第一节 视觉文化转向

一、影像的历程

摄影术诞生于19世纪，1839年8月19日，法国科学与艺术学院举行会议正式公布了“达盖尔摄影术”的诞生，路易斯·达盖尔使用“银版摄影法”将一幅自然的“切片”复制了下来，这一天被公认为摄影术的诞生日。当时相片的曝光时间为20～30分钟，1841年，英国人威廉·亨利·福克斯·塔尔博特发明了从底片翻印出正片的“卡罗式照相法”，照片的大量冲洗复制成为可能。摄影术的英文名称是“photography”，字面意思是“用光进行的书写”，这似乎意味着摄影术自诞生开始就被看作一种语言的对等物。但是，在很长一段时间里，人们对摄影术所产生的图像与语言乃至图像与自然现实的异构关系未能形线清醒的认识，克隆现实的狂喜湮没了对摄影术的理性思考。

早在1829年，比利时物理学家约瑟夫·普拉多发现了“视觉暂留”现象，解释了快速连续的单个画面怎样在视网膜上连接成为运动画面，为运动图像做了理论准备。这个现象被人们理解和接受，使得摄影术的诞生成为一系列新发明的端倪。人们以运动画面为目的，开始了对连续摄影的自觉追求。1878年，慕布里奇发明的连续摄影技术开始成型，之后不断有阶段性发明问世——摄影枪、活动底片、光学影戏机、电影留影机，这些发明在镜头、底片和放映设备等方面为电影机器的产生准备好“零部件”。1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎一间咖啡馆的地下室里，用他们自己改良过的摄影—放映机放映了包括《火车进站》《工厂大门》等多部记录性的短片，在技术条件和商业模式的双重意义上宣布了电影的正式诞生。从电影诞生到现在的一个多世纪里，它逐步摆脱了其他艺术形式的捆绑，成为独立的、具有自足结构和深刻语义的“第七艺术”，同时经历了从杂耍游戏到艺术品和大型商业项目的转变。电影不仅是现代活动影像的源头，并且至今仍作为影像艺术视域中的主体形态，向电视和多媒体数字影像的发展渗透影响。

随着电影的诞生，活动影像突破了文字和静态图像的藩篱，开始成长为话语传播的主要媒介。与电影不同，电视画面不能以光学转印的方式完整传递，而是要先被分解为许多纯色的小块（即“像素”），后者作为传输信号到达终端后再被重新拼接为原图像。19世纪末，光电效应和无线电的发现和应用，使得活动影像的实时传送具有了理论上的可能。在此基础上，光电信号转换技术和无线电载波技术的发展成熟，使电视的发明拥有了坚实的技术准备。从初期的“布劳恩管”到之后的“显像管”和“图像分解仪”，从机械电视到电子电视系统，电视机器的发明由多国科学家在短时期内完成。1928年，美国播出第一套黑白电视片《菲利克斯猫》（这一形象最先出现在电影中）;1929年彩色电视在美国诞生；1936年英国广播公司（BBC）播出了一场歌舞节目，并首次开办每天两小时的电视广播。电视事业在“二战”后进一步发展，至20世纪60年代进入黄金时期。今天，电视成为信息传播的首要媒介，它突破了传播过程的时空差，展现出一种“时空凝缩”的图景，并以其多种传播渠道和符号种类相结合的方式，为受众营造出一种虚拟的现实社会，并逐渐形成大众新的生活方式。随着电影电视的发明和普及，影像的力量彻底颠覆了延续数千年的文字文化传播体制，将人类文明推向视觉文化的时代。

1946年第一台计算机“ENIAC”在美国诞生，当时人们还没有意识到这种机器将成为人类社会最强大的生产和传播工具。1962年，麻省理工学院的伊文·萨特兰德博士创立了计算机图形科学，简称“CG”。仅六年后，也就是1968年，CG技术开始在电影中运用 。1973年东京举办的“首届国际计算机艺术展览会”宣告了计算机技术已经被广泛应用于视觉艺术领域中。人们不再满足于即时地复制和传递现实，而是开始醉心于改造甚至创造“现实”，影像成为超越现实的独立主体。为此提供便利的数字化成为影像生产和传播的大势所趋，互联网的发展为影像传播提供了更方便的平台，进一步加速了整个社会的数字化进程。

当下，以数字化为核心的多媒体技术打破了文字、声音、图像、视频等不同媒介形式各自为政的局面，以视觉媒介的向外膨胀为契机，将多种媒介符号有机地结合在一起，极大扩充了影像世界的视域。同时，多媒体也进一步模糊了单纯的影像形式与其他视觉形式的边缘，将更多视觉、非视觉符号带入影像世界，创造出Flash动漫、电子游戏、动态网页、电子刊物等多种传播形式。随着计算机网络的广泛延展，影像改变了传统传播机制的一体化和单向性，实现了交互传播。另外，“多网融合”的兴起使各种媒介的影像能够相互转化，从而形成了一种“非此非彼”又“亦此亦彼”的网络生态图景。

影像世界的疆域至今仍处于无休止的拓展中，社会文化形态和公众话语机制在视觉化的裹挟下正走向一个面目一新的历史阶段。

二、视觉文化与文化转向

从影像的发展历程中不难看出，视觉艺术的产生依附于传播媒介的在场，而媒介一旦产生，就以自己独特的功能影响受众。印刷术大规模复制文字，强调文字思维的简练深刻、富逻辑性；电报虽然传送的仍为文字信息，但追求最少文字寓含最大的信息量，话语的连贯性开始解体。人们的信息和价值的关系开始失调，摄影术更是将传播的信息指向了定格在一个特定时间、具体位置的个别片段，与语境相脱离。随着电影、电视和数字多媒体成为媒介的中坚力量，原本由理性和逻辑支配的公众话语不可避免地滑向即视性、冲动性和碎片化。

同理，视觉文化的建构过程始终以技术的进步和传播工具的革新为现实的母题，不论在历史意义上还是生产逻辑上，技术都先于媒介存在。但传播工具一旦形成，技术因素便开始让位于新媒介在社会和文化方面产生的作用和效果。正如尼尔·波兹曼所说：“一种技术只是一台机器，媒介是这台机器创造的社会和文化环境。”在这个意义上，对文化的研究和对社会话语的探索很容易指向“媒介决定论”的范畴。在本章的研究中，将不止一次地展现媒介是如何对社会结构和话语方式进行隐喻地表述，同时对认识行为起到决定性作用。

在今天，人类接受视觉符号的密度和强度前所未有，对“视觉文化”的研究和批评也顺势而起，成为社会学、人类学、传播学和文化研究领域的关注热点。1913年，匈牙利的电影理论家巴拉兹在他的《电影美学》中第一次将“视觉文化”作为学术语汇提出，借以阐明电影的产生代表了一种新的文化形态成为主流，并且将成为历史的必然。巴拉兹宣称：一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且没法给予人们新的面部表情方法。这种机器就是电影摄影机。”巴拉兹所谓的视觉文化以电影为典型代表，视觉文化被放置在文字文化的对立面，并将压倒后者。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中明确提出：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”这一观点将大众社会看成视觉文化的培养基，视觉文化是不依赖既定美学标准而直接归属社会性的超验存在。同时该观点折射出使视觉文化合理存在的社会期待。海德格尔“世界图像时代”观点的提出，直接把图像提高到认识论的高度，认为图像是世界的一种对等物，是关照现实世界的能指。“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了。”

值得注意的是苏珊·桑塔格的观点，她认为“摄影恢复了……影像的某种原始地位”，影像在传播领域的蔓延实际上带有某种回归的色彩：在人类历史上，绘画至少比文字古老三倍。在文字出现以前，绘画作为影像传递信息、表达诉求，影像与所代表的实在物具有相同的能量和精神，人们通过影像与神灵进行对话，表达自己的愿景。而现代社会，影像再度成为主要媒介。而与绘画不同的是，影像不仅是对现实的表现或指涉，更是被拍摄对象的痕迹或组成部分，人们通过拍摄和保存照片使现实被固定和保留下来。但是在通过影像建立与现实联系的层面，摄影与绘画具有类似的主体心理机制，摄影可以说是原始绘画的一种延续。与此相似的是，巴拉兹在论述电影的“视觉文化”时也提到影像作为媒介的回归特质：印刷术的发明使信息传递过程中视觉起到的作用明显降低，意义的传递更多通过印刷符号而不是肢体语言和面部表情来进行，“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化”。然而，电影的出现使“可见的人”重新回到表意活动中，人的表情和动作重新变得可见。上述两个观点都将媒介按照“可视性”的标准对立起来，视觉和概念成为相对的不可调节的范畴，两者的媒介特性和两者之间的转变过渡被纳入了视觉文化的谱系学框架中。

各家观点都说明“视觉文化”具有丰富的内涵而并非一个确切的定义，它涵盖一些具体的文化现象和不同的媒介形式，“视觉文化”是一个文化领域，也是一个综合多学科的研究对象，而“视觉文化转向”旨在探讨视觉符号逐渐成为信息传播的主要载体和媒介活动的主体形态。

“视觉文化的转向”即海德格尔所说的“世界被把握为图像”的趋势，“可视性和视觉理解及其解释已成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度”。现代社会更倾向于通过诉诸视觉的图像和影像来传递信息和解释现实世界，以至于随着视觉符号的堆积、壅塞和视觉媒介的相互指涉，现实世界逐渐让位于视觉媒介（这部分内容详见第三节影像时代的“多媒介革命”）。视觉文化占据了社会文化各个层面的中心区域，图像和影像的强势地位削弱了文字和其他媒介符号的现有价值，人们认识和把握世界的方式更多倾向于“看”而不是“读”。柏拉图在《理想国》中用洞穴的隐喻指涉人们对现实世界认识的局限性，同时也可以看作是对影像的真实性提出了质疑，但就像海德格尔所指出的，“视觉文化”时代（“图像时代”）的人们不仅用影像（图像）来理解现实，更把现实理解为影像（图像）。

三、影像认识论与文化的视觉化

（一）对影像的两种认识

尼尔·波兹曼认为，“摄影是一种只描述特例的语言”，它的作用仅限于表现现实世界在特定时间和位置的一个横切面，不具备表现过去和预示将来的作用，所以照片是和语境相脱离的。而苏珊·桑塔格对摄影的看法则更加乐观：“摄影的可能性是无穷的。”这句话可以理解为，就功能而言，摄影具有表现不同维度不同层次的现实的潜力。桑塔格认为，正是照片这种与语境相分离的特质使得它具有了超强的可塑性，从而能够实现无穷的“可能性”，“把摄影当作一种手段，实际上可用来说任何话，服务于任何目的”。影像可以被无限制地使用，并且可以使完全不相关的信息相互兼容，这也许可以从功能角度回答影像如何取得“元媒介”地位的问题——影像可以表现世界上的一切事物，不管它们是否能够相提并论。

桑塔格同时认为，人们对摄影的看法存在两种立场：一种是美学立场；另一种是工具立场。前者倾向于用摄影表达对审美的诉求，拍摄照片是大众可以掌握的最简单的艺术创作——只要指尖轻轻按下，一件完整的艺术品就产生了。通过审美的眼光，人们可以以玩耍的心态，将现实中的美和有趣的可能性延伸给其他人（或未来的自己）。这一诉求暗合了迈克·费瑟斯通提出的“日常生活审美化”的趋势：艺术和生活的界限正在被消弭，这种审美化把生活转换成艺术的同时，也把艺术转换成生活，摄影的“简易操作性”把艺术创作的特权下放到大众的手中，同时使大众可以把生活中的现实事物复现为艺术品。随着科学技术的发展，对影像机器的操作变得越来越简便：过去的摄影者（摄影师是职业名称）想要得到一张主体明确、内容清晰的照片，需要考虑到光强、焦距和构图等因素，摄影者要在按动快门前遵守一些操作的注意事项，调整一系列指数和参数。但当下的照相机几乎将这一切都集成在数码相机的“auto”（自动）模式中，以人物摄影为例，摄影者只需打开电源，将镜头对准被摄物调节取景框，然后将手指轻按在快门键上，镜头就可以自动测定光强、决定是否需要闪光灯补光、计算出光圈大小和快门速度，取景器里有人脸自动识别器，将焦距对准被摄对象的脸部（如果是拍摄物体，镜头还能根据被摄物的颜色调节照片的主色调），手指稍一用力，拍摄就完成了。不仅是拍摄照片，活动影像的拍摄也达到了近似的简易程度，一个具有正常教育背景的8岁的孩子就可以通过一只右手熟练无误地操作一台家用高清晰度摄像机，活动影像的生产变得和照片一样容易了。用美学的态度对待摄影时，所有的事物都能够被复现在影像中成为视觉符号，同时所有人都可以进行这种复现。一个极端的例子是，一些马戏团开设了一种服务项目：人们在抱着一只幼虎摄影留念时，拍摄照片的是一只黑熊。

后者倾向于从工具的角度看待摄影，认为摄影是一种记录现实的方式，人们可以先将现实以影像的形式记录下来，再对其进行反应。“人们对发生的事情的欣赏被延误了，变成了对这个事件的图像的欣赏。”这种看法将摄影作为文件保留下来，以抵御现实的变幻不定和难以驾驭。但同时，把现实获取为影像也将现实本身的连贯性彻底打破，观看影像的人不知道被记录的影像所存在的前一秒或后一秒发生了什么，这需要更多的影像来做补充说明，所以很少有人只保存一张照片。这样一来，影像就以“影像志”的形式被串接并留存下来，影像成为记录历史的人类文件。桑塔格认为拍摄照片就是把现在变得像过去一样，对经验进行即时追溯，这里影像变为现实存在的证明。许多人都保存着自己不同年龄段的照片，在回顾自己生活的时候，展示这些照片就像是在对自己的经历进行证明（尽管照片并不能证明什么），影像成为特殊历史时刻的复现，人们用语言填补照片之间的巨大空白，而原本作为现实的碎片的影像是串联经验的主轴。在摄影术发明之前，人们采用肖像画的形式记录自己的形象，但就算是权贵阶层的成员也大多只有一幅成年像，人们在肖像画中寄托了自己的理想，就像拿破仑那幅骑在马背上跃起的肖像画（女性则保留自己青春时期最美丽的仪态）；但只有一张照片是不够的，看到一个人少年时的照片时人们会追问这个人长大后是什么样子，一张遭受战争毁灭的城镇的全景照在展出时，观众会期待看到该城镇在恢复重建后的繁荣景象，最好是与之前那张同一拍摄角度。影像的记录性旨在为现实提供证明，在这一过程中影像被消费，而在消费时人们需要更多的影像来弥补影像缺席时现实的贫乏状态。必然地，影像开始积累，并且越来越频繁。影像使对象变得真实，逐渐地，人们认为现实应该以影像的面目存在。

（二）媒介与话语的视觉化

1．社会话语的转变

大众对影像的两种立场，从广度和可信度上确证了影像作为元媒介的社会心理条件。这种条件具足的情况下，视觉媒介的扩张就不可抑止了。法国学者保罗·维利里奥将近代以来的视觉文化划分为三个阶段：“形象的形式逻辑”时期强调表现的真实和理性；“形象的辩证逻辑”时期强调公共领域中视觉符号的表征作用；“形象的矛盾逻辑”时期强调视觉符号的表征从公共领域转向私人空间，正是这一阶段的转变宣告了视觉文化转向的全面达成。在一些城市的图像展览会上，经常会展出人们从同一地点相隔几十年拍摄的城市全景照片，以展现城市的历史沿流和发展速度，这是一种在公众场合为城市建立的影像志。维利里奥的理论指出这种影像志已经在家庭空间中普遍形成：从婴儿出生时影像的档案就开始建立，父母会用照片或视频记录婴儿的成长过程，满月，周岁，幼年时父母带去公园玩耍，上学时参加活动……成年后与恋人或妻子合影，结婚典礼的影像，与自己子女的合照……家庭影像志以流动的形式蔓延。社会成员间，尤其是亲友间进行的话语活动中，文字所占的比例越来越低，视频聊天成为最完备的交流方式，书信、备忘录和留言条正在消失，纸媒的交流形式似乎只剩下印有精美图片的贺卡和明信片。甚至在属于个人的私密空间，传统文字日记正在被网络影像日记所取代：个人将随手拍摄的图片或短视频上传到网络空间，以影像的形式记录自己的经历和感想，同时与他人进行交流互动。文字出现在影像的边缘，起补充说明的作用，这里的文字沦为图像的“注解”。个人的经历由图像串联起来，间或有文字填补图像留下的边角空隙。

视觉媒介的“第一性”，极端体现在其他媒介形式向视觉媒介的过渡和转译的趋势，即传播符号的视觉化转向趋势。“当代文化高度视觉化把可视性和视觉快感凸现出来……‘被把握为图像’的东西才是充斥着权力和影响的东西，看不见的东西不可避免地遭遇排斥。”正如美国学者尼古拉斯·米尔佐夫所说的：“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。”

在这种不可逆转的趋势下，影像势必会大规模地挤占文字的表意空间。手机和网络聊天工具的使用者对这一现象有直观的感受：人们在编写短信或文字聊天时越来越多地附上图片表情，甚至文字输入工具本身就能够生成由字符拼出的简易表情——文字符码的视觉属性在这里重新得到了重视。麦克卢汉站在话语的历史谱系中归纳文化转型时曾说道：“如果说17世纪从一种视觉和造型的文化退入一种抽象的文字文化的话，今天我们就可以说，我们似乎正在从一种抽象的书籍文化进入一种高度感性、造型和画像似的文化。”回望印刷机统治话语的时代，报刊上几乎所有内容都是文字（尽管印刷机有能力复制图像），富有逻辑的理性思维和对信息连贯清晰的阐释稳健地统摄着公众话语。而在当前的视觉文化语境中，多元文化和市场文化使文字刊物的传统生产模式难以为继，“报刊一体化的办刊格局逐渐解体”，话语形式中更突出的变化是图片的比例急剧增加，图片新闻报刊获得了更高的发行量，在报刊上阐述观点的人物必须附上自己的照片，在新闻事件的报道中当事人的图片必不可少。在排版方式上图片占据着绝对核心的位置，文字环绕在图片周围，而读者对刊物的诉求是：在“读图”的同时，只需阅读图片框内附着的文字和最醒目字体的标题就可以了解新闻的全部重要内容。图像成为解读文字的“元语言”。这一转变对刊物生产的直接影响是，美术编辑比文字编辑享有更高的报酬。

2．文化艺术的转变

更显著的例子来自流行文化领域。在20世纪中叶，一首通俗歌曲的流传不是通过广播电台的推广，就是通过声音记录材料（磁带、黑胶盘等）的拷贝，歌词是否契合当时的社会思潮、旋律是否引人驻足、节奏和形式是否引领潮流，这些决定歌曲受欢迎程度的所有信息几乎全部来自声音媒介，仅凭声音符码就能完整地囊括一首歌内涵的所有信息。这种情形在今天的流行音乐领域中是难以复制的——唱片的封面、海报的设计、演唱者的外形决定着这首歌曲能否被“听众”注意到。“枪炮玫瑰”乐队1987年录制的首张专辑Appetite for Destruction为封面精心设计的图标日后成为该乐队的标志，20世纪末在北美和欧洲流行的一批“视觉系摇滚乐队”的宣传海报也是典型例证。但这仅仅是开始，视觉化的“收编”工作直接进入了音乐表演的核心区域：一首受到市场欢迎的歌曲必须配上与之相关的画面，单独发行的专辑要制成“音乐录影带”（MV），在电视上播放的版本称为“音乐电视”，最早的MTV节目播放于1981年 ，而“皇后乐队”1975年的经典歌曲Bohemian Rhapsody被认为是MV的开端。最早的MV形式比较单调，以歌手面对着镜头深情演唱为主要画面，1982年代迈克尔·杰克逊将自己带有独特风格的舞蹈加入了专辑Thriller MV的画面，之后更是将MV变成有独立情节的短片，这使他的专辑获得前所未有的成功。同一时期的女歌星麦当娜的MV也享有盛名，她在影像中的性感造型获得了比歌曲本身更高的关注度，引来后继者的频频效仿。到21世纪初，大众已经很难仅通过单纯的音轨就认可一首流行歌曲了。有关MV的另一个现象是，影像的关注点从之前的情节和画面色彩构成转向了演唱者的身体，这一现象关系到视觉文化内部的热点论域。

除了视觉文化对传统非视觉领域的广泛“殖民”，影像媒介内部亦存在一种视觉化转向，即由叙事主导向画面优先的转变。活动影像起源于图片摄影术，从前者发掘出自身的叙事潜力开始，就与叙事文学建立起稳固的深层联系：电影在其诞生后的大半个世纪里与叙事艺术形成一种共生关系，其间电影创作的主要任务是对情节内容、叙事方式、叙事角度、人物刻画，即对叙事性因素的追求。故事性在电影中占据核心地位，电影结构按照叙事的要求展开，视听语言结构的出发点在于展现一个完整的具有叙事特征的故事，进而表达出文本的某种意义。叙事性本身就是一个从属于文学领域的概念，以叙事为目的的电影艺术比其他影像艺术形式更接近语言的模式，电影创作更趋向于对故事文本进行理性的再现，像《卡萨布兰卡》和《桃色公寓》这样的经典影片正是以精致而稳健的叙事在观众中取得良好反响的。传统艺术类型中与电影一样兼具视觉性和叙事性的是戏剧，但戏剧始终以文学性作为自身的本质属性，黑格尔就认为戏剧中压倒一切的是“语言及其诗性的表达”，不论风格流派如何演变，文学元素始终支撑着戏剧的表意形式。与戏剧不同的是，随着视觉文化大行其道，当下的电影（尤其作为大众文化形式的商业电影）中文学元素的位置日趋“尴尬”，电影的视像化压倒了文学性，专注于对视觉奇观的不懈追求。所以周宪认为：“在视觉文化时代，电影正在经历一个从叙事电影到奇观电影的深刻转变。”视觉奇观以艺术作品的视觉陌生化为依据，奇观的构成“与审美距离有关，即由距离而引起主体对客体的审美兴趣”，与视觉文化中对感性、快感的直观体验相一致。在电影中，奇观表现为强烈的视听刺激，从众多取得票房成功的电影中可以明确感受到观感体验获得的强调和重视，如《泰坦尼克号》《英雄》《盗梦空间》等。从电影前期宣传开始，一张画面充满震撼性与新鲜感的海报起到的作用远远胜过电影的剧情梗概。故事的情节要让位于画面的堆积和呈现，叙事沦为奇观的附庸，绝大多数观众是怀着享受一场“视觉盛宴”而走进影院的，电影市场中视觉期待的养成是视觉文化的直接后果。

另一个值得注意的现象来自艺术生产领域，除了媒介的受众，当下一些原本从事其他类型艺术创作的艺术家也被影像媒介所“收编”，自觉参与到影像艺术的创作中来，其中最突出的是作家转行从事影视创作。类似的现象曾经出现在20世纪50年代末的法国，即电影史上被称作“左岸派”的电影流派，属于法国“新浪潮”电影的一部分，指的是一些居住在塞纳河左岸的作家直接参与电影创作，主要成员有阿伦·雷乃、亨利·高尔比、罗布·格里耶等人。“左岸派”成员们本身是精英文学的创作者，在其电影实践中，他们运用文学创作中带有实验性、先锋性的半即兴手法，表达出与文学作品相一致的主题——社会发展中人类普遍的精神活动和心理危机。这些作家们把拍电影看成一种“文学创作”的方式，光影就像作家手中的笔。文学家的自觉始终渗透在电影创作中，这也在很大程度上决定了“左岸派”电影的艺术特征：画面和叙事都洋溢着现代派色彩，电影中经常出现大段的语言，重点关注人物内心活动而不是陌生化的视觉效果。阿伦·雷乃的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》就是这种风格的代表——“存在主义”“直觉主义”和精神分析始终主导着影片的进程。

视觉文化转型的当下，一些作家也开始拍摄电影电视，但从创作主体到创作手法均与“左岸派”有明显差异，而这种差异正是视觉文化向心力的显现。首先，与“左岸派”的“高贵出身”不同，这些作家本身并非来自知识精英阶层，其文学作品也难以纳入现代文学的经典序列，而是大众文化领域里的畅销作品，尤其以近年的畅销小说为主，属于流行文化的典型代表。这些作家大多并不自觉承担诸如艺术探索、精神追问和社会批判等对传统文艺价值的追求，而是通过创作迎合特定受众（以青少年受众为主）美好幻想的可即时消费的故事来吸引读者。同时，视觉媒介的向心力作用于市场文化领域，使这些作家开始自觉追求其作品的“可视性”，即创作出易于形象化呈现的人物和极具画面感的空间环境。作家在创作过程中就要考虑到作品怎样能够通过影像的形式再现出来。“文学写作‘身在曹营心在汉’地瞄准影视，进一步强化了小说文字描绘的图像视觉化倾向，这在一定程度上削弱了文学本身的语言魅力。”最终结果是影像成为文学创作的最终形式，作家把自己变成“编剧”。

英国女作家J.K．罗琳的魔幻小说系列《哈利·波特》和美国作家乔治·马丁的奇幻小说系列《权力的游戏》分别被拍摄成电影和电视剧，获得了巨大成功，两部作品的共同点是电影、电视剧开始拍摄时，小说原作还在继续创作过程中。但这不会影响影视剧的制作，更不会影响小说的写作，因为小说写作中的视觉因素提炼，使小说向影视作品的转化似乎不存在以往必要的“改编”环节。所以，《哈利·波特》的小说在2007年完结，但直到2011年最后一部同名电影《哈利·波特与死亡圣器》上映时，人们才觉得《哈利·波特》真正结束了。同样的，很多作家更愿意直接导演自己的作品，这同样是对文学作品“可视化”趋势的确证。日本作家岩井俊二、台湾畅销书作家九把刀、流行音乐词作者方文山、大陆“当红作家”郭敬明、韩寒都属于此列。

社会话语与媒介形态的视觉化转向在大众文化和社会学领域中形成了一种向心作用，在这种作用的驱逐下，语言同时在媒介领域和思想领域丧失了以往的核心地位，正如W.J.T．米歇尔对视觉文化的深刻理解：“文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态，视觉文化不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。”

四、身体、形象与政治

视觉文化转向带来的影响一方面作用于传播媒介的客体，使社会话语和传播符号视觉化；另一方面主体自身也不可避免地成为视觉化的对象，视觉文化时代人们对身体和形象的高度关注，不仅反映文化转变过程中的“主体客体化”进程，同时也指涉视觉化与政治性之间的复杂关联。

人类文明史的发展历程，就是改造物质世界的过程。在这个过程中，身体既是改造世界的工具，也是被改造的对象。福柯认为自古以来，身体就是权力的对象和目标，社会权力机制就是要通过控制和改造人的身体来实现社会控制，使人被规训并纳入某种社会秩序中，这一过程被称为人类的“去自然化”。在自然意义上，身体是物质性的，是个人存在的物质基础；而在社会意义上，身体又是“带有大量标记着我们自己和他人的关于年龄、性别、人种以及其他各种身份的视觉符号”。身体作为符号，在某种制度内受到社会权力话语的支配，而权力话语通过人的认知功能建立起对身体的审美的标准，并依靠这一标准对个人进行制约。

美与丑的界限一旦确立，社会文化就立刻将某种可评判的价值与之相联系，例如在明清话本小说中，脸色苍白、体形单薄瘦弱的女性通常具有良好的品德，并且更容易获得男性的爱慕，而女性形象里黝黑的肤色和肥硕的腰身则暗示着贪婪和残暴。审美的标准会驱动个人对身体进行自觉改造。而视觉文化转型的意义在于，话本小说时期的社会话语以文字为主要媒介，审美标准的建立是通过文学作品的叙述完成的，受众对文字所描绘的形体葆有想象的空间，并且由于地域文化的差异、文字叙述方式的不同，身体的审美标准在一定程度上存在被模糊化的可能，比如河南豫剧与江浙的越剧中描绘女子体态的修辞方式不同，两个地区女性身材的标准也有差别。但在视觉文化主宰的当下社会，审美形象的建立完全通过影像的形式实现，使身体的审美标准成为清晰明确的视觉符号。这样，建构审美标准的区域和话语的细微差别也被影像消弭了。

在现代社会，随着媒介视觉化的程度不断加深，大众渐渐被那些符合社会审美标准的形象所包围。报刊封面、巨幅宣传海报、广告张贴画、电视广告中充斥着完美的身体，同时暗示着受众应该以这些形象为标准改造自己的身体。电影、电视和漫画里拥有完美外形的主人公获得幸福的结局，而其中大多数反派人物都在外形上有着这样那样的缺陷，比如脸上的伤疤、狰狞的面部表情、风格或颜色搭配反常的服饰等，正派的次要角色与主人公之间同样存在形象上的差距。受众得到的暗示是：身体的缺陷会使个人被挤到社会“边缘”，成为不被肯定的人。这样一来，看似千变万化实则毫无差别的身体图腾就被建立起来，比如世界各国的女性开始走进健身房，佩戴具有修饰瞳孔作用的隐形眼镜和没有镜片的大镜框。根据博格纳的“涵化理论”，像电视机这样的视觉媒介能够轻易使个人自觉认同社会秩序，从而达到控制的目的，“媒介最主要的效果并非在改变受众，而是维持某种社会结构，使观众认同既有的价值规范。”

同样地，审美标准的更新也是通过视觉媒介实现的，热门商业电影和热播电视剧中的主人公形象会很快被解读为新的美学标准——时尚，例如20世纪末和21世纪前期的许多影视作品中，男性形象开始呈现向女性外形转变的趋势，而女性开始承担起欣赏者的角色。传统好莱坞西部片中加里·库伯那样的警长开始隐退，脸庞消瘦、身材细长、表情冷漠略带妖娆气息的男性形象越来越常见，比如2010年BBC拍摄的迷你剧 《神探夏洛克》中的福尔摩斯，电影《007：大破天幕危机》里的Q博士，还有2013年热播的韩国电视剧《来自星星的你》中的都教授。通过创造新的审美理想，视觉媒介可以轻易地控制个人对身体的改造方式和力度。

相当多的人习惯在微博、推特等网络交流平台上经常贴出自己的照片，尤其是人们在某一天有了不寻常的经历时，人们通过身体的影像来确证自己的存在；公众人物以身体为核心，构建自己的形象。流行乐手开始花费大部分精力在音乐录音带中为自己设计招牌动作，比如韩国流行组合“少女时代”的歌曲Gee和中国流行组合“筷子兄弟”的歌曲《小苹果》等，音乐的视觉化“改编”开始以肢体语言作为艺术展现的场所。像个人档案里的证件照一样，城市的宣传资料省去了过去必备的发展数据和对区域特色的文字说明，统一为主城区商务圈的夜景。视觉文化转向将社会文化带入了一个极度关注形象的语境，在这个语境中，意义完全浮现于表面。