一 佛艺，多族共建

中国佛教艺术西来，与汉藏本土文化汇合，借西夏、蒙古等政权之力，形成兼容和交融的风格。值得一提的是，青川藏边界地区的大日如来与八大菩萨摩崖或石雕造像，其藏汉文榜题反映文成公主入藏途中建寺奉佛的传说，呼应藏文史书记载及民间传说叙述，形成整个藏族聚居区东部特有的“文成公主情结式”汉藏文化氛围，“记录着唐蕃时期这一地区汉藏文化交流的胜景”。^[2]一方面，西藏艺术与印度尤其是与后期尼泊尔艺术有关联，受到它们的影响；另一方面，自7世纪，东渐的藏传佛教艺术与汉地艺术互相借鉴，形成了一种“汉藏艺术风格”^[3]。取道中国北方传入的佛教艺术，在洞窟建筑形制上部分运用了中国形式，而在石窟造像（彩塑）和绘画方面却保持了西域风格，造像用印度和西域风格，绘画用“天竺法”（“凹凸法”）^[4]。当然，佛教艺术是超越政治疆界的美韵形式，其造就者、融和者、弘扬者、欣赏者和感悟者，并不限于哪一个国度，也不限于哪一个疆界，尤其不限于那些资本主义化的“民族国家”的疆界。即便是佛教艺术，也离不开“多族共建”，西夏人的贡献尤其突出：藏传艺术在西夏的传播是西藏艺术真正意义上的东传。这次传播在藏传绘画史乃至整个中国美术史上都有十分重要的意义，正是西夏人凭借他们对儒家文化的领悟和对汉地文明的精深见解、对佛教艺术的高度虔诚将藏传美术与汉地艺术水乳交融地联系在一起，从而架起西藏艺术进入中原的桥梁，拉开了元代汉藏艺术空前规模交流的序幕。西夏人也是中国文化史上少见的能吃透回鹘藏汉等多民族文化意蕴的农耕兼游牧部族，西夏人创造了印刷史上最早的泥印刷活字，从回鹘人那里学到藏传佛教旧派（宁玛派）教法。西夏继承了唐宋雕版印刷术，刻印的版画保留了很多早期佛教艺术风格的作品：飞动流畅的衣纹线条、画面构图疏密恰当的对比，技艺超群，用线可见自吴道子至李公麟的笔法，神佛菩萨的形象又见早期卫藏波罗艺术的图像特征，是中国版画史上少见的精品。西夏留存的藏传艺术作品承继了吐蕃艺术在敦煌传播的余脉，吸收了河西走廊甘州回鹘对藏传佛教旧派美术和噶举、萨迦代表的新卫藏波罗样式，创造出一种融合汉藏等多民族造型元素的西夏样式。^[5]

无论是藏族佛教艺术，还是汉族佛教艺术，大多只是一种感觉，或者是一种风格，要说清它们之间的界限，并不那么容易。汉藏艺术之间存在许多过渡，有无数地方化的痕迹。不仅如此，还有诸如西夏等艺术风格叠压在一起，让佛教艺术更加绚丽多彩。

元代藏传佛教主要流行于北京、西北的甘肃、宁夏和江南的苏杭等几个地区。这些地区今天都留下了珍贵的造像实物。北京故宫博物院藏有两尊藏式金铜佛像，像座上署有具体汉文年款和造像者姓名，而且都是从左至右倒书格式，显系内地所造。北京昌平居庸关云台券门、券洞两壁及券顶保存有精美的藏式天王、佛等浮雕造像，刻于元至正五年（1345）。杭州飞来峰石窟是现存元代藏式造像数量最多、题材最丰富的一处，石窟中共有造像116尊，其中藏式造像占46尊，另有8尊受藏式风格影响，是元代江南释教总统杨琏真伽主持营造的。甘肃马蹄寺第七窟，俗称“藏佛殿”，也是藏式佛像较多的一处遗存，共有46尊光洁圆润的藏式坐佛雕像。另外，敦煌465窟、内蒙古黑水城、上海松江圆应塔以及《碛砂藏》元代补刻密教经典插图中都存有和发现有塑绘等不同形式的藏式佛像遗品。根据这些实物，我们基本可以看出元代藏式造像在内地的大致风格及其在不同地区的嬗变情况。从总体上看，佛像特征表现为，头顶平缓，内髻高隆，额部宽平，五官端正而威严，肩宽体壮，四肢粗硕，衣纹简洁（萨尔纳特式手法），躯体光洁圆润，整体看上去气势雄浑；菩萨像的特点是装饰繁缛，姿势优美。其艺术风格和手法基本是承袭尼泊尔的，但同时也明显受到汉地审美观念和传统表现手法的影响。^[6]

内蒙古地区是受藏传佛教影响最深的地区。藏传佛教传入始于窝阔台汗时期。后来在元世祖忽必烈的大力扶持下，藏传佛教达到鼎盛。但是，由于各方面条件限制，元朝统治时期，藏传佛教基本为上层贵族所信仰，未能在蒙古族群众中扎下根基，因而随着元朝政权统治的瓦解而逐渐消失。直到16世纪，土默特部阿勒坦汗与第三世达赖喇嘛索南嘉措在仰华寺（察布齐勒寺）会面，并皈依佛教，藏传佛教得以在蒙古地区再次传播。尤其是阿勒坦汗之孙苏米尔所生儿子被确认为第四世达赖喇嘛云丹嘉措，使藏传佛教在蒙古地区广为传播。

从现存的藏传佛教寺庙建筑、壁画以及宗教艺术，能够很清晰地捕捉到藏汉佛教艺术与蒙古游牧文化相结合的影子，说明佛教艺术是融汇了多民族、多文化元素的艺术瑰宝。

包头市五当召位于阴山深处，它的建筑格局根据所在的地理位置，“沿袭藏族传统的山地布局风格，以自由的、顺应山势的建筑布局手法来安排召庙内的建筑，单体建筑之间没有明确的关系，仅仅是利用地形，将主要建筑置于相对较高的重要位置，与低矮的次要建筑形成对比，从而形成整个建筑群体的艺术形象”。^[7]

虽然建筑的整体布局自由灵活，但从主体建筑的朝向来看，所有建筑坐西朝东。“按蒙古习俗，‘面向东或者东南’，也是一种较好的选择，因为‘日出东方’。”^[8]很好地融汇了藏式建筑特色与蒙古文化元素，使整个建筑群看起来自由灵活、气势雄伟。

寺庙壁画是集历史、文化与艺术合为一体的艺术表现形式，人们可以借助壁画艺术，了解寺庙的历史背景、宗教文化以及民族风情。位于呼和浩特市西北部的乌素图召至今保存着完整的壁画，是研究明代藏传佛教历史的珍贵文物。壁画中，除了绘制不同姿态的尊像以外，还以现实主义题材描绘了自然风光、草原动物以及生活场景。尤其对蒙古族赖以生存的牛、马、羊、犬等家畜的描绘，犹如带我们走进当时的生活场景一样生动逼真。

壁画中无论是绘制佛教尊像还是描绘现实场景，都融汇了汉藏绘画技法以及蒙古族审美情趣和地区特色，使佛教艺术超越了世俗框架，打破民族界限，达到“多族共建”的美好愿景。

艺术的边界不同于政治边界，不同于经济边界，甚至和语言和文化的边界也不完全重合。换一句话说，艺术上的交融，不代表语言和文化上的同化；政治上的一体，不代表艺术上的同质。但是，由于艺术最直接地出自本能，由于它最少遮掩，因而最容易打动人心，最容易在差异和同一之间找到平衡，也最容易推动语言文化殊异的各个民族和谐共生，追求超界超系的大同。