- 当代表演艺术的发生：1920年代到现在
- 邓菡彬 曾不容
- 11296字
- 2020-07-09 19:29:37
自我和他我的虚假交流
表演教师一般都很在乎培养学生的“艺术敏感”，希望学生像在现实生活中一样，“不管是语言还是一个动作或是一个细微的感觉……当时双方都能够感受到来自对方的某种信息和态度，继而产生与之相对应的情感”[62]，但是实际上的效果并不尽如人意。即便是那些已经很有经验的演员，往往也仅只是具备静态的“敏感”，能够去认真捕捉对手演员的细节表情和动作，但是至于“产生与之相对应的情感”，往往是只能用想象中一种较为简化的仿真替代品来应对。这就使情绪能量不能形成充沛的动态过程。
什么是较为简化的仿真替代品呢？比方说，发现“平时非常要好的朋友今天怎么说话支支吾吾”，与之相对应的情感则反应为“他是不是有什么心事”；发现“老师在上课的时候，总是望着窗外出神”，与之相对应的情感则反应为“他家会不会有事”，[63]这就叫“较为简化的仿真替代品”。当然，较为简化的替代品还是比较一望而知的，而在另外一些时候，替代品以非常精致的面孔出现，这就比较迷惑人。尤其是在很成熟的演员那里。比方说，一个成熟的演员演悲剧，观众在演出中间报以掌声，或者报以赞许的笑声，这也许都是需要警惕的。一条可怕的鸿沟已经在演员和观众之间划开：一边是消费者，一边是消费品。但是年轻的演员向老演员学习的时候容易忽视这一点，太容易被掌声或者笑声所带来的荣耀感所迷惑，从而放任自己沉浸在仿真的交流之中，以为自己想象出来的“情感的逻辑和顺序”在人物之间的交互真的存在。
究其根本，这种表演和编导创作上的轻率态度来自对主体所处的中心位置的信赖。德国学者彼得·毕尔格指出，“现代主体不是在与世界直接交往中形成的”[64]，而是源自笛卡儿式“我思故我在”的自我确定性。因而主体的自我认同会勾勒出一个以自我为中心的交流模式。比较极端的例子，比如齐泽克说拉康的“男子沙文主义”的训示：只有当女人进入了男人的幻象的框架，男人才会与女人交往。[65]（就像希区柯克《后窗》中那个不得不通过跑到对面楼上进入男主人公视野的女孩）这个使主体中心化的交流模式肯定是以贬抑其他主体，使其不成其为主体为代价的。在表演上来说，就是使交流的对手虚假化，仅仅成为符合主体想象的一个他者。这种他者，可以称之为“他我”。他者还可以凭借其他两种姿态出现在主体的认知视野之中：第一种是“彻底不可知的、邪恶的他者”，另一种是“大他者”，亦即处于功能结构中的他者，只符合功能结构的属性，比如《茶馆》中的许多人物关系。
如果我们的艺术敏感仅仅停留在“他我”的层面，是远远不够的。即便主体意识中的自我认同很强大，关于“大他者”和“不可知的、邪恶他者”的他者认同也会从无意识中渗透进来。亦即，在意识层面，一个人会认为别人也会采用他的自我认同的描述，成为合格的“他我”。但在无意识层面，其他的他者认同也会悄悄溜进来。这些内容会在无意识层面折磨着主体，让他不能舒舒服服地处于中心位置。就像学者们顺着拉康的目光认定的这一项弗洛伊德的“哥白尼”式发现：
无意识的层面之所以会溜进不符合主体自我认同的他者认同，很重要的一个原因是经过弗洛伊德之后另外一位重要的精神分析学家荣格的研究揭示出的“集体无意识”：有些内容通过集体的社会心理沉淀而先验地进入到心理结构之中，尤其是属于“大他者”的内容。于是主体对自己的规划只能相当脆弱地停留在意识层面。比如，一位推销员向顾客介绍商品，当然最希望自己的自我认同能够将对方完全变成“他我”，但是事与愿违，在无意识中推销员随时能够敏感地感觉到顾客对其产生的怀疑等情绪。斯坦尼斯拉夫斯基在谈“信念感”的时候告诫演员不要把注意力放在害怕虚假上，因为“惊慌失措地害怕虚假，反而把自己的全部注意力都献给了虚假”[67]。然而当这个时候，一个推销员对自己的“虚假”的指认，很大程度上也是来自于集体无意识，来自于某些对推销行业普遍的不信任情绪，以至于无意识领域浸透了这些内容，越是要用意识层面的自我认同（认为自己“真实”）来打压无意识，结果可能恰证实和加强了无意识领域内（认为自己“虚假”的）信息的存在。如果通过拼命地强调此项产品的销量有多大，仅今天就已经销出了多少，还试图让顾客看已销售商品的发票底联以证实自己所说的话，此时推销员对自己无意识的暴露，会使得顾客变成“他我”的几率大为减小。
这样的推销员当然不是一个合格的表演者，也很不容易完成社会表演的任务。当然，信念感（Make-believe）本身是属于传统戏剧范畴内的表演技巧，可以通过反复训练而获得并不断重复的。所以在社会表演的范畴内常常也是适用的。一个人可能因为认识到人群之间的心理场域的明暗高低，从而发现别人注意力的方向，回避自己的恐惧，使自己处于人群心理关系的优势地位。这归根到底还是一种依赖技巧熟练和逻辑判断力的高度对象化。优秀的推销员、成功的小偷、高明的传统演员、老练的教师都共享这一立场，他们都会把因为不知就里而居于劣势地位的对方当做“傻子”。有些老演员会教导第一天登台的演员：“要把观众当傻子。”老教师也可能告诫第一天上课的新丁：“你就当下面坐的都是萝卜白菜。”不管是傻子还是萝卜白菜，都是确定的对象。然而这也是老人家故弄玄虚的地方：这种对象化的基础是熟练的技巧。然而这种技巧铸成的信念感只是一件“盔甲”[68]，安全地保护演员在竞争中处于优势地位，但他/她心中依然恐惧，无法真听真看真想。
当我们认识到这些，再去考察斯坦尼斯拉夫斯基那句著名的“通过演员有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”，就会发现，既然称为下意识（也就是“无意识”）的创作不可能不包括“大他者”和“不可知的他者”的内容，那么所谓“有意识的心理技术”就包括怎样远离恐惧和幻想，去敏锐地捕捉、识别这些不属于“他我”的内容。这就不可能不与布莱希特提出的间离于角色的表演主体有所联系了。
举两部彼此颇有渊源的戏加以说明。
《推销员之死》1983年5月在首都剧场由剧作者阿瑟·米勒导演，北京人艺演出，英若诚主演。孟京辉说自己就是看了这出戏开始对戏剧产生强烈兴趣的。[69]《推销员之死》是一个以失败者形象为核心的戏剧，作为一位曾经很成功但现在行将被社会抛弃的老推销员，主人公坚守自己的信念，然而在社会面前他是被压弯的，他的英雄主义支撑着他不垮掉，但又处在随刻都会崩溃的阴影之中，不可能摆脱失败者的命运。而且随着剧情的发展，来自社会的压力（他者认同）越来越大，社会抛来的任何一句话都可能击垮角色那卑微的一点点骄傲和信心。在庞大的世界面前，他的英雄主义不堪一击。他总在念叨一些充满自豪感（增强自我认同的）事情，比如，老东家抱着刚生下的儿子来他这里，让他给起个名字，等等。而他的朋友对此不屑一顾：“在这个世界上，只有卖得出去的东西才是自己的，你当了这么多年的推销员，难道连这一点都不知道吗？”“你给他（老东家的儿子）起了名字，这件事卖不出去。”这些地方，之所以给观众的感觉很震撼，在于演员通过“有意识的心理技术”把角色自我的意识和无意识两方面都表现出来了，相当大胆。
越是不成熟的演员，越愿意停留在主体与“他我”的交互之中，即停留在想象的意识层面的交互之中，这种表演只在传统特型表演中是合法的，比如演一个傻子。大家喜欢《阿甘正传》，也是因为这部电影里的人物交互容易体会。而英若诚在《推销员之死》里的表演，不仅展现出主体与“他我”的交互，而且也把自我的无意识与“大他者”“不可知的他者”之间的交互表现出来。那些惶惶然的表情，从坚定的自我叙述中逃逸出来，给观众做了情绪铺垫。这样的话，当那些信息从无意识领域（受外界压力影响）突然窜入意识之中时，才能显得有震撼力。这是剧作和表演者的双方面努力所致。英若诚不是在“扮演”这个老推销员。
当然，可以想象，买得起剧院戏票的美国中产阶级观众，在走进剧院观看这部讲述一个彻头彻尾的失败者经历、荣获普利策奖的作品时，完全有可能将其充分对象化（他者化），以一个非失败者的身份将其当做特定情况下的生活来观赏，就像卞之琳对布莱希特的成名作《三毛钱歌剧》的评价，观众可以安然地“隔岸观火”[70]，欣赏一个他者的绝望、失败和最终的毁灭，而又完全无损于他们自己主体的荣耀。《推销员之死》本身有可能处于这种尴尬的他者地位。反倒是在中国1980年代的中文翻译版演出，因为中美两国之间以及“大他者”结构的区别，更有可能震撼观众的无意识领域。
阿瑟·米勒归国之后，第二年出版了一本他的导演手记。这在文化交流史上是一个值得分析的文本。在手记中有这样的记录：
毫无疑问，阿瑟·米勒尽管不太愿意，但还是从某种政治角度，对中国演员的“优越感”做了对象化的解读。“居高临下的优越感”就是一个过分清晰的措辞，即便与“也许他们是不自觉的，也许我领会错了”“难以言传”等语言搭配在一起。他认为演员没有化身为角色，他认为演员应该化身为角色。但英若诚演《推销员之死》坚持了演《茶馆》的表演者态度，你可以将这定义为“居高临下的优越感”，但其实这正是表演者对角色不离不弃的磁性距离。彻底化身为角色，反倒是彻底划清界限抛弃角色的一种方式。
问题在于，这种优越感到底是先验的，还是动态生成的？在讨论《茶馆》的时候我们就涉及过，演员们形成的表演共同体有多大程度上是建立在新社会之于旧社会的优越感的基础上？如果主要是因为社会背景，那这种优越感是先验的、既定的、外在赋予的。但我们对《茶馆》这个案例不愿意下这样的结论，我还是认为这个表演共同体从内容到形式，很大程度上是在创作过程中生成。就阿瑟·米勒的手记而言，英若诚在《推销员之死》排练中的优越感，当然是先验的、给定的，所以“会导致一种危险的讥讽的表现形式”。
如何判定呢？我们认为，判定的标准在于，表演者之间是否存在彼得·布鲁克所说的那种熟练演员彼此之间的“客客气气的搭戏”。若是如此，那么他们对角色之间的对白的不交流的认同就是静态的、先验的、给定的。但从英若诚版《推销员之死》而言，并非如此。演员群体不仅鲜活地展现了角色之间的不交流，而且在表演者之间并非因为有一个模模糊糊的大共识，而“客客气气的搭戏”；相反，他们彼此之间的交互锐利而鲜明，层层推进。这种动态生成的表演者共同体，虽然出发点难免借力于社会主义信仰对于资本主义生活的优越感，但其存在过程还是非常独立的。尤其对于孟京辉这个1980年代成长起来的青年学生而言，如果没有这样独立的动态过程，表演无法将观众也拉入其能量场域。
当然，一个作品可以傲然矗立在它的时代，却无法独立于它的时代。英若诚版《推销员之死》在表演者之间形成的动态交互状态，既在演出开始之前借力于社会背景，又在演出结束之后又回到社会背景的命题。
孟京辉坦言是看了英若诚演的《推销员之死》走上话剧道路，他的导演代表作《恋爱的犀牛》可以作为与《推销员之死》并置的案例。这部在1990年代末横空出世然后屡创演出场次新纪录的戏，在它的演出生涯中，不断被它的社会背景罗织进来。现在，它已经成为自称为和被认为的“爱情经典”。编剧廖一梅在《关于〈恋爱的犀牛〉的几点想法》中引杜拉斯的话所说：“爱之于我……是疲惫生活中的英雄梦想。”[72]这篇出版于2008年的文献，据称写作于1999年《恋爱的犀牛》首演的夏天。但无论如何，它能够在该剧首演十周年前后的经典化造神高峰期出现在公众眼前，可以作为我们研究这部戏与它所处的社会背景之间关系的一个小切口。
似乎和那个老推销员一样，《恋爱的犀牛》主人公马路是一个失败者，他对女主人公明明疯狂的、不可能得到回馈的爱，是英雄主义的姿态：“忘掉是一般人能做的唯一的事，但是我决定不忘掉她。”那么，是否男主人公对女主人公的爱的世界中居然是没有女主人公的，也可以没有她来参与？至少在最初的演出版本中，观众很难轻易得出这种结论。这取决于导演孟京辉和主演郭涛等人在那个特定时间内的创作过程中的高度艺术契合。《恋爱的犀牛》来自于此前的《一个无政府主义者的意外死亡》《等待戈多》等孟氏巅峰剧目中编、导、演的艺术创作联合体。很多关于这几个戏的艺术群体的创作轶事都让大家感觉到这一点。然而《恋爱的犀牛》又是这个构成方式相对灵活松散的创作群体第一次有一个真正的、独立的编剧。这就给了它极大的基于文本主义和作者合法性的“作者解读权”。也正是作者独立于创作群体之外，独自宣称“爱之于我……是疲惫生活中的英雄梦想”，使得这部戏从一个表演艺术作品蜕化为一个貌似文本主义时代的作者作品，并迎合了社会背景的意识形态规训。
随着“人之死”“作者之死”的噩耗，高唱启蒙的文本主义时代已经结束。很多思想家讨论的“主体的退隐”，其实最大的体现的是文本主义的真正主人公——作者不再意气风发高歌猛进，他们总是意气消沉玩世不恭，感伤，貌似独立，实则最容易被或是消费主义或是极权主义等等外在的大他者质询所捕获。就好比这部戏，若非要强调文本的独立意义，若将它与作者独自发出的个人主义感伤“爱之于我……是疲惫生活中的英雄梦想”捆绑在一起，那它就一脚跌入社会背景的命题，流行的一种纯然自我的“信仰”：没有人值得你完全地去爱，但你必须得有爱。爱仅仅停留在自己的心里，从与人的交互关系，变成自我的镜像神话，变成欲望不断地从匮乏中自我增值的手段。也就是说，非常主动地排除掉“不可知的他者”和“大他者”，仅仅保留“他我”。对此，廖一梅在上述文献中是这样说的：
从这种感伤的个人主义化措辞可以看出，编剧一定是将自己隔离于导演和演员等人的创作群体之外了。固然也有传闻说契诃夫对斯坦尼斯拉夫斯基的排演有微词，而老舍也明确表示要在导演和演员工作的“演出本”之外出版独立的“文学本”，但那还是文本主义时代的晚期，作家的主体认同仍然宏大而坚定，与在这个案例中我们所能看到的除了感伤还是感伤的情况大为不同。作家在写完剧本之后掉进“内容”之中的陷阱，大谈爱情的力量与痛触，拒绝将自己认同为创作群体中具有能量共享的一员，表明她丝毫没有看到或看重创作过程中的“与人最直接的感受”。
阿尔托倡导的残酷戏剧强调不再应该是融入，而是震惊，用戏剧来打破僵化的生活方式。布莱希特的间离派提倡的陌生化是确立一个表演的主体来区别于角色，并不改变角色；而残酷戏剧往往会直接去改变角色的生活轨迹，把角色仪式化、牺牲化。这就为表演者在角色的生活之上建立交流提供了参照。但这也并非如廖一梅所说：“剧中人有具体的情境、具体的职业、具体的个人遭遇，但这些都不具有实际意义。”如果这些都不具有实际意义，那么所谓的在“角色的生活之上”建立表演，就变成了静态的。如我们在第一章末尾引述布莱希特的观点所分析的，“间离”绝非“跳戏”，绝非不融入、不化身为角色，而是建立在化身之上的艺术再生产。是百分之百的融入加上百分之百的跳出。所以阿尔托才会用震惊来进行描述。国内讨论“间离”，常常会回到某种传统民间文艺表演的想象，以为相声、曲艺那种表演就很接近间离。所以前文讨论过的《北京好人》才会引入一位老三弦乐手作为歌队的主调。其实在国外不少实践家看来，阿尔托和布莱希特一脉相承。布莱希特剧团所留下的录像资料也显示他的戏在表演上力量很大，绝非满脸不正经、满嘴不当真的传统民间文艺表演可比，倒是与阿尔托的“残酷戏剧”遥相呼应。在《恋爱的犀牛》的早期表演版本中，表演者的确在化身为角色并承担角色所经历的情境压力，生动、积极地去期望和失望，没有预判，没有叹惋，绝非“爱之于我……是疲惫生活中的英雄梦想”的静态立场。此可谓残酷。
郭涛饰演马路，在一炮打红的1999年首版《恋爱的犀牛》中的表演是如此的不管不顾，如此不与剧中人交流，他表情木讷，语速飞快，即使在男女主人公的关键对手戏时，他也完全不看女主人公，以奇快的语速自我审视和独白：
这种梦游一般的台词表演，只会在女主人公插话、打断后，才应对两句。这是彻底抛弃了残酷戏剧鼻祖阿尔托所厌恶的“对白戏剧”，把语言还原成了符号：
在郭涛版的表演中，表演者一定程度上实现了这个理想。最有趣的是，当表演超越了字词语言，把语言还原成了符号之后，反而更贴近和加深了人物所处的关系情境。对马路而言，爱情的目标和事业的方向都是黑暗中的他者，而自己在朝向它无尽地冒险。也就是在这种表演中，很多台词，如“忘掉是一般人能做的唯一的事，但是我决定不忘掉她”，才具有意义。此时“她”不再是一个孱弱的“他我”，而是能够让主体朝向“她”无尽地冒险的、处于黑暗之中的“作为他者的他者”。当演员化身为角色并且接受这种残酷，他就可以宣称：“我突然找到了我要做的事，就是我可以让她（明明）幸福。”由此，残酷戏剧的表演方式超越了现实的人物关系。如果做不到这一点，那么这些台词就会再次沦为一般日常语境中的字词语言，沦为“并未被绝对证明是最好的语言”，从而显得愚蠢又无意义。
前文我们讨论过《夏日烟云》的中国版演出，优秀的女主角在成功的首演之后，似乎受到某种社会背景的强烈影响，竟然在后来的演出中早早地预先“接受”了角色的结局，从而无法承担角色在情境中次第受到的压力，情境中的对手变成了静态“他我”，表演也就失去了艺术作品本身的说服力，彻底沦陷在观众们对于爱情的“表白要趁早”之类的老生常谈之中。《恋爱的犀牛》近年的演出版本，往往让那些返回剧场重温旧梦的老观众失落不已，也是这个原因。它成为消费市场上一个品牌消费品，却越来越失去表演艺术的特征。
而且，《恋爱的犀牛》中的女性主人公明明，从剧本的构成而言，本来就是一块短板。编剧所信奉的“剧中人有具体的情境、具体的职业、具体的个人遭遇，但这些都不具有实际意义”在这个女主人公身上得到更深的体现，这就给表演者创作群体带来了更大的困难。实际上，除了2003版中的郝蕾，女演员们几乎毫无例外地掉进类似这样的台词所导致的字词语言的陷阱：“人是可以以二氧化碳为生的，只要有爱情。”原来明明也是一个爱情英雄，她追求陈飞的悲剧命运和马路追求她似乎是完全同构的。所不同的是，陈飞是一个在剧本中未得到任何表现的人物，是“疲惫生活中的英雄梦想”彻底的符号化身。表演者若想要化身为明明，承担情境中次第出现的压力，也就更难以着手。
2003版《恋爱的犀牛》由段奕宏饰演马路。段奕宏在接受采访时，声泪俱下地说“我是受斯式体系教育出来的”[74]，但是孟京辉却将他的体验式表演视为障碍，要求他再“出来一点”。由于这种碰撞，而且由于强力女演员郝蕾的加入，这一版本还是形成了表演共同体，并成功演出。但从段奕宏的采访可以看出，至少在演出结束后，他还是析出了这个暂时的共同体。而且我们也可以看到，段奕宏和郭涛饰演的马路，还是很不相同的。段奕宏在台上总是有很多眼神和姿势，非常不自觉地寻找与其他剧中人的交流，但这种角色层面的交流并不存在。是郝蕾的表演阻断了这种心理现实主义的交流，使明明没有变成男主人公和观众视野中笃定的“他我”。
然而，随着这部戏商业上越来越持续的成功，和演员们一轮轮的更替，表演共同体渐成往事。取而代之的是一种制作共同体。在这种共同体中，演员之间也有共识，但这种共识不是艺术导向，而是制作导向。共识在于：怎样做最有效果。这是一种技术共识。
2013年，第五版《恋爱的犀牛》诞生，由刘畅主演。他的表演让我们可以再次感觉到某种表演的力量，它起码实现了一种齐泽克所说的“在伤口处确认自己”。从这个角度来说，齐泽克式的心理分析，也并非是列维纳斯的彻底的反面。“在伤口处确认自己”是把“他我”的荒谬性予以绝对化，由此整个表演传达了一个强烈的整体印象：由执著（obession）带来的伤口，才真正而强烈地构建了“自我”。这不是“朝向他者的无尽冒险”，但也不完全是因为匮乏的自我繁殖而拥有笃定的欲望。马路的欲望并不是笃定的和静态的，它体现出伤口式的无尽颤抖。舞台美术因此而不是装饰。当马路一边站在传送带上奔跑，被无数乒乓球劈头盖脸地砸下来，一边质问，我们如何能够确认我就是我。这些台词再次显得并不愚蠢。所以我们可以看到很多类似这样的网络评论，评论者陷入强烈的自我对立：“……深深地震撼，但是爱一个人到迷失了自我却是我不敢认同的。”不敢认同和震撼并立。
这一版是《哈姆雷特》式的。如前文所述，《哈姆雷特》的先锋性和传统性都体现在它使哈姆雷特孤身被一群传统人物环绕。莎士比亚天才地使这部戏的内容和形式同构。然而带来的危险也是使哈姆雷特的表演者真的被一群传统演员环绕。刘畅就是在这一版《恋爱的犀牛》中遭遇这样的困境。牙刷等角色的扮演者抢去了很多风头，将整部戏朝着目前市场上流行的爆笑喜剧的方向拉进。显然，他们达成了一种技术主导的制作共同体。这种共同体也是动态生成的，但就像前文本时代的情节剧、滑稽剧、马戏、杂技一样，它的总方向是静态的，目标就是实现好的娱乐和经济效果。它的动态性只体现在技艺上，演员们要每时每刻注意他们技艺上的衔接和配合。在走出剧场的观众当中，也就不奇怪会有叽叽喳喳的声音议论“更喜欢牙刷”。这大概是编剧也未料到的情况：主角被架空了。
莎士比亚的天才在于，他太了解传统演员的表演与作家的文本表意之间的竞争格局，他在他的时代无法指望表演者的创作共同体，但他刻意安排了特殊的格局，使他的主角有可能冲破这种包围。这种特殊布局往往是：使主角成为一个打进剧中人物关系之中的表演者。这就难怪他的戏里总是有那么多女扮男装、男扮女装、装疯、装傻、被错当成别人……这个时候，角色可以不承担或选择性地承担人际交互中产生一般认同，从而扰乱“刺激—反馈”的日常人物关系链条；表演者因而有可能突破包围，成为更为自由的表演主体。莎士比亚笔下主角因此而往往既处于哈姆雷特式的处境，又突破了这个处境。
在《第十二夜》中，薇奥拉是女扮男装，在戏中大多数时候跟别的人物发生交流时，主体性是空无的，像一面镜子，那些对手演员的表演，是对这面纯空的镜子倾洒了大量“真情”，全部被反射回去，激起对方更多的情绪，而且还是全无着落。对于这面镜子的对手角色而言，她变成了一个恼人的他者，永远制造匮乏的无尽的黑洞。求爱者奥丽维娅对薇奥拉说：“我希望你是我所希望于你的那种人！”这也就是说希望她是一个纯粹的“他我”。然而薇奥拉时而一副公事公办的“大他者”的架势，说“除了我背熟了的以外，我不能说别的话”，时而说“我并不是我所扮演的角色”之类的话，让自己更像是一个“不可知的他者”。由于薇奥拉没有自己（作为她扮演的这个男子）的主体性，所以她可以非常刻意地扮演不同形式的他者，即他我、大他者和不可知的他者。她成为一个打进剧中人物关系之中的表演者。当一位天才的演员窥破个中奥秘，他/她（莎士比亚时代女性角色由男性扮演）就缓释了其时代局限，与作家结成了联盟。此时，其他演员表演得越符合传统演员的技术要求，至少在展现角色方面越能体现该角色的身份，他/她就越在对手演员的身份表演在“镜子”面前失效和被反射的基础上获得表演能量。
哈姆雷特更是如此，他正是在看了戏班子的表演之后，发现表演者能够拥有远比现实生活中的人更大胆更贴切的真实，[75]于是主动将自己打扮成疯子，以表演者的主体自由，打进与其他角色之间的人物关系之中。比如第二幕第二场，国王派哈姆雷特的两个同学来刺探，哈姆雷特对他们妙语连珠，他们却总是谨守法度，期望以“大他者”的姿态，把哈姆雷特视为“他我”。如果哈姆雷特是一个扮演性戏剧中的特立独行之人，遇到这样的对话，会因为主体性“操演”的受挫和创伤而悲哀或者愤怒。但哈姆雷特是非扮演性的，他只负责把对方的愚蠢反射回对方，自己不会因此而感到主体性的受挫也就不会有相应的个人的喜怒哀乐，他可以继续抛出妙语，而两位同学虽然可以尽力在意识层面消化这些话，但在无意识层面，却因为这个他者的不驯服（不是“他我”）而不断激起恐惧。
哈姆雷特对两位同学说世界是“一所很大的牢狱，里面有许多监房、囚室、地牢；丹麦是其中最坏的一间”，对方表示“我们倒不是这样想”，哈姆雷特立刻说“那么对于你们它并不是牢狱；因为世上的事情本来没有善恶，都是各人的思想把它们分别出来的”。这样一句话，激起最世俗逻辑的回应：“那是因为您的雄心太大，丹麦是个狭小的地方，不够给您发展，所以您把它看成一所牢狱啦。”用“大他者”的姿态是最容易驯化出“他我”的，然而哈姆雷特立即表示：“倘不是因为我总做噩梦，那么即使把我关在一个果壳里，我也会把自己当做一个拥有着无限空间的君王的。”这是对制造“大他者”的功能结构系统予以尖刻讽刺和攻击——我们每个人只是被封闭在一个小小的空间里，哪怕我们占据着比别人多得多的物质资源，那也不过是个“果壳”，但是却由于分别之心而觉得自己处于功能结构系统的某个令人心旷神怡的位置，从而觉得自己是“拥有着无限空间的君王”。哈姆雷特自己“做着噩梦”，其实反倒是打破了系统的幻象，因而无法（正常地）做梦，从而意识到周遭空间的逼仄（由人与人之间的不够通联所致）。当然，这样的讽刺只能进入对手（以及观众）的无意识，剧中人的意识主体还会带着些恼怒，以标准的世俗逻辑的格式攻击：“这种噩梦便是您的野心。”这种攻击只能体现出攻击者的情绪不稳定，它是面向一个主体，而被攻击者由于主体空无，于是毫发无伤。随后，哈姆雷特面对着这两位似乎能够永远坚守自己主体性的角色，发表了这篇著名的檄文：
有趣的是，这段话在朗诵者的口中，经常只截取从“人类是一件多么了不得的杰作”到“万物的灵长”这一段，可见主体的自我确认是多么根深蒂固又多么虚伪。
莎士比亚站在文本主义时代的起点，却超越了这个时代。他是少有的注意到表演问题的作家，并未构想过“把身体转换成由各种信号构成的文本”的文本对表演的霸权。斯丛狄用黑格尔理论总结文本时代以来的戏剧传统，甚至不得不把莎士比亚当成特例排除到讨论之外。然而这也是后文本时代的导表演者越来越青睐莎士比亚文本的原因。虽然莎士比亚只寄希望于整部戏中至少有一个真正的表演者。
在后文本主义时代缺乏莎士比亚式剧本布局的情况下，假如主角陷入强烈的主体中心化的诉求之中，那么被“抢戏”，即观众的注意力从这个主角的身上转移开去，也就常常难免。即便作家对这个主角抱以期待，像《恋爱的犀牛》这样的戏还是很容易掉进这个陷阱。