第一节 古典复兴风格

古典复兴风格是18世纪60年代至19世纪末在欧洲文化、艺术领域出现的一股复古思潮。受其影响，在建筑、室内以及家具等设计领域也呈现出一种模仿古希腊、古罗马时代的复古主义设计倾向。法国是当时古典复兴运动的中心。这场复兴运动之所以在法国盛行是由当时的社会环境决定的。

法国的封建制度和专政体制在欧洲各个国家中是最成熟、最稳定，也是最顽固的。因此这个国家的资产阶级革命比英国等其他欧洲国家来得都要迟，或许是物极必反的缘故，法国的资产阶级革命也因此爆发得更为激烈、彻底，更具民主色彩。法国的资产阶级革命和工业革命虽然晚于英国，但在思想上却是欧洲资产阶级最先进、最理性的思想运动。它因对宗教迷信和封建制度永恒不变的观念的批判，被称为推翻黑暗、蒙昧，开创新时代的“启蒙运动”。这场始于18世纪中叶的“启蒙运动”在哲学家伏尔泰、卢梭以及孟德斯鸠和狄德罗等知识分子的倡导下，在法国及其他欧洲地区轰轰烈烈地展开。虽然他们学说的观点不尽相同，却有一个共同的核心就是坚持“自由”、“平等”、“博爱”以及“天赋人权”、“法律面前人人平等”的新“理性”精神。他们不承认任何外界的权威，主张所有现行的制度、传统、规则甚至真理都必须接受理性的考验，在理性的法庭面前为自己的存在做辩护或者放弃存在的权利。正是由于对“理性”的向往以及对古代早期“民主”、“共和”的渴慕，唤起了人们对古希腊、古罗马的礼赞。因此，法国资产阶级在革命取得胜利后追溯古典时代的设计风格也就不足为奇了。

18世纪之前，法国的艺术和设计领域盛行巴洛克与洛可可风格，尤其是在宗教建筑、贵族府邸和家具设计上装饰繁琐、矫揉造作的风格更是无所不用其极（图1-1～图1-5）。这种反映宗教领主和封建贵族生活堕落腐化、纸醉金迷的设计风格遭到了一向标榜理性主义的新兴贵族的厌恶和反感。他们对待巴洛克和洛可可风格就如对待封建专制体制一样，认为它腐化人的心灵、束缚人的创造性，不适合时代的艺术观，因此要求去除复杂装饰，以简洁明快的方式来处理设计。主张设计必须是理性的，装饰仅仅是在完成了理性原则——也就是功能原则之后的附加点缀。面对新贵们的这一审美倾向，18世纪威尼斯建筑师卡洛·洛多利（Carlo Lodoli, 1690—1761）提出了功能性的设计原则，他认为：“在建筑中，只有那些产生于严格的需要而有确定的功能的东西才可以表现出来，没有用处的装饰品，一概不要。”意大利人G．皮拉尼斯（G. Piranesi, 1720—1778）进一步提出了“使用创造规则”的功能主义原则，认为装饰品是建筑物不适当的累赘，除非它源于结构的本性。法国的P·M·陆吉埃长老（Pere Marc-Antoine Laugier, 1713—1770）也提出：只有严格服从需要和合理，才能保证建筑物的完善和自然，避免建筑艺术堕落。决不能把任何没有明确理由的东西放在建筑物上。

新兴资产阶级对繁琐装饰的批判以及设计师对理性主义的歌颂，为法国探索理性形式的设计奠定了思想基础。匠师在寻求新的设计形式的过程中在古希腊和古罗马的建筑及家具等历史遗存中发现了强烈的理性精神。他们便欣喜若狂，试图借用古典时代的外衣来装扮推动时代进步的角色。于是在法国掀起了一股复古思潮，从建筑、家具、灯具到餐具、服饰等领域都以模仿古典为时尚，不仅艺术界、设计界如此，甚至文学界也以研究与歌颂古希腊、古罗马为荣，并以此来标榜自己与旧时代的决裂和对新时代的憧憬。正如马克思所说：“当人们好像只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用他们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”

而此时的考古发掘成就也对法国古典主义的复兴起到了推波助澜的作用。18世纪下半叶至19世纪，考古学家在古希腊、古罗马的废墟上相继发掘出公元79年被维苏威火山吞没的庞贝城和赫库兰尼姆（Herculaneum）两座古城。发掘出来的艺术品被送到各大博物馆展览，进一步打开了欧洲人的艺术眼界（图1-6）。人们惊讶地发现，长期以来被奉若神明的许多古典规则不过是取自古希腊和古罗马时期遗留下来的建筑遗迹。德国人约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）在1764年出版的《古代艺术史》（History of Ancient Art）和《论模仿希腊绘画和雕塑》中热情洋溢地描述了古代希腊艺术洗练和高贵的品质。他认为古希腊艺术杰作的普遍优点在于“高贵的单纯和肃穆的伟大”。从温克尔曼的著作和当时的实物展览中，人们看到了古希腊艺术的优美、典雅与古罗马艺术的雄伟、壮丽。于是他们转过头来，开始大肆批判巴洛克与洛可可这些中世纪以后非理性风格的繁琐、诡悆与矫揉造作，以及路易王朝时代所谓古典主义的卑劣与肤浅（图1-7～图1-9），而极力推崇合于理性的古希腊、古罗马艺术，并提出应当以此风格作为新时代设计的思想和形式基础。

这些思想在当时的设计界引起了极大的轰动。受此影响，建筑师雅克-热尔曼·苏夫洛（Jacques-Germain Soufflot）在路易十六王朝时代设计的圣·吉纳维夫（St Genevieve）教堂——一座完全由柱子支撑的建筑物，拉开了法国古典主义复兴的帷幕（图1-10、图1-11）。教堂位于圣·吉纳维夫山上，平面采用中央是大穹顶的希腊十字式，建筑宽84米，连同柱廊进深110米，整个建筑由206根柱子支撑，柱间完全开敞，没有墙面，也没有壁柱，是典型的“轻快的哥特式结构与明净和庄严的希腊建筑的完美结合”。尽管后来因为地基沉陷等原因，出于安全性考虑才把支撑穹顶的12根柱子改成4个L形的柱墩，外墙的柱间窗子也被墙体封上，但其高度“纯净”的设计意图还是得以保存下来。

圣·吉纳维夫教堂的穹顶是3层，内层直径20米，中央有圆孔，可以从底层看到二层上面的壁画。穹顶外层用石材砌筑，下缘厚70厘米，往上厚度逐渐递减，最薄处只有40厘米。鼓座的结构以及穹顶模仿100年前克里斯多夫·伦设计的伦敦圣保罗大教堂（图1-12），采用坦比哀多式（图1-13），地面至穹顶尖端采光厅的最高点为83米。教堂正立面借用了罗马万神庙的正面构图（图1-14、图1-15），前面柱廊有6根19米高的科林斯柱承托上面的山花，下面没有基座，只有11步台阶。整座建筑形态轻盈、造型简洁、几何感明确。1789年圣·吉纳维夫教堂在苏夫洛死后终于完成，但同年，法国爆发了轰轰烈烈的大革命，路易王朝的专制体制被推翻。1791年法国制宪会议决定将该教堂改为安葬伟人的祠庙，并改名为“先贤祠”（又称巴黎万神庙）。哲学家伏尔泰、卢梭，文学家雨果、佐拉以及物理学家居里夫人等许多科学、文学、艺术界的伟人都葬在此处。

法国大革命以后，国家政权由督政府执掌（1794—1799），1799年拿破仑开始执政，1804年称帝。法国的古典主义复兴随之也由路易时代的希腊复兴风格经督政府时期的过渡风格后进入了以复兴罗马风格为主要特征的“帝国风格”（Empire Style）时代。

1804年拿破仑称帝后，对内大力发展资本主义制度，对外穷兵黩武，用武力扫除欧洲的封建势力，为法国新兴资产阶级的发展提供了良好的环境。为了炫耀自己的丰功伟绩和至高无上的权威，拿破仑开始在巴黎兴建大型的纪念性建筑。出于政治上的需要和标榜自身所秉持的民主、共和思想，与路易时代的复古主义一样，他也希望能够从古代的文化遗产中寻找到适于自己的设计形态，而古罗马时代的伟大和庄严正好符合拿破仑的心理需求，于是一股以罗马复兴为主要特征的“帝国风格”从此拉开了序幕。拿破仑的御用设计师夏尔·佩尔西埃（Charles Percier）和皮埃尔-弗朗索瓦-莱昂纳尔·方丹（Pierre-Fransois-Leonard Fontaine）在推动复古思潮的发展过程中也起到了推波助澜的作用。他们鼓吹说：“无论在纯美术方面还是在装饰和工艺方面，人们都不可能找到比古代留下来的更美好的形式。我们努力模仿古代，仿它的精神、它的原则和它的格言，它们是永恒的。”在拿破仑的支持下，“帝国风格”开始在法国盛行。

大革命以后，法国“帝国风格”最著名的纪念性建筑物首推建于巴黎的玛德莱娜教堂（Church of the Madeleine, 1804—1829）。1799年拿破仑执政后决定将革命前已经建造完基础的巴黎玛德莱娜教堂废掉，在原址上改建一座用于陈列战利品的“军功庙”（也称光荣神庙），并指定它应该是庙，而不是教堂，应该是可以在雅典见到的那种纪念物，而不是在巴黎可以见到的那种。军功庙位于巴黎皇家大道的端点上，与另一端的协和广场遥相呼应，两旁是由加布里埃尔设计的相同的两座建筑。在设计思想上，建筑师亚历山大-皮埃尔·维尼翁（Alexandre-Pierre Vignon, 1762—1828）希望再现古罗马由科林斯柱廊环绕的神庙，所以在平面上就采用了长方形围廊式庙宇的形制。军功庙的正面有8根柱子，侧面有18根。庙宇体量巨大，从柱础外侧度量，长101.5米，宽44.9米。柱身高19米，基座高7米。柱间距只有两个柱径，底径不及柱高的1/10，略感沉重。柱间距完全相等，柱廊后是大面积不加任何装饰的粗石墙，线条僵直，缺乏古罗马时代的优美典雅。同沉重的室外相比，室内具有一定的艺术性。室内有一个科林斯柱厅，三个扁平的穹顶放在帆拱上，帆拱由巨大的科林斯柱子支撑。穹顶中央设有天窗，光线可以从每个穹顶中央的天窗洒进来。内部仿效了古罗马巴西利卡或其他纪念性建筑。虽然现存下来的古罗马建筑未见如此，但这种冷漠的新罗马帝国式的壮观显然适合拿破仑的口味（图1-16、图1-17）。1814年拿破仑战败后这座建筑又被改回原来的名字玛德莱娜教堂，以颂扬巴黎的保护神圣玛丽·玛德莱娜。

与纪念性建筑的威严冷漠相比，帝国风格的室内设计则温婉、柔媚多了，但仍然能显示出对古罗马时代艺术的推崇。1810年，设计师夏尔·佩尔西埃和皮埃尔·方丹受拿破仑委托为他的妻子约瑟芬·波拿巴皇后设计马迈松府邸（Malmaison）的室内。为了创造一种温暖宜人的视觉和心理效果，在设计上两位设计师运用了安格尔1806年画的拿破仑肖像（图1-18）中相似的异国题材及艳丽的饱和色。房间内装饰着天鹅绒和罗马式的船形大床，周围编织有华盖式帐篷，顶上立着一只象征皇帝威严的鹰。三角盆架以赫库兰尼姆和庞贝城的出土文物为原型制成，支撑脸盆的狮身人面像采用埃及风格（图1-19），脸盆本身的纹饰则以希腊式为主（图1-20）。在设计风格和设计思想上体现了当时在绘画界盛行的浪漫主义风格和联想学说中的折中主义（图1-21）。

代表“帝国风格”精神的另一旷世之作是“雄狮凯旋门”。1806年2月拿破仑在奥斯特里茨战役中打败俄、奥联军，为纪念这次战役拿破仑下令在巴黎修建一座凯旋门来昭示他的盖世军功和宣扬战无不胜的法国军队。这座纪念性建筑物被命名为“雄狮凯旋门”，由让·查尔格林（Jean Chalgrin, 1739—1811）设计。凯旋门高49.4米，宽44.8米，厚22.3米。四面各有一门，其中正面券门高36.6米，宽14.6米（图1-22）。在体量上远远超过古罗马时代最大的君士坦丁凯旋门。这样巨大的尺度在构图上却采用了新古典主义高度纯净的几何形手法：方正的造型，除了檐部、墙身和基座以外基本没有其他划分。在装饰上也很纯粹，既没有壁柱，也没有线脚。整座建筑物除雕塑还算精美之外几乎没有任何多余的装饰。

事实上，当拿破仑在1815年战败被流放时凯旋门已经停工，复辟的波旁王朝皇帝路易-菲利普（Louis-Philippe）为了证明他的新政府对民族和解的支持，并没有废止凯旋门，而是给予了支持，使得凯旋门的建设能够继续进行。凯旋门上的装饰性雕塑被分成四组，分别委托不同的艺术家来完成，其中最著名的是右下方由雕塑家弗朗索瓦·吕德（Francois Rude, 1784—1855）创作的《1792年志愿军出征》（图1-23）。这组装饰雕塑旨在向1792年马赛地区面对奥地利和普鲁士联军威胁时集结成志愿军保卫新生法兰西共和国政权的人们致敬。雕塑生动地展示了象征着法国和自由的双翼人，带领一群来自法国不同历史时代的战士奔赴前线英勇作战的场景。虽然浮雕中人物身体比例和姿态都是古典式的，并以高浮雕的形式平行于墙面排列，但构图略显狂乱，像一个由手臂、腿部和扭动躯干组成的陀螺。不过，这也为上方昂首疾驰的战神——“自由”带领下所迸发出的爱国精神平添了无穷的力量。雕塑混乱不堪的场面与德拉克洛瓦的《自由领导人民》（图1-24）在思想上有异曲同工之处。其中充满了堆在一起的牺牲者和物品。1836年当这组雕塑首次向公众展示时便获得了市民的一致称赞，被认为是凯旋门上四件雕塑作品中最优美的，因其成功体现了民族精神，还得到了《马赛曲》这个称谓。

凯旋门建成后对巴黎的交通造成了极大的影响。1848年拿破仑的侄子拿破仑三世当选为法国第一任总统后，委托奥斯曼（G.E.Hussmann, 1809—1891）对巴黎进行市政改造，其中一项就是围绕雄狮凯旋门修建星形广场（1970年改为戴高乐广场）和12条宽40～80米的放射形大道，在它们的衬托下凯旋门显得更加威武雄伟。现在，雄狮凯旋门已经成为巴黎乃至整个法国的标志和象征。