第二节 影像与社会文化的对位研究

马克思主义认为经济领域出现的变化会导致文化领域产生相应的变化，物质生产方式通过媒介作用于社会话语，从而对文化起决定作用，这可以看作一种文化的“决定论”。所以在历史的轴线上，生产方式不断演进，媒介形式随之变化，使得一个时代有一个时代的文化。从传播学的角度来看，人类文化经历了几个阶段——口语文化阶段，读写文化即印刷文化阶段，影像文化阶段，其中也许还可以分出电子多媒体文化阶段。社会历史在不同的阶段拥有各自的主导媒介，它们深刻影响着社会实践和社会话语。也就是说，“每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位，从而创造出独特的话语符号”。媒介与社会文化形成某种对位发展范式，文化形态发展呈现出与社会历史发展的同步性。

一、多种视野下的分期方式

周宪将视觉文化的历史叙事方式归结为三种视野——宏观视野、“中观”视野和微观视野，依据这一区分，可以从文化外部的历史维度和内部的美学维度，考察视觉文化研究的分期方式。

宏观视野即社会历史的视野，就是在历史唯物主义的论域内通过各阶段的生产力和生产关系来考察社会历史形态。这与马克思主义唯物史观理论中的划分结果相一致，包括原始社会、奴隶制社会、封建社会（在古代中国更适宜称呼为“郡县制的中央集权社会”）、资本主义社会和社会主义社会等。对社会历史阶段的划分也分隔出相应的文化面貌和文化特征。美国学者詹明信在《晚期资本主义的文化逻辑》中以生产方式和社会形态为参照，将近代西方资本主义的发展分为国家资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义阶段，在其中考察语言“符号”本身及语言结构（即语言规范）的流变在世俗世界的“冒险经历”，经对比三种文化形态和风格形态，他得出的观点是：“规范解体的时代是现实主义；规范重建（或者各种规范重建）的时代是现代主义；而患精神分裂症要求回归到原始流时代的理想正恰如其分地代表了后现代主义一切新的特点。”上述三个阶段分别具有不同的文化逻辑，其中现代主义是深度的时间模式，而后现代主义是平面的空间模式，语言与形象分别占据两种形态的核心地位。

“中观”视野离开了社会历史叙事的总体性，进入社会文化与媒介的关系范畴，分析符号怎样表征现实以及符号与现实世界的关系变化。福柯将文艺复兴以来的历史划分为三种话语模式：第一种是文艺复兴后期的“相似性”话语，“相似性”组织符号的运作，对意义的探索就是阐明这种“相似性”，发现与之相似的事物。这与亚里士多德的“模仿说”及古典美学的模仿原则一脉相承。第二种是十七八世纪的表征型话语，语言精准描绘事物的能指特征受到怀疑，只有话语的价值留存下来。表征取代了相似，秩序关系取代了相似关系，语言的能指和所指建立了新的二元结构。第三种是19世纪持续到现在的现代话语，在这个阶段，表征的限制性被越来越多地认识到，表征的范式开始被打破，语言自身作为能指的重要性重新得到认识，“现代话语可以说是语言自觉和自主的时代”。这种分期方式建立在对话语模式的深刻分析上，可以帮助我们厘清视觉文化的发展脉络。与之相仿，波德里亚的“拟象”理论也是从符号表征现实的维度来讨论两者间的复杂关系。

微观视野进入了视觉文化领域内部，考察视觉文化史，甚至更加局部的视觉艺术发展史，各种艺术类型的历史发展、理论和实践流派、风格演变等。微观视角也是艺术史研究领域最常见的分析视角。米尔佐夫认识到图像与视觉不是固定不变的客体，而是随着现代媒介和话语的发展，不断改变自身与外部世界的关系。在其著作《视觉文化导论》中，米尔佐夫划分出视觉文化的三个历史时期：第一阶段为古代时期，以传统图像为主要内容，通过逼真模仿再现现实世界；第二阶段为现代时期，以“辩证形象”为主导形态，摄影和电影构成了当下现实与过去影像的辩证关系；第三阶段为当代时期，以“虚拟形象”为主导形式，电视与电子多媒体的产生使现实的原版影像解体，新的形象被肆意生成、篡改和修饰。这样的分期没有超出视觉文化的范畴，但同样对视觉符号与客观现实的关系进行了梳理，同时涉及社会话语的部分。本节中社会文化与视觉媒介的对位发展范式，主要参考波德里亚和米尔佐夫对文化历史的分期，将各个时期的主要媒介形式作为出发点，考察与之相对应的文化形态和社会话语。

二、前影像时代与古典社会文化

（一）前影像时代的媒介

以文字为主要媒介、文字的书写和复制为信息传播的主导模式，同时绘画等视觉符号与文字共存，直至现代摄影术的诞生为止，这一段时间跨度极大的历史时期，可以称作“前影像时期”，在文化历史领域也可以称为“古典”时期。

图像的历史远远长于文字，从史前时期到摄影术诞生以前，人类记录和传播视觉形象的方式几乎都是以模仿为主的人工创作。远古时期，图像在原始部落的集体活动中担任了神圣的角色。在五大洲超过150个国家的考古发现中，都有原始人类留下的图像遗迹：从印度中部文迪亚山脉的丘陵地带、撒哈拉沙漠中部的阿尔杰尔高原，到法国南部和西班牙北部的山区，从中国北方的贺兰山、阿尔泰山到南方的云南沧源、江苏连云港，都保存着史前时期的大规模岩画群。史前人类认为对真实事物形象的描摹与事物本身具有相同的能量，形象和实物之间拥有复杂的联系。所以人们通过绘画、凿刻、塑形可以使自身与需要的实物和理想的生活图景相关联。留在岩壁上的史前绘画是人类对自然事物的最初“把握”，是一种人类与自然之间的“神性”的交流。

但是，原始图像符号的局限性决定了图画显然不可能成为一种普适的传播介质，人类祖先依靠口舌发出了声音符号系统（口头语言），作为主要的沟通媒介。在口头语言与原始图像的基础上，人类创造出文字。文字产生以后，就开始在媒介领域占据绝对优势的地位。我们现在所知的人类文明史，大都依赖于文字传承。一些人类学家认为文字的出现是人类文明起源的标志。

文字产生后，那些直观模仿事物形象的表达介质仍然存在。除了文字之外，绘画和雕塑等视觉形式，也具备记录和传播的功能，继续作为古代社会的一种重要媒介。但不同于文字的普遍性，绘画和雕塑离开了大众传播的日常表意系统，开始蜕变成为艺术门类，并在不同的历史时期与地域范围内，形成不同的艺术风格。而相对诗词和绘画等上层社会的高雅艺术，古代的民间也流传着各种戏剧、皮影、歌谣等通俗文化形式。在中国的传统文化中，戏曲等民间艺术形式充当着市民日常公众话语的重要表意媒介。但由于缺乏相应的记录手段，很多戏剧都逐渐失传。

这就带出了文字、绘画等传统交流形式最不稳定的一个方面——信息的传播效率和文本的留存时间。在文字出现后相当长的一段时期，大多数的信息传播都遵从点对点的形式——个人或团体有针对性地向另一个人或团体传递讯息，书写和接受的双方都在特定的时间和地点活动。另外，大多数的文字文本难以留存很长时间，文本中的讯息也会随之流失。这一状况的改变是由于印刷机的产生。

书写文字后加盖的印章可以看作是印刷术的雏形，中国东汉末年（172—178）出现了摹印和拓印石碑的方法。隋唐时代是古代文化、科技发展的重要时期，其间出现了最早的雕版印刷术：将文字翻刻在硬质木板上，涂上墨，再用白纸在板上拓印。收藏在英国伦敦博物馆的唐咸通九年（868）《金刚经》印本是现存最早的标有年代的雕版印刷品——早期的印刷品主要是佛经和历法，印刷文本的出现和普及几乎是同时的。宋朝初年出现了铜版印刷，北宋庆历年间（1041—1048）出现了活字印刷术，印刷模板能够针对不同文字的排列和不同版式进行调整。在中国古代，印刷设备的操作由人工完成。1439年，德国人制造出木制凸版印刷机，开启了机器印刷的时代。随着技术的不断进步和人们对印刷品的要求不断提高，印刷机的印刷速度、印刷质量显著改善，自动化程度大大加深，现代的印刷技术已经可以满足几乎纸面文本印刷的所有要求。

（二）前影像时代的社会话语

波德里亚和米尔佐夫都认为，“古典”文化时期的视觉主导范式是“仿制”。“仿制”即是模仿，模仿活动以仿制物与被仿制物之间的相似性为依托，符号活动呈现透明性、稳定性和确定性。这一历史时期内，人们的认识活动也紧靠相似性来进行，一件事物的价值通常由它与其他事物的相似程度来定义。中国东晋时期的画家顾恺之在总结前人理论和艺术实践的基础上提出了“传神写照”理论，将“传神”列为绘画评价的第一标准，“认为传神离不开写形，神是通过形表现出来的。”南齐谢赫的绘画理论专著《古画品录》是中国现存最早的美术史论专著，其中总结了评价绘画作品的“六法论”标准，要求绘画应该从内在气质到外表形态都达到“传神”的超高可信度：“气韵生动”是内在气质，“应物象形”是外在形象，为达到这一要求，甚至在练习绘画时也要采用“传移模写”的方式，通过模仿其他画家的作品来提高自身艺术水准。也就是说，与被模仿的事物越相似，则艺术水准越高超。西方的艺术作品从古希腊的雕塑、古罗马的壁画到文艺复兴时期的油画也都遵从模仿的创作标准，达·芬奇的著名油画《蒙娜丽莎》不仅将一个有原型的女性塑造得栩栩如生，甚至采用空气透视法描绘背景，使其“符合观看的科学原理”。

口头语言以声音符号为介质，以面对面的交流为主要形式，可以看作人类最古老的文化符号系统。口语交流系统的产生被看作“第一次信息革命”的完成，人类不再用形体和所指的事物表达意愿，而只需要发出声音。口语交流的局限性在于传播信息的双方必须在场——说话的人和听话的人在同一时空，且地理位置很接近，在声音的可辨范围内，所以口语交流中具体形象的在场还是不可或缺的。文字的产生对文化具有决定性作用。依靠书写下来的文字，文化可以摆脱相对的时空限制，扩大文化交往的范围，书写把知识转变成为了信息。并且文字比图像更能传达清晰和曲折的意义，于是在传播领域文字基本替代了图像，成为记录和传播人类文化的主要形式。媒介的转变作用于文化，引起的不仅是文化内容的转变，同时也是人类思维方式的转变。柏拉图认为书写会带来一次知觉的革命：语言的加工场所从耳朵转移到了眼睛。书面文字不是话语的回声，而是具有强大暗示能力的符号；文字是人与人交流的新形式，书面的文字将在时空中转瞬即逝的语言凝固下来，人类真正开始对传播活动起决定作用，而不是时刻依靠大自然的客观现实。书面文字具有了比口头语言更“优先”的权威性，“书面文字可以长久存在，而口头语言却即刻消失，这就是为什么书面文字比口头语言更接近真理”。人们倾向于认为写在纸上的文字比口头的语言更可信，所以文字开始充当“凭证”，从法律条文、政治指令到私人契约，文字的权威性保证了语言信息的稳定。由此，文字使理性因素开始在话语中起决定作用。

印刷机的出现使语言的理性进程更加凸显出来。随着印刷机的普及，书本和大容量的文字信息可以被大量复制和流布。在印刷机高速转动的时期，社会话语变得更加严肃和确切。大容量的文字文本不仅传递着文字，还能营造并传递特定的语境：一部长篇小说或是几张报纸对一个重大事件的报道都能及时地、完整地送到每个人面前，并以同样的文字和版面传达完全相同的信息。印刷机的时代，印刷品组织和表达出大部分公众事务，市民大众的主要工作和消遣都变成了与铅字打交道，按人口数换算的小说和报纸的发行量是当下社会不能比拟的，所以个人和团体的主张会很快传达给多数人，而微小的错误也会被复制无数遍。一切信息都要求用复杂的文本精准地传达，所以印刷文字被赋予了社会政治的严肃性。语言本身的有序组织和文字文本的线性传播使印刷文本具有了极高的逻辑性和完美的连续性——“印在纸上的信息不能也不会有差错”，这是作为媒介的印刷机的暗示。

三、相片、电影与现代社会文化

（一）影像与机械复制

现在公认人类社会进入现代的开端，是18世纪爆发于英国的工业革命。这场由科学技术领域发端的革命传播到整个欧洲大地，乃至北美地区，影响波及世界各国。这一历史时期内，人类社会逐步实现了从传统农业社会向现代工业社会的深刻变革，大规模的机器生产代替了手工劳动。正是在工业革命的社会背景下，现代影像诞生了。1839年，摄影术问世；1895年，卢米埃尔兄弟在巴黎第一次放映电影，从此宣布了活动影像的诞生。无论是摄影术还是电影，其基础都是快速发展的现代科学技术，摄影和电影都是诞生于机器时代。除了摄影机和摄像机的机械原理之外，从另一方面来看，胶片影像的大规模复制才是摄影术和电影产生的标志，现代影像诞生于机械复制时代。

本雅明指出：“艺术作品原则上从来就是可复制的……艺术作品的技术复制……在历史上虽然是以很大间隔断断续续地，但却以不断增强的力度获得成功。”在古典社会里，比如版画、木刻等，是手工复制而成；而对于现代工业社会而言，这种复制是“机械复制”。机械复制使艺术作品可以像普通工业产品一样大批量的生产，具有程式化的特点。另外，依赖科技的进步，可复制的原型越来越复杂，于是涌现出大量的机械复制的艺术品，机械复制导致了艺术品独一无二的艺术性的丧失，即本雅明所说的艺术“灵韵”的凋谢，这对于传统的艺术品有着很大的冲击。“电影拷贝的复制，使原作不复存在，复制的绘画作品可以使观众在任何时间任何地点看到，昔日那种珍品般神圣、权威、距离感荡然无存。”

与传统艺术品在现代的“机械复制”相比，影像的“机械复制”更具有革命性意义，因为影像复制的是现实世界，表征的是现代艺术形式的存在和发展。本雅明认为，电影的社会功能之一就是借助科技的帮助建立了一种新的艺术和文化的内涵，“电影如果没有破坏性、净化的一面——即铲除文化遗产中的传统价值，就不可能想象它的社会意义，包括它最积极的意义，也恰恰如此。”本雅明将艺术品的艺术价值和经济属性并置，认为正是电影解决了艺术与科技间的矛盾，将二者有机地结合起来，所以电影是机械复制艺术的典型代表。本雅明之所以这么认为，正是因为看到了电影对现实的复制，前所未有地充分展示出现实生活中的细节，将以往人们所感知外物中未被察觉却潜在的那些元素激发了出来，掀开了世俗生活的面纱。这也就意味着电影作为艺术，并非古典艺术那样的神性的创造物，而是世俗的人工物。艺术逐渐丧失其高贵的出身而变得平民化了，艺术走向了大众，成为公共财富，从而成为一种“具有全新功能的创造物”。

（二）影像、历史与视觉文化

摄影术和电影是不折不扣的现代产物，在它们身上表露出一种现代性的冲动，它们带来的艺术民主化、大众化，最明显地折射出现代性的观念。“在某种程度上可以说，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。”摄影和电影诞生后，视觉化的趋势在社会生活的各个层面体现出来，并吊诡地呈现出一种历史回归的色彩。

在书写文字出现以前，声音和具体的形象是交流的媒介。正如前述，口语交流的一个必备条件是交流双方的在场，可辨析的声音符号和具体的形象必须在听觉的、可视的范围内直接呈现给信息的接受者，在信息传播的过程中，处在传播过程的两端相互可见。文字的诞生将可见的形象遮蔽起来，用抽象的符号代替了具体形象的在场，同时将可感的符号转化为可读的符号，在这一过程中，文字完成了社会话语的转变，逻辑性代替了感性，抽象的符号代替了当下的体验。但是在摄影术诞生之后，可视的形象以一种更加稳定和确切的形式回归到人们的话语中。

可以说在某些方面，现代影像“克服”了口语交流模式的局限，同时汲取了书写文字的优势：首先，文本的稳定性不再是书写文字的特性，摄影机拍摄的底片经过放大、感光和冲洗之后将某一特定时刻的现实从某一角度截取下来，客观世界的一角便凝固在相片上，“定格”这个词更形象地描绘了这一过程。电影胶片也有同样的功能，在今天修复过的胶片中，仍然能够重现1895年的《火车进站》，人们看到的活动影像与当年第一次放映时完全相同。其次，摄影镜头截取下来的底片能够在短时间内被高效地复制。这个特性在电影胶片的洗印过程中得到了完美表现，最先拍摄的负片在取出电影摄影机后会尽快翻印出第一条正片，剪辑师根据要求将这些正片分场景剪开，再根据一定规则将这些“碎片”拼接起来成为完整的电影画面，这一条正片称为“工作正片”。“工作正片”剪辑完成之后，剪辑师以之为参照将原始负片剪辑出来，然后以这条负片为基础，翻印出一级拷贝。一级拷贝在电影发行方的手中会再经历多次的复印，产生多组拷贝用以在影院放映。也就是说，观众在电影院里看到的，全部是原始胶片的复印版，就像印刷机时代的报纸和小说一样，胶片承载的影像会完整地复现给大众。摄影机在具备了印刷机两大优势的同时，在一些方面回归了口语模式的特征。首先是影像的直观性，具体可感的形象以稳定的形式回到传播过程中，观众在相片和银幕上看到的是被摄物的本来面貌，用桑塔格的话说，影像是“一条痕迹，直接从现实拓印下来”，现实不需要再被编译成抽象的符号，符号的编码—解码过程被简化了。其次，现代影像具有比书写文字更广泛的普适性。在印刷机的时代，出版物上的文字，哪怕是最常见的报刊广告或政治传单，语言都具有深刻的逻辑性和高度的复杂性，各种句式、各种生僻而高雅的词语屡见不鲜，这需要大众有过硬的文字阅读和组织能力。1863年美国总统林肯的《葛底斯堡演说》在当时以大众话语的面貌出现，现今却成为艰深的课堂文学。与之相比，影像没有向观众提出任何有关教育程度和认知能力的要求，只要是拥有基本行为能力、视力健全的人都能从影像中接收到具体的信息。影像的话语从一开始就以浅显易懂的形式走向大众。值得注意的是，大众的话语在不知不觉中被影像媒介所影响，开始向直观、简明和片面化转变：17世纪欧洲的政府公告能用密集的文字使文本具有严密的逻辑性与思辨特征，同时考虑到潜在的反对者的声音并预先予以驳斥；20世纪的电影海报和广告牌上却似乎已经找不到一段意义完整的话了。

一个现实是，现代影像的大量生产改变了大众的“信息—行动比”。书写文字和印刷机的时代，出现在公众视野中的文字信息对大众有现实的指导作用，人们将最切实的诉求书写在纸面上，传递给接收者。1975年出土的“云梦秦简”中大多文字是有关法律制度、行政文书、医学著作的，其中还有少量简短的家书，几乎“秦简”中所有的信息都是“现实可用”的，即能够立即成为人类活动的指导。在福尔摩斯的时代，报纸上的新闻包含话语清晰的商业通告、讣告和公共活动通知，人们可以通过阅读早晨的报纸来规划一天的行动。但进入现代影像的时代后，人们很难在照片和银幕上获取有指导意义的信息。这些影像吸引着大众的兴趣，却难以影响人们的日常实践，“信息和行动之间的关系变得抽象而疏远起来了”。摄影镜头积攒了很多的视觉材料，电影和图片刊物似乎是为了使这些材料“派上用场”而采取的行动。

影像具有留存历史的功能，《意志的胜利》中希特勒的大段煽动性演讲、开罗会议时丘吉尔坐在椅子上抽烟的姿态、1963年美国总统肯尼迪在达拉斯街头遇刺的画面，一组组画面将一段段特定历史的本来面目长久地呈现给观众。摄影机在开启的一瞬间就在生成一份关于历史的“人类文件”（桑塔格语），摄影将当下以历史的形态凝固下来，使人们以最“真实”的版本把握历史。对主体来说，摄影的过程就是一段体验“获取和占有现实的快感”的心理历程。但是应该注意到，影像不可能像语言那样有序，更不可能像书写文字那样理性，影像的获得是充斥着意识形态倾向和个人选择的主观过程。影像的生成始终与“身份”的概念紧密联系。影像不仅传递现实，更同时传递立场，摄影者在选择被摄物、取景框、光照方向和拍摄角度的时候，就已经对现实做出了取舍，那些被忽略在镜头之外的现实则以最武断的形式被排斥在“历史”之外，权力话语在历史的叙述中占据了主要地位。另外，印刷机在传递文本的时候，也在传递语境，印刷文本的讯息是紧密连续的。但现代影像的出现使客观现实的连续性被打破，影像文本与语境相脱离，影像反映的现实成了一个个闪烁的碎片，这也是“蒙太奇”合理存在的依据，影像在传播过程中只包含影像内部的信息，没有暗示，也没有预测，它能够被随意剪接，用以表达任何附加上去的意愿。这看起来就像是“库里肖夫实验”所表达的结论一样。所以影像中的历史其实是用影像构建的历史，历史现实的碎片成为构建文本的材料。通过影像的复制和剪接，人们以一种最简便的方式患上了“历史健忘症”。

四、电视、数字影像与后现代文化

（一）大众文化与后现代主义

随着电视和数字多媒体的快速发展，人类社会自古典时期到当下的所有媒介形式已经全部出现，媒介的多样化和信息的多元化形成了一幅传播领域的全息图景——海量信息从多个角度实现了对社会大众的整体覆盖。学者们将这幅图景和其产生的深远社会影响放置在一个新的领域内进行考察，即“大众传媒”。大众传媒“在传播特点上具有信息的大量复制、受众的匿名性、传播手段的技术化、产业化等特征”。麦克卢汉曾提出“媒介即信息”的论点，认为每一种媒介都为人类的思考和情感的表达提供着新的定位，从中能够产生独特的话语，媒介以不为人注意的方式对话语起到决定作用，操纵着社会文化的方向。从这一观点出发，现代影像作为媒介的普适性削弱了传统文字媒介的特权色彩，使更多的人进入文化传播的链条中。而电视的出现是大众文化发展的里程碑。“二战”以后，电视开始进入高速发展阶段，电视传媒逐渐成为大众传媒领域的标杆，之后的数字多媒体成为大众传媒新的标志。多种媒介的并存使社会文化真正进入普罗大众的语境，使文化传播的受众面扩大至前所未有的规模，社会文化必然地进入“大众文化”的历史阶段。

理论界对“大众文化”存在多种定义，从字面上理解，是“大众”这一既可作为主体又可作为受众的群体与“文化”相联系产生的概念组合。从媒介的目标范围切入，会得出量化的理解：大众文化是指被多数人接受和喜爱的文化，但这样的定义很难明确界定大众文化的边界——没有办法确定究竟被多少人接受的文化才可以归入大众文化的范畴。朱大可将大众文化纳入被主流历史阐述的文化文本遮蔽的广义流氓文化的视野中，融合“社会学、政治学、文化学和美学的多维视域”在更宽泛的理论范围中做出阐释。顺着这个思路，可以得到一组相互对立的概念，即“大众文化”与“高雅文化”：大众文化是除了高雅文化之外的其他文化形式，是一种处在较低地位的文化。大众文化通过高雅文化的“排他性”明确自身的概念，在安吉拉·默克罗比的研究中，分裂期的女性主义、厨具广告、时尚杂志、旧货市场和霹雳舞都被纳入大众文化的论域中，而这些文化现象都是被传统高雅文化所规避的。大众文化在与高雅文化的对抗中不断扩充自身的内涵。葛兰西的“宰制理论”对两种文化的权利关系进行了阐述，他认为：资本主义社会中，对文化领域的控制具有重要意义，统治阶级通过对民众进行文化控制，使其对寓含意识形态的文化产生自发认同，从而达到统治的目的。而在这个过程中，来自下层群众的大众文化与统治阶级的文化“收编”进行着斗争。大众文化扎根于人民群众，与代表权力阶层利益的文化在动态中达到“均势妥协”。

“后现代”是一个经常与大众文化并置的概念，作为文化领域的术语，“后现代主义”在20世纪60年代进入论述的视野。“后现代主义”运动最初发生在建筑和设计领域中，“指的是在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折中主义装饰的一种设计风格。”“流行艺术是后现代的概念得以最初成形的语境……后现代主义内部最重要的一些倾向已经向现代主义对大众文化的粗暴的敌视提出了挑战。”这种观念可以理解为：后现代主义是与现代主义的文化精英主义相对抗的思想观念，大众文化与精英文化的对抗使得后现代主义作为现代主义的对立面产生。就像大众文化与高雅文化的关系一样，后现代主义与现代主义是对立的、互斥的概念。诞生于工业社会基础上的现代性偏向的是基础、权威、统一，正如詹明信所说：“现代主义想要表现的是‘绝对’，最终的真理。”而代表大众文化的后现代主义与之截然相反，所以“不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主义表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果”。也有人认为，后现代主义只是现代主义在新时期的一种存在形式，哈贝马斯就认为“后现代性”是不存在的，“那些标新立异的年轻人打着后现代的旗帜，行反现代之实……如果现代性真的为后现代性所取代的话，那么就等于让生活整体瓦解”。“后现代主义”的社会实践印证了这一观点。总的来说，可以确认的是，后现代主义主要被视为针对现代主义某些局限性的一种纠正或者反拨。

尽管有众多歧义，但后现代主义大体具有以下一些特征：反精英文化，向平民化价值靠拢；逐渐消弭艺术与商业、艺术与生活的界限；从宏大叙事转向边缘化和差异性的叙事；符号的自指性掩盖了所指的意义。以这些特征对照盛行于当下的电视媒介和数字影像，不仅内容上呈现出后现代主义色彩，其本身也成为后现代文化的一部分。

（二）影像的碎片化

当今社会公认的主导媒介是电视。人们通常称为“电视”的是摆在客厅、饭厅或卧室正墙的显示活动影像的多频道仪器，它在信号通信技术的领域里被称为“电视接收机”。作为信号接收的终端与图像合成、显示的播放设备，“电视接收机”传播的画面与声音符号在大众观看过程中混编形成“信息接收场”，日常生活语境中的“电视”正是指人们观看电视机时接收到的信息，“开电视”意味着“接收场”的建立，“关电视”则代表接收活动结束。有趣的是，在电视确立其主流强势媒体的当下社会，打开电视成为一种本能的、潜意识的活动，而关掉电视的权利似乎不再为主体所掌控。

在接收端，电视的视觉接收原理与电影相似，也是利用视网膜的视觉残留效应使一帧帧跳变的静止图像组合成为连续的活动图像。但电视视觉信息的生成与传播机制却与电影截然不同，而且这种差异导致了对现代影像“本体论”的革新和大众对影像符号的再认识。要通过电视网传播影像，首先要做的就是将组成活动影像的每一格图片“打碎”——按传送信息的容量和速率将图像分解为一定数量的微小“碎块”，将每个碎片的色相与饱和度拟合为电信号。通过信号的发送端把信号按一定顺序传送到接收端，在接收端按“碎块”拆分前的几何位置分别显现在电视机屏幕的对应方格上，重新组合为一张张完整的图片，使图片的变换速率稳定在视觉残留的时间阈值内，观众看到的就是电视影像，“碎块”的分解数量称为“清晰度”。在摄影和电影的传播过程中，不管是在负片上的小块影像还是放大在相片和银幕上的大幅影像，原始影像的完整性不会发生任何变化。在打开镜头、按动快门的一瞬间，影像内部的结构就建立并且稳定下来了，在传播过程中不会发生改变。但是电视的出现打破了这种影像的“完整神话”，观众在电视屏幕上看到的，是先打碎再重新组合的“拼图”。

如果说摄影和电影打破了历史和现实的连贯性和全面性，那么电视的这一特性则表现得更加彻底——它首先将自身碎片化了。21世纪制造技术和传播技术的快速进步使电视兼容了更多的视觉功能，但不论是大屏幕电视、纯平电视、等离子电视、液晶电视还是3D电视都没有摆脱自20世纪初电视产生时就与之伴随的“碎片化”属性。进入数字多媒体时代，电视属性迅速在电脑和互联网领域“增殖”，使后者具有了相同的“碎片化”特征，这一过程不仅显示了数字技术的必然趋势，也可以看作媒介的一种“共鸣”现象——电视和数字多媒体一起，将当下的社会话语肢解成一个个细小的、没有连续性的片段。

由无线电信号承载和传递的电视画面以其内容的不断变换吸引着大众的注意力，更重要的是，当人们习惯于电视屏幕中影像的表意方式和传递节奏后，打开电视成为本能行为，而离开电视成为一件非常困难的事。今天绝大多数生活在现代都市中的人们都拥有电视，进入私密空间的人们通常很快会将电视打开，而关掉电视意味着一天活动的结束，意味着睡眠时间到了。电视俨然成为人们了解自己所处的社会和文化的主要方式，根据上海电视节和央视·索福瑞联合推出的《中国电视节市场报告（2003—2004）》的调查结果，2002年度中国人平均每天花在看电视上的时间是3个小时 ，而在2004年法国“戛纳电视节春季展”公布的一份统计报告中指出：该年全世界人口的平均每天看电视时间为3小时3分钟，北美地区的这一数值达到了4小时24分钟 。与大众长时间观看电视的事实相对的是，电视节目中平均一个镜头只有不到4秒钟的时间。电视的话语模式已经确立，对普通观众来说，一个固定画面如果超过5秒钟就会有“过长”的嫌疑，如果镜头再延长，就会引发观众的“不适”，或对电视发出“质询”——信号或机器是否出现故障。不仅如此，大多数的电视广告不超过30秒，一则电视新闻通常在3分钟以内，一集电视剧不会超过1小时，否则注意力会难以持续。这一切都说明，在成为社会传播的主要媒介后，电视影像的“碎片化”通过对受众的持续控制，在悄无声息中“规范”着话语的形式。

在思想基础上，后现代主义是对现代主义科学根基和普遍价值观念的质疑。但这种质疑本身并没有建立新的精神标杆，而是从价值中心向边缘消散。这种现象可以称为“意义的消解”。

（三）意义的消解

影像可以表征后现代文化对权威、真理和严肃性的一种反叛。在数字影像领域，凭借计算机软硬件和影像相关技术的快速发展，人类已经不满足于简单地截取现实的“样本”，而是开始利用各种技术手段生产出越来越复杂的影像。当代的影像不仅包括仿制人类真实生活图景的模仿式影像，还包括很多依据单纯的人类想象产生的画面，这一深刻转变使影像的类型和内容空前丰富。正是这样丰富的影像语言带给观影者前所未有的震撼，而这种视觉的震撼显然属于一种感性的、依靠感官刺激的震撼，这种震撼并非源于影像内在的理性思索。这种“纯粹感官”的倾向在现今的电影工业中反映尤为明显，各种视觉盛宴在影院浮现，观众总是期待能够经历一场陌生刺激的视觉体验。当亿万观众为这些视觉奇观欢呼雀跃时，毫无疑问，“奇观电影”已经在受众那里得到了高度认可。不难看出，深刻的意义并不是后现代影像追求的目标，来自身体、感官的直观刺激才是后现代影像真正的存在形式。后现代文化语境下的数字影像其目的在于利用视听刺激带给观众一种个人的陌生体验，至于影像表意层面的深层意涵，则被使人眼花缭乱的画面冲淡甚至消解。

在传统媒介中生存的后现代数字影像，对于深度的削弱以及意义的消解尚限定在文本内部，多以各种组成元素的形式出现。在互联网时代到来之后，一个影像的狂欢时代也随之到来，互联网似乎成为巴赫金所说的民间广场，人人在上面嬉戏打闹；互联网的宽受众面，使得这种狂欢精神被张扬，占据了整个大众文化领地。2005年一段个人拍摄的网络视频在社会上引起剧烈反响，是胡戈根据当年陈凯歌导演拍摄的《无极》中的某些桥段加以自己的想象发挥，剪入其他影片和电视节目画面制作的《一个馒头引发的血案》。视频中对原作进行的“恶搞”、调侃和对其他文化艺术文本做出的指涉比比皆是，经典电影片段与电视节目片段被强行拼贴，在这个奇特的文本中，还以戏谑的方式表达出对某些社会现象的关注，形成一种狂欢式的再表达。

那些艺术创作者进行的严肃创作，那些具有时代意义与非凡艺术深度的电影作品都进入后现代数字视频的原料取材范围。这些作品首先按照表意单元被剪辑成零散的片段，然后按照创作者的思路，经过数字技术的处理被混编为一个全新的文本。在混编的过程中作品原本的语境已被完全消解，被剪碎的表意片段成为携带特定意义和戏谑色彩的影像符号。但是这些片段仍然带有原作品的面貌，仍然能被大多数接触过原作的受众清晰识别。“也许恶搞者的初衷只是表达一种个体的‘解读’行为，而他们采取的策略却是标准的后现代‘解构’——将作品的能指和所指撕裂，从而瓦解其中所蕴含的深度模式。它往往以戏谑、搞笑的方式让人们开怀一乐，并给被批判者一种尴尬。”这里提到的“恶搞”，也就是上述的创作过程诞生的影像文本，“恶搞者”就是进行拼贴组合的创作主体。

但在进入影像消费市场以后情况发生了变化，这种再创作的产物成为了蕴含巨大收益潜力的影像消费品，在影像市场上流通的商品。所以“恶搞”的方式被商业电影和电视制作者借鉴为一种重要的创作形式，比如2006年的喜剧影片《大电影》与同年各电视台热播的轻喜剧《武林外传》等，它们的创作过程很大程度上体现着“恶搞”的品质。复制与拼贴、戏谑与结构、嘲弄与反讽，后现代文化最具代表性的手法被恣意使用，在《一个馒头引发的血案》等各种草根视频乃至进入主流传播渠道的影视作品中都有着直观的体现。在后现代文化的影像世界里，“一套文本实践成了另一套文本实践的参照点”，影像的表意层面在重复的引用和被引用的“内耗”中被不断地消解。“恶搞”从创作手段上升为一种创作主旨，这种情况下，严肃的、原创性的艺术文本创作的努力常常是难以被市场和受众所接受的。

电视观众已经习惯于电视频道里令人眼花缭乱的各类节目，电影观众在密集的大片排档表前面显得难以取舍，几乎每天在互联网上都会产生大量的趣味低俗的“恶搞”视频，这样的影像生产规模以令人目不暇接的形式充分定义了“视觉盛宴”的概念，同时人们的视觉神经不可避免地受到持续的钝化。无可争议地，网络数字影像将创作目标严格锁定在视觉奇观和受众的极致体验上，同时观众所做出的相应的接受反应也只能是纯感性的、难以持续的和非严肃性的。传统的视觉艺术不懈追求的精神内涵和艺术境界，在不断蔓延的后现代影像中被硬性解构、被刻意忽略。后现代数字影像以这样的方式对艺术的社会批判和心灵升华的责任进行逃避。随着受众对后现代影像的数字影像的期待逐渐定型，后现代文化的视觉形式也锁定在混仿的、拼贴的内向化状态。

（四）中心的离散

法国后现代主义学者让-弗朗索瓦·利奥塔把后现代主义文化最主要的特征解读为对“元叙事”的不信任，他认为后现代的叙事策略叙事是对“元叙事”的截然脱离与反叛。后现代叙事通过自己的隐性的展开方式对以往占统治地位、体现权力意志的“宏大叙事”进行不断消解。这里的“元叙事”和“宏大叙事”，其含义指向与启蒙思想息息相关的“人类解放”“自由平等”“历史进步”“公民权利”等宏大的、统一性的话语表述。文化研究者认为这种“元叙事”话语在大众文化传播领域具有先天的优势地位，“元叙事”被用来衡量其他形式话语合法性。所以“元叙事”是现代社会公众话语的核心主导，它通过对其他话语的选择作用体现着某种专制的、权力的内核。正如安吉拉·默克罗比所说：“这种权威叙事必然既是父权主义的，又是帝国主义的。”但随着后现代文化的兴起，“元叙事”的原有作用发生衰退，纷繁多样的话语形式湮没了“元叙事”的中心，脱离了“元叙事”的统摄，叙事话语的多元化成为文化的诉求，以往不被权力中心认可的“边缘文化”也获得了表达的空间。后现代主义认为这种话语形式的转变“必将开启一个尊重差异、文化多元的新时代”。

数字影像技术的进步使得与以前相比，影像的生产成本迅速降低，制作及传播影像的机会被分散到更多的个人那里，影像的生产不可能持续被统治阶层继续掌控。这样的趋势下，普罗大众从以往的身份——影像受众、影像接收端——向影像生产的主体身份移动。今天的现实情况是：只要拥有一部带摄像功能的手机，任何人都能拍摄一段私人的影像，这些影像通过网络发布端上传到互联网空间，能够在公众话语领域无限制的传播。很多热点话题、社会敏感问题都是以这样的形式走向话语焦点的。影像生产不再只为精英分子拥有，他们以前所掌控的特权被颠覆。影像生产与传播设备的便携化与日常化、传播通道的多元化和随意化、共享机制的及时化与便捷化，表达的快捷以及表达带来的快感，使得普通人也随时以影像的方式记录和传播自己的生活、情感、态度与价值观。影像代替了以往手中的纸和笔，成为记录现实生活和心理体验的创作工具和传播媒介的统一体。这些个人生产的影像毫无疑问是一种个人化的话语表达，个体性的呈现使影像作为文化媒介呈现出碎片化的属性。上述影像不属于“元叙事”范畴，也大多与权力阶层辛苦构建的大众文化体系难以兼容，个人影像的生产大多是主体精神活动的直观外化，并不会被灌注深刻的内涵或建立崇高的价值，它们更多的只是日常生活中的见闻，只是想表达对这些身边事件和社会现象的主观感受。这些影像作品携带的艺术价值远远比不上主体心灵的表现价值。

发达的数字影像技术与互联网共享机制，不仅使得大众能够自由地进行影像制作，也能使很多创作主体之间建立互动联系。通过分享与再创作，个人影像创作者在一定范围内实现了相互之间的身份认同。文化研究者将这种以文化身份认同和文化话语交流为纽带建立的松散聚合体称为“亚文化群体”，群体中的成员们在共同的文化追求中进行个人价值体系的建构。布雷克将其定义为“一系列行为、活动和价值观的形成，这里存在着活动者本身所特有的象征符号系统”。青年亚文化团体、文化沙龙、女权主义文化组织等在数字影像的表达活动中传播着自己的独特话语，呼吁着自身的诉求。这种形式的影像创作同样参与到消解“元叙事”的努力中，使后现代文化带有了多元的价值目标。正如后现代主义者期许的那样，亚文化团体的兴盛和多种媒介的干预，大众文化和社会文化传播开始呈现从“大众”到“分众”过渡的趋势。

（五）主体的泛化

传统影像生产方式中，以导演为核心的生产者具有不可置疑的权威性，尽管影像生产是一个众多工作人员构成、人人通力合作的过程，但导演决定了影像为观众呈现哪些内容、以何种方式呈现出来。表演、摄影、照明、美术、化装等，皆服从于导演的意志。这种影像生产方式的主体性极为明显，呈现出强烈的创作意味，导演顺理成章成为作者，作者论的盛行也与此有莫大关系。在传统影像生产中，主体与客体是恒定的，“主体就是感知者、观察者，而客体则是被感知、被观察的东西”。以导演为中心的创作者是为创作主体，创作主体通过对客观世界（客体）进行再现与表现，以影像的方式呈现出风俗习惯、风土人情、情感意志、价值观念、情绪冲动等。创作主体因而拥有至高无上的地位，在影像生产与传播、接受这一流程中，形成了至少两对主客体关系：由于“人是认识和改造世界的‘主体’，而包括人自身在内的整个世界则是人改造和认识的对象，也就是‘客体’”。创作主体通过认识和改造客观世界形成影像，世界因而成为客体。在传播与接受的流程中，影像生产者通过特定方式成为传播者亦即传播主体，受众则成为传播客体。在这一流程中，观众只能被动接受创作主体和传播主体“施与”的内容，无法与创作主体和传播主体形成对话，无法真正交换彼此的理解而形成有意义的交流。

在后现代的数字影像中，这一格局被打破了。无论是生产还是传播与接受，传统的主客体关系都被颠覆。从生产来看，在当今的数字技术条件下，创作主体是通过再现和表现现实世界来完成影像生产的。许多影像是在摄影棚内的绿幕前拍摄，再通过数字技术将影像需要的背景与演员的表演合成。这方面，《魔戒》三部曲就是最为明显的代表。表演当然也不再一样，演员常常通过主观想象，与一个虚拟的对象产生对话，后期制作将虚拟对象变为可见的实像，并与真实演员的真实表演合成，形成交流的假象。这种虚拟的影像生产方式，使得现实世界不再被摄影机需要，需要的是通过数字技术产生的拟像。拟像可以虚拟现实场景，诸如人来人往的大街、奔腾的千军万马，也可以虚拟一个想象世界，如《阿凡达》中的潘多拉星球。从传播与接受来看，创作主体不再拥有说一不二的权威性，观众可以深度参与影像的建构。观众可以改写影像，也可以将自己的意见反馈到制作方，而为了赢得观众，制作方也听取合理意见，对影像的后续生产进行修订。原本是传播客体的观众，因此有可能转化为一定程度的创作主体。另一种更为普遍的现象是，由于技术标准的降低、设备使用上的便捷性提高，加上互联网的兴起提供的平台，原本注定只能为少数人拥有的影像生产权，如今已被稀释、被扩散，每个人都能够成为影像生产主体。在这场影像狂欢中，每个创作主体、传播主体都可能成为另一个创作主体、传播主体的客体，反之每一个客体也都可能成为创作与传播主体。主客体之间原本森严的门户被打破，原本的壁垒被消解，二者关系互为转化，造成了主体的泛化。