五、自创艺风

张明山随父来津后，很快就适应了天津的生活，生活安定之后，便开始为家庭分忧解难，尤其是在又有兄弟出生之后，家庭的收入一直是个问题。他7岁时，开始帮父亲做些小营生。父亲张万全在教书之余，也做些笔墨纸砚的小生意，其中还有些用泥制成的文具和小玩具。这些小玩具制作工艺简单，价格也不贵，是孩子们喜欢的小玩意儿，也是家庭摆设的小点缀。

这种小玩具的制作，便成为张明山帮助父亲挑家立业的开始。在开始的时候，他的作品是模仿已有的作品，有些大头小身的人物、动物等，但是不久，他争强好胜的性格便逐渐显露了出来，想要在作品上有与众不同之处，想要有过人之作。而当时的天津，传统泥塑早具规模，形成了很盛行的风气。

其实早在明末清初的时候，就有匠人以戏曲、历史故事等为题材捏制小型泥塑。这种小型泥塑一般有手掌大小，人物面部纤毫毕现，流畅圆润，深受绘画技巧的影响，追求彩绘的神采。但是这种面部塑造程式化痕迹明显，像是舞台化妆效果，只有胖瘦的变化，很少能表现出个人特征，也很少能刻画出因为人物的情绪变化带来的表情改变。不过因为彩绘使用国画仕女人物“三矾九染”的技法，虽面部平整圆润，若描绘得足够精致、巧妙，仍可以感到人物的情感、情绪。

泥塑人物的衣服则多用整片泥裹制，缺少写实的刻画塑造，近似于木偶的表现效果。衣纹也是简练粗放，不计衣料材质和表面质感，有简单的布局程式，给人以很强烈的装饰感。

同样，衣服的色彩也大多鲜艳明丽，用敷色的方法，在同一件服装上用同一个颜色平涂，然后在完成的颜色上，彩绘图案。最后，将头、手安于作品之上，完成全部的工艺过程。

这些作品，因有着很强的装饰性，往往有头大、身胖的形态和明亮、对比强烈的颜色。也因装饰味道和民俗意味过浓，容易给人造成审美上媚俗、取宠的感觉，虽为各界人士购买，却始终不能列入人们理想的精神产品行列，而是始终作为民俗产品的一部分。从现存的少量作品看，技巧纯熟、表现力差、精神内涵低是其基本状态。所以在历史上并不受正统文人群体的欣赏与接纳。几百年间，仅有寥寥数文记载了泥塑匠人的技艺，也大抵是些浮夸的诗词或言语。

比如，明末清初之际，在苏州虎丘山塘一带，就有许多泥塑艺人在捏塑，而能留存在史书的不过是在《桐桥倚棹录》上的一句“前明王氏竹林亦工于塑作，今虎丘习此业者不止一家”而已。在清汪士锽《妙手塑真诗》中，则又记载了王竹林将技艺传给了项天成，而项天成被誉为“抟粉范泥夺化工，写真不用鹅溪绢”。这里的“范泥”是用模具制作人形，是南方泥塑的一项重要成型技艺，但也让制作者创作受限，所以几百年来，南方泥塑人物的形态改变不大，形成了类似传统年画的程式化表现方式。

但这之中也有特异之人，清代常辉在《兰舫笔记》中说：“有苏捏者，住虎丘山塘，余尝以游山，坐观之。泥细如面，颜色深浅不一，有求像者，照面色取一丸泥，手弄之，谈笔自若，如不介意，少焉而像成矣。即其人也。其有皱纹、疤痣、桑子者，毫无差，唯须眉另着色。”这段猎奇式的“游记”，大都由于作者对技艺的好奇，而并未有进入欣赏的状态，让人很难确认其作品泥塑或面塑的艺术水准。而我认为，如果一项技艺没有文人的介入，几乎不可能被赋予精神层面的内涵和追求。

就像绘画，从技艺到文人要表现出各人精神情怀，于是出现了山水画，才使得绘画作为一项进入精神领域的技能，使之服务于人类的精神领域。而泥塑技艺，大约还只是服务于人们的民间习俗和人们的视觉感受。

而张明山的斋号“溯古斋”，即明确表明他对追溯古代人文精神的文人理想，这是张明山与当时的匠人在泥塑创作中最为不同之处了。而后来误传为“塑古斋”则是有些歧义了。因为当时张明山的斋号并非是工作作坊的名号，而是自己的书斋名，他在自己的绘画、书信中多有使用，而张玉亭时期的泥人店铺“同升号”，才用为对外的企业名称。所以，现在有些作品后面、书信中，落有“溯古斋”的款识，也表明，张明山对自己文人身份的推崇。

而其他有记载的泥塑名家，清代同期的无锡的周生观、丁福亭、丁阿金、陈杏芸、冯阿金，陈阿云等，也都少有作品留世。而无锡的阿福，作为无锡泥塑典型形象流传于世。其可爱的造型、装饰性的形态令人喜爱。但从雕塑史上来看，此种附属于民间宗教的泥塑还未开始表达人类对现实社会的理解和对人文精神的追求。

再说回当时的天津。天津作为南北水陆交通重镇，有众多南北商品来往贩运。在当时杨锡绂《漕运则例纂》中，刊列了江苏、安徽、浙江、江西、湖北、湖南六省漕运所携带货物表，共计12类商品，其中一类“各种杂货类”就包括有泥人，这是当时南方流入北方重要的艺术品，而且这些商品“俱不算货”，可以任意携带且不纳税，所以，水手、漕船头舫、工人等，往往携带贩卖。

在张明山来津之前，道光四年，诗人崔旭写下了“竹子鸠车不倒翁，太平鼓子闹儿童。泥人昔说鄜州好，可似天津样样工”的诗句。应该说，当时泥塑在天津已经有一定的地位了。

我认同丹纳在《艺术哲学》中讲的：“拥有了一大批优秀艺术家的时代，才可能出现一两个大师级的人物。”而当今在北方做泥塑的职业创作者不过几十个人，优秀者更是寥寥无几。在这种情况下，泥塑行业中的优秀人物和作品几乎不可能在一两代人的时间内出现。

张明山来到天津的时候，天津泥塑事业的发展已经有一定规模了。家里的老人也曾讲过，那时张明山先生的父亲，一边教私塾，一边经营小的百货营生，其中主要的便是泥制的文具和小玩具。

这主要是因为，当时西北角一带有许多的窖工，他们平时在烧砖瓦、建筑配件之外，还会做些小泥塑来出售，这些小泥塑一部分是儿童玩的玩具。这些玩具大小十厘米左右，做工熟练，头大身小，面容精致。从做工技巧上来讲，是有相当纯熟的水平的，用笔细腻、精彩。但是整体造型，并未脱离玩具的形态。

另一类是泥制的笔筒、砚台、笔架等文具。笔筒大都做成树根样式，干枯嶙峋，中空为用，有的还刻有题诗词句。笔架则更为生动活泼，有各种动物、植物的样式，为文人文房小品。砚台则用专门泥料，澄洗沉淀，用极细之泥制作。这些文具与玩具的不同之处在于它们都需要烧制，而且还要用小窑烧柴完成，技术并不困难，要慢慢升温，在开始时要慢慢烘干，一天之后，则需大火加温，一个小时之内升至八九百度，然后封住火口，任窑炉闷住热气，待自然晾干。几日过后，窑炉温度自然降低之后，便可开封开窑，取出作品了。

这些文具、玩具（现在被称为文创产品）是各文化实体一心想要发展的产业，走遍各地博物馆，你会发现文具、玩偶大都是文创产品的创意主流。不过，叫文创产品也好，叫文玩小品也罢，制作者和销售者的社会地位却与当年不同了，交往间必称之为老师、大家，方可愉快地交谈。但是，现在作品的技艺和创意却远不如当年，更多了些媚俗之气，少了些文人情趣。这种情趣的缺少，也正是许多老人感慨为什么现在工艺差强人意之处。现在材料更好了，技术工艺也更精确了，反倒是作品的味道没有了。这些价格适中或略贵的文创产品和那时的小本营生或有着异曲同工之意。时光流淌，有些事物名字变了、概念变了，但本质并未改变。

还是说回张明山时代的泥塑吧，我父亲给我讲这些故事时说，他是听第二代传人张玉亭先生讲的。那时我父亲也就七八岁，是张玉亭先生非常喜爱的后代，经常谈起作坊以前的事。那时的作坊经历了抗战、解放战争，虽然仍然有点家业，但后代子孙已各奔前程，大家族已经逐渐分散了。这期间，各种利益矛盾也更复杂，老先生也多少有些忧愁，所以总爱和他讲讲往事。父亲也是在那时更多地了解了老一辈人的追求和理想。

那时的天津虽然还不是通商口岸，也没有租界等。但是，西方的日用器物，已经由各种途径传入天津。而在这些器物之中，瓷器上那些真实的、立体的西方绘画，钟表、拐杖上描绘比例精确的西方人物和动物雕塑配件，这些新鲜的器物让当时的天津市民感到很新奇，后来也就逐渐有了“西洋景”的说法。

这些西方器物，虽然也只是所谓的“行活”，但其造型技法和艺术形象特征完全不同于当时的传统绘画和泥塑作品。

我们现在如果听到一件泥塑作品被描绘得惟妙惟肖，逼真肖似，我们可能会马上联想到比例准确，骨骼解剖正确，就像复制打印出的一件作品，和本人一模一样。可在那时，听到这绝对性的夸奖，其形容的作品更像是现在的卡通形象作品，有特征，可以辨认出脸型、皱纹、伤痕、痣等简单而夸张的作品，根本谈不上现代的写实技法。我说这些只是想让大家了解“逼真”“肖似”这样的形容词在那时的中西文艺作品中，描绘的是完全不同的两种状态，他们没有高低之分，但是有不同之别，各具风采。但是，张明山显然更喜爱有解剖基础的写实人物的作品。

当东方、西方的文艺作品都在这小小的天津城出现时，天津人爱显耀、夸大事情的性格，又使这种差异越发强烈了。之所以称为“小小的天津”，因为是用那时的天津和现在的天津相比较，那时的天津城只是现在天津市内六区中南开区的一小部分而已。

而当时只有八九岁的张明山被这股风潮深深地影响了。我父亲曾说，一是他觉得那些西方作品，做得更真实，而他喜欢这种真实感带来的力量，不喜欢传统的程式化人物。二是他想与众不同，他始终觉得自己和别的手艺人不一样，而这种真实，给了他这种不一样一个很好的着手点。幼小的张明山一开始希望从父亲那里得到帮助，请教父亲如何做出那种真实的样子，而张万全一心想让儿子考取功名做文人士子，但看到儿子在这种小营生上如此上心努力，不禁怒从中来，对他严厉批评，并粗暴地回绝了他，但又少不了要让张明山帮忙照管生意，不得不继续让他利用晚上的时间帮着捏泥玩具，但儿子却又很上心，这让落魄中的文人张万全很忧愁。但是，此时的张明山并不能完全了解父亲的担忧。

文人还是匠人，在当时那个社会里，张万全对儿子的发展非常忧虑和矛盾。这种心理冲突感，一直持续到张明山成名。从小的时候无意进入泥塑行业，到成名之后随波逐流，文人和匠人身份的认知矛盾一直缠绕于张明山心中，而外人并不知晓。其实在张明山的内心，正如父亲所想，一生只想做个文人，而非手艺人，所以，他后来的作品大多赠人，如卖，则要价奇高，非平常人家可购。这也是常见的，文人从艺后，特有地彰显出一种不同的方式吧。但这种矛盾却在无形中使他的作品具有与众不同的文人风范。所以他的作品总是会给人带来一种安静、沉稳，与世无争的清高之气。

彻底脱离泥塑艺人的身份，是张明山60岁以后。他几乎不再创作泥塑，直到晚年。彻底放弃泥塑创作之后的明山先生，虽然放弃了最有利的一个名声，但也可以说，那时的他才“遇到了自己”，勇敢地做理想中的自己。虽然张明山先生的画作在天津略有名气且他的跤师名号也曾叫响京津，也曾是戏曲名票，但两百年后还是只让人记住了他创作的泥塑作品。

年幼的张明山常做的作品中，有一件叫《白猿偷桃》的作品，约六七厘米大小，刻画的是一只猴子跪在地上，双手于头顶托一托盘，上有蟠桃几颗，属于典型的传统吉庆作品。这猴子，形象呆板、粗陋，刻画简单，但因寓意喜庆，所以经常是畅销品种之一。小明山早就对此作品烦透了，但又不得不做。有一天，他忽然在集市上遇到一耍猴艺人，随身一猴，灵巧活泼，双目机敏，形象喜人。于是，小明山一连几日，都专门去看艺人耍猴表演，并偷偷地在现场用泥捏制，直到对所做形象完全满意才肯罢休。

几天之后的一个晚上，油灯之下，我行我素的小明山，直接把《白猿偷桃》中的猴子换成自己捏的猴子。一连几件，做完之后便睡去了。第二天一早，小明山便被父亲骂起来了，因为父亲看到他私自更改的作品，担心卖不掉，白费力气，而且也责怪他不务正业。但是，责之深，爱之切，看到张明山从被窝中露出被油灯熏黑的小脸儿，气也就消了大半，然后又责备了他几句，便带上这新作品出门去了。

但出乎张万全的意料，因为样式风格别开生面，完全不同于传统作品，不但比以前更受买主喜爱，其独特的技法，也令附近的匠人吃惊羡慕。从那时起，张明山善塑之名便开始流传了。

此事后，张明山的其他作品，前前后后数百种，都由自己写生而来。而这泥塑中的写生技法，虽来自无意，却与西方雕塑的技法相合相应。而传统泥塑技艺并无此强调。强调写生，也成了泥人张世家的一项重要传统。主张西方美术技法学习的徐悲鸿先生对此时的一件《蒋门神》像非常关注。十一二岁的儿童作品便能如此引起美术人士的重视，也实属不易。

13岁之前的张明山，善塑已经在津门小有名气了，但与后来之名仍不可同日而语。作品虽有与众不同之处，但仍限于小作、习作之属，也很少敷色，虽然对一个孩童来讲，实为难得，但是“秀而不实”者，古今多矣。这些作品相比他日后的成熟作品仍有天壤之别。

而后张明山的技艺更加与众不同，作品的成熟得益于他的几位老师，这其中包括一位南方来的老先生和一位西方画师，他们对明山的影响尤为重要。但若无初露的锋芒，也不会有后面的缘分。正所谓，鲜花盛开，自有蜂蝶而来。