为何交流欲望无法达成

法国思想家德勒兹认为，相对于蒙昧时代和野蛮时代的符号化（包括超符号化），文明时代是解符号化，科学似乎使一切解除符号。也就是德国社会学家马克斯·韦伯说的祛魅或非神圣化（desacralization）。但是到了当代，又进入再次符号化的阶段。

在这样一个被符号重重包裹起来的时代，很多现代理论家都提到柏拉图关于洞穴的那个著名寓言。英国籍波兰社会学家齐格蒙特·鲍曼借柏拉图这个寓言指出，古代洞穴居人不敢探索外面的世界，只能将洞壁上反射自己的颤动光影误视为“洞外的现实”，而现代性如同一座城市，其中快乐的居民被放置在以人类工程学方法设计并制造好的充满现代性的“笼穴”中，并且被提供详备的生活指南，一切现代化的信息服务成为现代洞穴中人那“在墙上的影子”。[56]

美国左派思想家詹姆逊认为，后现代文化生产无需再将自己的眼光直接投射到真实世界，只需在自身狭小的墙壁内追溯世界的精神图景，就像在柏拉图的洞穴里面一样，但他认为“我们肯定有办法打破这种孤立……创造新的集体生活形式”[57]。这大概也是为什么斯丛狄要坚持戏剧的绝对性，因为这样才能有希望去建构走出洞穴的主体和由此而来的人的共同体。如果本着直面现实的姿态，就很难不向大家呈现这样的场景：现代穴居人彼此互为他者。问题在于，艺术工作者本身也很容易掉进互为他者的陷阱，执迷于固定的想象。以此为基础的主体和共同体都必将是虚构的。

在当代文化，尤其是大众文化产品中，“匮乏，是欲望之为欲望的根本”，是欲望生产的基本格式。例子数不胜数。2013年囊括奥斯卡和金球奖最佳剧本奖的作品《她》（Her），甚至直接将女主人公设置为一套人工智能的终端软件程序。男主人公爱上了人工智能。很多人分析，爱是因为她无处不在，她无所不能，因为她“真正懂你”，云云。但关键点还是在于：她根本不会出现。她根本不存在！无处不在无所不能真正懂你的秘书形象，在文学和电影中并不罕见。1993年的喜剧电影《致命直觉》（Fatal Instinct，又译：《奸情一箩筐》），往往被当做一部恶搞各种经典电影桥段的代表性作品。有趣的是它在结尾让那位尽职而钟情、一再被辜负的女秘书最终捧得男主归，这让很多观众并不信服。因为不管怎样，片中那些恶妇人都还是显得非常魅惑，非常让人产生欲望。《她》也许深谙此道。所以，如此为主人公带来便利和实惠的“她”，要想成为真正的欲望对象，那就绝对不能跨越这条界限——她决不能显像，决不能存在。“田螺姑娘”这种在世界各民族都广泛流传的民间故事，只是农业文明时代的产物，只适合马尔库塞所谓“囤积式心理”的封建残余。“王子和公主幸福地生活下去”是现代人再也无法忍受的结局和人际格局。它有一切，就是没有欲望。

《她》也许是为了凸显这一点，还特意安排了一次现身的尝试。“她”找到了一个志愿者，来成为“她”的肉身。男主人公一边继续听着“她”的声音，一边与这个陌生的肉身，试图发生情人之间该有的身体交互。当然，他们失败了。我们不应该把这种失败理解为这个肉身不能代表本真性意义上的“她”。（后文第三部分会专门讨论表演意义上的本真性问题）我们可以这样理解：这个肉身不管是谁，都不对！因为只有这样，才符合彻底的匮乏这一欲望原则。在伟大的19世纪小说《红与黑》的后半部，可怜的乡下人于连来到了现代文明的中心巴黎，后来终于得到高手指点，觉悟了欲望的法则，开始刻意用匮乏来折磨情感关系的对象，终于大有斩获。但这还只是一种通常的格式：折磨人的坏人、恶妇、负心人的格式。《她》是把那些被辜负的可怜人形象与欲望对象统一起来，方法就是让“她”彻底不存在。甚至为了不让“她”与那些可怜的被辜负的女秘书形象有牵连，结尾不惜让“她”也变成某种程度的恶妇——“她”是一套人工智能程序，“她”在同时跟几千个人谈恋爱。但这倒是给了主人公使用一刀两断的传统清理模式的机会。

斯嘉丽·约翰逊在这部电影中不出镜的声音出演，甚至为她赢得了罗马电影节的最佳女演员奖。这是绝佳的隐喻。齐泽克指出，精神分析和现代侦探小说同时兴起，这绝非偶然。大众精神材料中的他者，似乎永远是主体无限渴求，但却实际上绝不愿意真正抵达的彼岸。

田纳西·威廉斯的《夏日烟云》（Summer and Smoke）在表达这一主题方面堪为典范。这部戏2009年6月在中国传媒大学的黑匣子剧场进行了它的北京首演，由陈子度翻译并导演。这部戏中的人物关系，同样是建立在匮乏的自我繁殖的基础上。

由于是现场表演，我们可以借这部戏多讨论一点表演实践问题。陈子度导演的中国版长达三个多小时，剧本中的基本设定是女主人公爱玛，只能按照大家对她的想象，恰似一位淑女那样来说话办事，所以永远无法接近浪子形象的男主人公乔。但这恰恰是她实际上赢得了乔的爱情的原因。就像乔赢得爱玛的爱情一样。这都符合欲望的模式：匮乏的自我繁殖。戏的结尾，女主人公试图从淑女乃至圣洁天使的枷锁中跳出来，反而彻底失去男主人公。这种设定，足以使文学家和读者反复叹惋，但对于表演层面而言却是带有很大障碍的。笔者观看了第一场和最后一场，发现一个最有趣的差别：在女主演张冰喻的最后一场演出中，在经历了所有演出场次的磨砺之后，似乎居然在情绪认同上妥协了。当表演者在潜意识里对女主人公的命运“认命”，她就不再能够真的承担这种绝对他者的任务。她演得就像是一个早就知道这样不行的人。肉身在不自觉地抵抗这个任务。当乔试图亲近她的时候，她演得不像第一场那样忠实执行编导任务，真的惊恐而抗拒。她已经在“享受”这次亲近。这也许是作为肉身的表演者的必然。表演者越是忠实于艺术冲动，忠实于表演者对于表演的自觉，就越是自然而然地违背剧本的这种文学设定。

那么，是否在表演自觉的意义上，存在另外一种欲望模式？一种不符合齐泽克式针对大众文化的精神分析模式？参考思想家列维纳斯对他者及欲望的理解，在列维纳斯看来，传统的哲学是一种“光的知识”，它试图照亮它所关注的事物，而他的思想是一种“关于黑暗和不可知的学说”。因为，在黑暗中，他者绝不会被完全看见、知悉或拥有。哲学在当代，与“科技”的力量一起，导致了理性的泛化，它导致无法思考作为他者的他者。

他者成为我的力量的外化，成为我对对象的一种精致的想象，成为带有别人的外貌和我的精神实质的“他我”。成为列维纳斯所描述的“同者”（The Same）——我通过把别人归纳为若干类人，把某个具体的人归属为某类人中的具有相同（same）样貌和属性的一个，使他被我消化。

而列维纳斯更愿意践行另外一种认知模式，将他者看作黑暗中的他者。“他者的陌生性，他的不能被还原成我、我的思想和我的财产……作为对我的自发性的一种质疑。”[58]在这种思维模式中，欲望也是不能被满足的，这一点与精神分析的看法相同，但欲望者却因为不能用光照使他者被定义，愿意发生朝向他者的无尽冒险。这是列维纳斯对于欲望的立场，我们认为，这也是表演艺术的自觉的真正呈现形式。如果没有黑暗中的他者“对我的自发性的质疑”，那么自觉就是虚假的自觉。

在这种表演艺术的自觉中，有必要对欲望这种基本的现代人际联系作出列维纳斯的定义：欲望是对某个绝对他者的欲望，他者是作为他者而被欲求，而不是作为被还原为同者的不同者。列维纳斯后来甚至不愿使用他者这一词汇，转而使用“面孔”这样更感性的词，因为，他者仅在此以原初的、不可还原的关系向我呈现。“他”说，不可以被我所概括和提炼的“他”的“所说”所代替。这种理解，可以说是斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中提出“规定情境”和“交流”的意义所在。情境中的人际压力，一定不能被对象化、客观化。否则情境就不再是情境，当代表演的自觉的艺术创造也就不再有效。朝向他者的无尽的冒险。冒险是表演艺术的关键词。

美国先锋戏剧家和电影导演理查·福曼（Richard Foreman）的作品是理解这种黑暗中的他者的很好样例。在1981年的电影作品《强力药品》（Strong Medicine）中，环绕女主人公不断反复出现的一切人，都没有带上此类经典作品中那种标签式人物的必然性。他们总是一闪而过，他们所带来的情境压力，总是难以被情节化，因而也就难以被消化、被对象化。他们真的就是一个又一个的“面孔”：你不得不睁眼直视，却又无法对其定义。而且，他们是永无穷尽，反反复复出现的。《强力药品》是《爱丽丝梦游仙境》的现代版。

尤其需要指出的是，就像福曼的舞台作品一样，《强力药品》这样的福曼式电影，达到了将镜头变成舞台的艺术境地。它并非像有些人所批评的那样是“舞台电影”，相反，它非常电影。只是它破除了一般电影对表演艺术而言的一个重大限制——在一般电影中，镜头语言的使用，总是连带着对观看者视觉聚焦的具有唯一性和排他性的连贯强制。福曼的电影往往充分利用了镜头的前、中、后景，将镜头变成一个小舞台，观看者就像看优秀的舞台作品一样，可以自由选择去看任何一个部分，并且形成一个整体感觉。像《强力药品》，还有福曼在1976年为美国舞蹈艺术节创作的电影《在身体之外旅行》（Out Of Body Travel），都是如此。可见，电影技术对观众注意力的强制，只是一个一般问题，但并未必然。

在相对而言现实主义剧情的作品中，“道格玛95”学派的代表电影、拉斯·冯·特里尔2000年的《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark），仅从标题而言，就是列维纳斯“黑暗中的他者”的注脚。冰岛著名音乐人比约克（Björk）因主演这部电影而震撼了电影界，成为戛纳影后。有人评论这是一部“没有恶人的悲剧”[59]，而恶人，不就是传统意义上他者的主要被定义方式之一吗？虽然许多观众因为无法将这部电影纳入一般的解释体系，而对它恶意颇多。无论如何，它作为一个几乎无法被消化的对象，为表演提供了绝佳的机会。这令一般的表演者望而生畏，让艺术创造者欣喜。

拉斯·冯·特里尔像福曼一样启用非职业演员，但比约克作为非职业演员又绝非业余演员。她是使用科比所谓的“非扮演性的表演”。也就是一般评论中所说的不着痕迹。

科比讨论“非扮演性的表演”，是从阿兰·卡普拉等人组织的“偶发”（Happening）表演和之后一系列受“偶发”表演艺术启发的先锋剧场表演的经验出发的。[60]在这些表演实践中，传统的“人物”已经被取消，科比所说的表演者“从不倾向于使自己成为自己之外的任何人，也不假装是处在与观看者所不同的时间和空间”就更为原生。有些实验电影采取的也是类似的策略。而在《黑暗中的舞者》这样有着仿佛与传统戏剧相似的“人物”设定的电影中，比约克仿佛还是化身成为一个不是她的人物。但关键在于，她仍然实现了“从不倾向于使自己成为自己之外的任何人，也不假装是处在与观看者所不同的时间和空间”的表演状态。她进入了一个看似与普通电影非常相似的剧情，却并未扮演。她用自己承担了人物。表演者因而进入了文本主义时代只有作家才能进入的一种状态，就像福楼拜宣称“包法利夫人不是别人，就是我！”她所处的被镜头捕捉的时间和空间也就与观看者所处的时间和空间互相打通。这个通道，像时间黑洞一样取消了传统意义上观众所具有的隔岸观火的特权。

她因而成为一个勇敢者的欲望对象，需要观众朝向她无尽地探求和冒险。任何期望简而言之将她在《黑暗中的舞者》中的表演定位、归类、概括的企图都必然是一望而知的对象化，因为这种对象化的描述必然是不精确，打不中它的对象。[61]在文本主义时代，最典型也是最后的样例是陀思妥耶夫斯基笔下《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》中的人物和人物关系。被很多人认为是最精彩的“宗教大审判”篇章，是文本主义最极端的努力。巴赫金将其概括为复调，用对话（dialogism）、众声喧哗（heteroglossia）、狂欢（carnivalesque）等词汇来形容陀思妥耶夫斯基的笔触。但无论如何，这种喧哗和对话还是一种精确安排的对象化，狂欢表象的背后是对人性精致的剖析。而当比约克表演的女主人公塞尔玛开枪射杀比尔的时候，这种艺术作品内部的对人物和人物关系的“审判”就无论如何是不可能的，审判只能是在电影剧情的现实层面，而在艺术家和表演者层面，没有审判，也没有客体化的剖析。