画的方法，都在使他的方向无异于塞尚那一派的一些现代欧洲画家。但是，他仍深深地根植于传统中国人再现空间的观念，以至于他的画面的结构上没有完全采用西方式的透视”。

对于略知中国传统绘画的人们来说，虽然西方理论家对中国绘画的解读让人倍感机械，但我们不能不反思的是，西方人会不会对我们解读西方的绘画语言觉得含混呢。比如，徐邦达就认为，王原祁就是中国的“印象派”。事实上，中国人能够心领神会者，就能通过一句话听懂徐邦达的复杂意思。

其实，若对复杂问题简单化处理，中国人应该很容易明白的是，由于植根的文化不同，社会不同，思维方式不同，中国绘画其实是不同于西方绘画而独具特征的画种。中国绘画并不是不知道有透视，不是不知道有体量，不是不知道有光影，中国人也会用笔墨去分面。由于使用词汇的不同，中国人将绘画中对光线的反映也称为“阴阳”。中国的文人士大夫们只是为了更鲜明、更突出地表达他们的心性和气韵这一“主干”，会去弱化那些并不重要的枝叶，比如弱化绘画中的物理化现象。他们只是很微妙地表现一下这些现象，甚至如倪云林所说，“画不过意思而已”。这和写文章、写剧本是一个道理，一篇文章，一个故事，如果拉拉杂杂什么都描述，就成为了流水账，哪里还有什么艺术性呢。即使有艺术性，也不够夸张，不够明显，不够突出，不够有想象空间，不够让人回味无穷。所以，中国文人画很少使用焦点透视，而采取散点透视的方法，尽可能地以各种角度去表现梦想中的感觉，并将那些较为具体的物态很好地整合到一个统一的画面之中，形成一张整体效果很强，分段展开又相对完整的作品。比如，一件主题为《柳荫垂钓图》的中国文人绘画，只需要画上几根弹性极强的线条，就能表达无数飘动的柳枝。这样的表达方式十分含蓄，能够让人展开无尽的想象（如下页图）。

期望了解中国文人绘画的人们永远需要明白的一点是，高明的中国文人士大夫们是用笔墨展现心境和心性，描绘梦想。画那些和现实一模一样的绘画，乃至画《千里江山图》那样精丽工谨的作品，在心性不碍于物的高明之士们看来，心性一旦受到了物象的拘束，就会缺乏通透的灵性，智慧就会降低，凡俗的欲望就会升起，中国古代的士大夫们懒于去做这样机械而耗神的事情。

所以，我们应当知道中国人在艺术上极为敏锐和机智。他们知道，适度的夸张对于绘画来说十分重要，要舍弃那些不重要的物理化要素。比如，中国人懂得线条的象征意义，能够由外向内写出尖锐的短线表达松针，展现松树的刚健；用老辣枯润的线条表达紫藤，以示生命的坚强；用夸张的色彩表达牡丹鲜活而饱满的气质，以示雍容华贵；用有厚度的淡墨画虾，以示虾身的鲜活。用熟练的笔法去这样画，不需要顾及物象的完全相像而亦步亦趋，过多地约束自我的心性展现，心神也不会受到太多限制，能够让人身心愉快。这就是中国人追求的“心手双畅”。

中国人还知道，要能在画面中更多地表达自己的梦想，就不能使用机械的物理化透视，因为机械化场面能表现出十几公里的场景已经显得十分巨大，很难逾越了。而中国人却可以想到哪里就画到哪里，最后画面呈现出的还是一个值得长期保存的基本完整的山林之梦。比如《千里江山图》、《长江万里图》、《千岩万壑图》等等（如下页图）。而且，中国人还采取截取和留白的方式，使人能感受到这个画面之外还拥有无尽的想象空间。

中国人画的是梦境，画的似是而非的愿望。

所以可以这样讲，中国人只需要牢牢把握住自己的绘画命脉，就可以像西方绘画那样画人、画物、画风景、画感觉、乃至画一切光怪陆离的东西，比如“龙”和“鬼”（如下页图）。只要在画面中运用了好的笔墨，那就是中国画。历史以来，中国人对笔墨的本质都有着独到而深刻的认知。中国人知道，自己的标志性特征就是笔墨。仅以墨色作画为例，将含有清水的毛笔蘸一点墨加以调和后，在宣纸上连贯着一笔下去，就可以看到纸面上有数十个，甚至成百上千个色阶的黑色和灰色出现，而油画家们即使在调色板上反复调试，也达不到如此自然、丰富的效果。我们完全可以信心十足地说，中国绘画的根本命脉就是笔墨。

李可染正是深刻体悟到这一点，在大量写生的基础上，不断训练和实践“笔墨”，笔法越来越老练，墨色层次越来越丰富，形式越来越阔大。观察李可染早期的书画作品，可以看到用笔、用墨极为轻松熟练，画面形式才气横溢，只是用笔的坚定性不足，用墨的厚重感不够。但是，要加强笔墨的厚重感是极为困难的一件事，需要精微的运笔方法，材料的质量和使用，以及审美倾向乃至世界观的巨大改变，需要不断地开展尝试，通过很长时间的训练和积累。李可染在文革期间劳动改造不能画画的情况下，坚持临习了大量的北碑，弥补了线条不够厚重的缺陷。形成来自于中国汉魏的久远传统，而又富有个性的“酱当体”书法。在他后期的书画作品中，线条和墨色远比早期凝练、厚重、丰富。由于纯熟运用墨法，熟辨墨色，李可染在担纲中国画研究院院长期间，还参与了上海墨厂的“中国画研究院”定版墨模板制作和墨色测试。李可染在山水画中强调笔墨线条坚实度的同时，突出了西方绘画强调的“光”。以往的中国山水画并不是不讲究“光”和“体积”，只是为突出笔墨特色和重点，弱化它们。最终，李可染在线条的质量上有了极大提升，在画面的构成和形式上有了恢弘的创造。正是在笔墨功夫厚实的基础上，通过对中国山水画富有个性的宏大形式探索，最后李可染成功了。