第一节 经典诗学──影像诗学的理论渊源

“诗学”一词，起源于亚里士多德的名著《诗学》。而此处所涉及的“诗学”和“影像诗学”，并非亚氏所称“如何作诗的学问”。狭义上的诗学，是研究文学艺术内部规律（包括本质规律、创作规律、作家规律、作品规律等在内）的文艺美学。托马舍夫斯基曾经对“诗学”做出如下界定：“诗学的任务是研究文学作品的结构方式，有艺术价值的文学是诗学的研究对象，研究的方法就是对现象进行描述、分类和解释。”而我们的诗学立场尤其是试图解决影像问题的诗学立场，更多地建立在语言学、符号学、文化研究、视觉文化等基础之上，把诗学置于更广阔的空间来讨论。尽管诗学的范畴不断扩大，但溯本求源是必要的，因此充分解读《诗学》等文艺论著、分析古希腊时期对于诗画关系的探讨（也就是明确古希腊时期人们对绘画艺术等图像文化与诗歌语言艺术的关系论），进而阐述“诗学”一词本身的含义就显得尤为重要，“影像诗学”的理论渊源和历史演变过程，必须通过这一路径才能实现。

一、“图像快感”——最早见于经典诗学理论的影像诉求

（一）“诗学”本身——从《诗学》说起

《诗学》的经典地位毋庸置疑，西方文艺理论经历了千年流变，仍以《诗学》为宗。车尔尼雪夫斯基指出：“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据。”又认为：“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”的确如此，《诗学》尽管只是手稿残篇，甚至其整体性明显断裂，许多章节疑似出自后人之手，但其对于艺术起源的看法，对于悲剧、史诗的论证，尤其是对于摹仿说的系统阐述，全面而深刻地影响了整个欧洲文艺理论。

现存《诗学》总共划分为二十六个章节，在论述内容的层面共包括五个部分：第一部分，序论（第一章至第五章），这一部分主要探讨的是艺术的天性——即摹仿，它区分开了不同艺术形式之间的差异以及差异形成的原因（媒介和方式不同），同时对艺术起源和艺术发展做出描述；第二部分，悲剧特征及其构成要素（第六章至第二十二章）；第三部分是第二十三章和第二十四章，论述史诗；第四部分即第二十五章，讨论批评家对诗人的指责并提出反驳；第五部分，即第二十六章，比较史诗与悲剧的高低。归纳来看，《诗学》所涉及的内容主要停留在艺术哲学的层面，包括艺术本质论、悲剧意义论和艺术功用论。从美学角度则区分为三个向度——摹仿论、悲剧论和净化论。

《诗学》的原意是“论诗的技艺”（Poietike Techne）。古希腊文中，“诗”一词表“技艺、创制”之意，这种创制，其对象不仅包括文艺作品，也包括实物。因而，古希腊的诗人或艺术家，与工匠、手艺人在某种程度上是一致的。如果把《诗学》中的“诗”作狭义理解，那么“诗”就包括了从荷马时代至希腊古典主义时期所创作的所有文学作品，如颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等一切书写方式为韵文的艺术作品。而广义上来看，“诗”的创制，不仅包括史诗和悲剧诗，也泛指一切艺术创作，如雕塑、美术等。诗人创造艺术形象，不同于工匠创制实物形态的客观存在，而只存在于作品或曰文本中。“诗”即艺术创造。亚里士多德着重研究文学创作，特别是当时处于希腊文学巅峰的悲剧的创作。《诗学》对于悲剧的论述，超过了手稿的四分之一篇幅，足见亚里士多德对悲剧的重视以及悲剧在当时的文学地位。

（二）“图像快感”——《诗学》中影像诉求的萌芽

我们追溯“影像诗学”的理论渊源，深究“诗学”一词的本来含义，当然无法避开亚里士多德《诗学》中关于“诗”的理解，却不能囿于“作诗的技艺”这种技术性限制。事实上，亚里士多德在《诗学》中所谓的“诗”与“作诗”，本身就是泛指一切文学艺术作品，以及一切文学艺术作品的创作。在另一本著作《尼各马可伦理学》中，亚里士多德仔细区分了艺术创作（制作）与实物创制（实践）的关系，他指出：“可变化的事物中包括被制作的事物和被实践的事物。但是制作不同于实践（我们甚至从普通讨论中也能看出这种区别），实践的逻各斯的品质同制作的逻各斯的品质不同……如果制作与实践是不同的，并且技艺是同制作相关的，那么技艺就不与实践相关。”亚里士多德这里的“制作”意即创作，它并不等同于没有情感和灵感参与、以技术为主要手段的实践。“影像诗学”既然是以诗学的立场来解读当代影像文本和影像文化，就应该凸显其中的创作因素，致力于将视觉元素和图像文化纳入诗学范畴考量，探寻经典“诗学”理论中关于形象、图像等视觉层面的贡献。

“模仿说”是亚里士多德《诗学》的核心内容之一，它作为艺术起源论的一种，是古希腊各先哲对于艺术本质探讨最早的结论。德谟克里特认为“艺术模仿自然”，柏拉图认为艺术模仿现实世界，这都对欧洲文艺理论产生了深刻的影响，后经历达·芬奇的“镜子说”等思想发展，最终形成为文学本质论中的再现论。再现论是被广泛认可的文学本质论，是现实主义文学的根基。关于诗的起源，亚氏写道：“诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能，人对于摹仿的作品总是感到快感。”他认为，直接的视觉可视为智慧的第一个但同时又是最后一个源泉。“经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。”由此可见，早在古希腊诗学发源之初，亚里士多德就已经明确地阐述了直接的视觉文本——图像的重要性。“我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知……假如我们从来没有见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。”亚里士多德强调“图像快感”，尽管其目的在于强调摹仿的重要性，强调人们对于摹仿的原始性追求，“图像快感”只是因“摹仿”而产生的一种方式，然而亚里士多德在那时，已经赋予“图像”在“摹仿”中的重要地位，他认为追求“图像快感”是人的经验和本性使然，并认为“图像”在使人看的时候同时得以“求知”。可以看出，亚里士多德把“图像”类的纯视觉文本从知觉上升到了思维高度，因而才得以有“快感”。

亚里士多德《诗学》作为经典诗学的奠基之作有着重大意义，“图像快感”是我们从经典诗学理论中发现的最早关于“影像”的诉求，也就是说，在《诗学》中，视觉文本第一次从官能知觉上升到思辨的高度，显示出它的重要性。因而我们有理由认为，“影像诗学”的理论渊源，最初来自亚里士多德《诗学》中的“图像快感”。

二、“形象”与“意象”——“影像”的词源

亚里士多德的理论体系告诉我们，经典诗学理论对于视觉智慧的重视一开始就存在——“图像”被当成一种快感来追求，更重要的是，“直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉。”可见图像等视觉文本在古希腊时期就脱离了感官的桎梏，向思维的高度升华了。亚里士多德在其《论灵魂》里花大篇幅详细论证了感觉尤其是视觉对于思维的重要性，也论证了“影像”作为感觉的一种方式，是思维最重要的手段：“思维能力以影像的方式来思维形式，就像感觉领域的情况一样……离开了感觉我们既不可能学习也不可能理解任何事物，甚至在我们沉思时，我们一定也是在沉思着某种影像。因为影像除了无质料以外，其余都类似于感觉对象……离开了影像，它们就无从发生。”无论是图像快感还是影像思维，亚里士多德一直重视视觉的作用，这也为后来“格式塔”心理学派探索“视觉思维”提供了哲学基础。“影像诗学”这一概念的研究价值，在于以诗学的立场解读影像文本。已知何为诗学，那么何为影像？影像的词源是什么？这可以从下面两个词语来进行讨论。

（一）形象——从有到有

“形象”一词早在古希腊就已诞生了，散见于柏拉图、亚里士多德等先哲的论著中，如亚里士多德《诗学》亦可见，“形象”作为悲剧艺术的六大要素之一，其内涵是用以表示服装和道具。

Image释义主要有三：第一，“像、肖像”；第二，“形象”；第三，“映像、图像、影像”等等。在古希腊或更早的时代，雕塑和绘画是最早的艺术，那时候的“Image”表现为“像、肖像”，也即雕塑、绘画作品等直接视觉文本。文字发明以后，人类进入印刷传播时代或曰读文时代，“Image”主要的意思是“形象”，这个形象即文学艺术作品中用语言描绘、具体可感、具有一定审美价值、包含作家主观倾向的社会生活图画和人生情境，是艺术家根据现实生活，结合自己的人生体验而凝结在作品中的智慧结晶；随着技术革命的兴起和普及，摄影术、电影、电视等对社会生活产生了日渐重要的影响，人类由“读文时代”迅速进入“读图时代”，于是“Image”有了新的释义：“图像、影像。”

“形象”的概念是西方文艺理论的重要范畴之一，在西方美学史上有着重要的地位。许多著名作家和哲学家都曾论述“形象”的作用。如斐罗斯屈拉塔斯认为，“有两种摹仿……一种是绘画，用心和手来图绘万物；另一种则只是用心来创造形象”。又如另一位著名的古罗马哲学家，《论崇高》的作者朗加纳斯也认为，“风格的庄严，恢宏和遒劲大多依靠恰当地运用形象……诗人和演说家都用形象，但有不同的目的。诗的形象以使人惊心动魄为目的，演说的形象却是为了意思的明晰”。“形象”后来发展成为一个有确定内容的美学术语，更衍生了“意象”“典型”等高级形态，在整个诗学体系中占据着重要地位。黑格尔《美学》、别林斯基《论文学》、恩格斯《致敏·考茨基》、高尔基《文学论文选》等论著，赋予了“形象”各种丰富的内涵，并给予“形象”高度的美学地位。

（二）意象——从无到有

“意象”一词也可译为“Image”，但意象的概念却与形象有差异。形象也可称为“艺术形象”，更多的是指艺术作品中的“事物形象”，是艺术家通过摹仿现实事物或者动作而体现在作品中的。“意象”则在这一基础上更进一步，是作家在摹仿的过程中不仅以现实物象为蓝本，还加上了自己的主观想象，在心灵中进行再创造的成果。

在文学理论中，“意象”是文学形象的一种特殊形态，特指抒情文学作品中以表情达意为主体的文学形象，是通过艺术想象创作的富于主观虚拟性、直观感受性的文学形象，是作家主观情志与客观物象相结合的产物。意象与形象同为文学作品的基本要素，同为凝结在作品中的、具有作家主观倾向性的社会生活图画和人生情境。二者的区别在于形象更侧重于摹仿和对自然社会等客观现实的再现，是一个从有到有的过程，多见于现实文学作品中；而意象则主要指经过人的想象、创造加工而虚构出来的形象，更侧重于主客物我的协调，需要想象和主观虚拟等再创造过程，是一个从无到有的过程，多见于抒情文学作品中。从字面意义来看，“影像”的词源应该起于“形象”，“形象”与“影像”在某些古希腊著作中甚至常被混为一谈，因而二者的英文译词同为Image。二者在词源上是合一的。

三、诗画关系——影像诗学的理论出发点

诗和画被称为“姊妹艺术”已经有千年的历史。诗与画的关系，可说是古今中外常说常新的老话题。早在古希腊，人们就看到了这两种艺术密不可分的联系。从同质到异质，从相似到区别，均有翔实的论证。尽管在“质同”和“质异”上有所争论，作为语言艺术和思维艺术的诗与作为视觉艺术的绘画一直相提并论，寓示了诗也具有形象化的要求，更具备视觉艺术的魅力。因此，“影像诗学”的理论出发点，离不开诗画关系。影像诗学的理论渊源，既可以在古希腊经典诗学著作中寻找，也可以从千年难题——诗画关系辩论中探寻。

（一）“好诗如画”——诗画同质的最强音

诗画同质的观点自古即有，且中西相通。古希腊西摩尼德斯“画是不语诗，诗是能言画”的名言是最早关于诗画关系的论说，一直以来为各时代的人所津津乐道。柏拉图在《理想国》一书里论及诗，也拿图画来作比拟，说诗和绘画对具体形象的摹仿，“和自然隔着三层”。罗马诗论家、《诗艺》的作者贺拉斯更为直接，他觉得“诗歌就像图画”，认为二者的艺术追求是一样的，欣赏方式也是一样的，这就是“好诗如画”的出处。我国历代文人学者也没有忽略诗和画的关系，宋代著名文学家苏东坡称赞王维说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”黄庭坚也说：“诗成无画之象，画出无声之诗。”即便是到了20世纪，诗画关系仍然是一个热点议题，现代主义画家毕加索就认为“绘画是诗”。诗歌与绘画，一个是言志抒情，以吟诵为主，诉诸的感官主要是听觉，另一个是再现现实，以观赏为主，诉诸的感官是视觉，但二者在艺术追求上却的确具有同质的特征。上述各种观点都表明，诗画同质是古今中外的一个普遍信条。朱光潜先生对此作出了解释，他说：“道理本来很简单。诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。”

（二）听觉艺术与视觉艺术——各家论诗画异质

在诗画同质说盛行的同时，另一种声音——诗画异质说也没有沉默。文艺复兴时期著名画家达·芬奇在其《芬奇论绘画》里，第一次从感官、手段、空间三个方面，系统地阐述了诗歌与绘画之间的区别。在感官诉求上，诗是听觉的艺术，画是视觉的艺术，诗诉诸耳，画诉诸眼。在表现手段上，诗的表现借助于语言文字，画的表现要借助于形象，所以，诗所擅长的是对于辞藻和对话的展现，而绘画则善于描绘有形器物的外在形象。诗歌徘徊于伦理哲学的世界，绘画则在自然科学领域获得存在价值。在空间构成上，诗是线性的，是按先后次序排成一维的时间序列，而画则是二维平面上展开的艺术，它借助透视和明暗光线来描绘三维世界的样貌。通过这些详尽的分析，达·芬奇得出结论：在表现言辞上，诗胜画，在表现事实上，画胜诗。达·芬奇是“艺术摹仿自然”艺术本质论的追随者，哲学观点也倾向于唯物主义，因此达·芬奇更倾向于能再现自然和社会现实的视觉艺术，认为绘画等视觉艺术让人们更能直观、逼真地感受到自然和现实的力量。

莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论的最重要著作，在这本书里，他更加详细地论述了诗画关系。莱辛的诗画关系论起于对拉奥孔的史诗版本和雕像版本的美学探讨，进而上升到史诗与雕像也即诗与画、思维艺术与视觉艺术的比较研究。莱辛把拉奥孔父子在史诗中的形象和在雕像中的形象进行了仔细的对比，发现了几个重要的差异，对这些差异的解释，就构成了莱辛的诗画异质理论。通过细节比较，莱辛提出，诗人与造型艺术家对于材料的去取大不相同，也就是说，画长于描写静物，诗长于叙述动作。“如果图画和诗所用的模仿媒介或符号完全不同，那就是说，图画用存于空间的形色，诗用存于时间的声音……因此，物体和它们的看得见的属性是图画的特殊题材……动作是诗的特殊题材。”莱辛以题材为突破口论证诗画关系，引起思想界的强烈震撼，因为他是第一个质疑、反驳诗画同质论并进行了具体论述的学者。这也说明，诗与画的关系，由同到异，各执一词，演变成了千年的难题。

诗画关系的论辩一直演化，到了19世纪，浪漫主义者内部出现了分裂，一边是诗歌的反图像主义，进行对图像诗学的批判，认为“真理无形象”，如爱德蒙·伯克掀起的小规模革命；另一边则致力于将诗与画进行中和，追求一种“可视语言”，比如布莱克的插画书，试图把形象和文本结合起，就是为了建立视觉与语言文化的完整关系而创作的。亚历山大·克鲁登曾说：“普遍认为这是一个令人羡慕的发明，图绘言语、对眼睛说话，通过追溯不同形式的性格，给思想以色彩和形状。”这种看似中庸的尝试，实则是在追求诗画二者之间更妙的平衡点，似乎又复兴了诗画同质说。

在人类文明的早期，所有的科学，无论自然科学与人文社会科学，都被包含在哲学的大范畴中，随着人类认识的发展才逐渐细化并独立成专门的学科，因此每一门学科在独立之前，都经历了大量的史前积累（姑且可称为“史前史”），诗学更是如此。古希腊罗马时期的主要艺术形式一方面是以神话、史诗、悲剧为主的语言艺术；另一方面是以雕塑、绘画、建筑为主的造型艺术，两个艺术门类传播媒介不同，传播方式不同，审美诉求不同，艺术功能也自然不同。随着亚里士多德《诗学》手稿的发现并流传，语言艺术（尤其是悲剧）被赋予至高无上的地位，毕竟戏剧表演本身离不开布景、服装、道具、化妆等造型手段，因而亚氏也同样高度评价了图像、形象等视觉感官的重要性，也就是说诗与画自古就交织在一起而被相提并论。