上编 雄浑

第一章 “雄浑”观念的发展历程

第一节 孔子、孟子的“雄浑”观念

什么是“美”?这好像是个很简单的问题,其实这是美学理论中最基本又最困难的问题。古今中外的美学家们对“美”的定义费尽了心机,耗尽了精力,提出了若干关于“美”的定义,然而至今仍众说纷纭,不一而足。西方最早明确对“美”下定义的是柏拉图。而中国最早对“美”下定义的,大概应首推孟子。

什么是“美”呢?孟子说:“充实之谓美。”(《孟子·尽心下》)紧接着孟子又说:“充实而有光辉之谓大。”(《孟子·尽心下》)显然,孟子认为“美”与“大”并不属于同一范畴,“美”仅仅是充实,而“大”则不仅要充实,而且还要有光辉。“美”与“大”,既有联系,又相区别。这个“大”,实际上就是一种辉煌灿烂、刚健雄浑的美,就是Chinese Sublime,或者说是中国古代“雄浑”范畴的第一个重要概念。

先秦时期,孔子、老子、孟子以及《周易》都不同程度地谈到了美学意义上的“大”,由此奠定了中国古代“雄浑”这一美学范畴的基本内涵。这里我们先谈谈儒家学派对“大”的看法。

清人姚鼐在《复鲁絜非书》中提出了“阳刚之美”与“阴柔之美”,这一看法备受当代美学家们的称道。其实,阴阳刚柔之别及其审美特征,肇始于《周易》。姚鼐之论,盖源于《周易》。

《周易》为儒家的重要经典,内容包括《经》和《传》两部分,旧传伏羲画卦,文王作辞。《传》包括《彖》上下、《象》上下、《系辞》上下、《文言》、《序卦》、《说卦》、《杂卦》等十篇,亦称《十翼》,旧传孔子作。在《周易》中,已提出了具有审美意义的“大”。“彖曰:大哉乾元,万物资始,乃统天。”“乾”是统天的,“文言曰:……大矣哉!大哉乾乎!刚健中正,纯粹精也;六爻发挥,旁通情也。时乘六龙,以御天也;云行雨施,天下平也”。这里连用了两个“大”,并加感叹词,充分表达了对“乾”的礼赞、对天的颂歌。为什么“乾”具有“大”的美呢?因为“乾”不但能够“以美利利天下”,而且“不言所利”。“天”虽然生长成就了万物之美,却自己不说,不居功自表,体现了伟大崇高的精神。“乾”不但具有伟大崇高的精神,而且具有刚健的美,象征着天的“乾”,犹如覆载万物的天,不断运动变化,具有生生不息的强大力量,体现了刚健的美。难怪“乾”卦六爻几乎全为龙象。在这里,象征着中华民族强大力量的龙在四处游动,八方腾飞,展示了“乾”的刚健、雄浑和力量。你看那金光闪闪的巨大神龙,或蛰伏于地,或蜿蜒于田,或自由腾飞于天空,出没云雾之中,或跃入万丈深渊,兴风鼓浪……无论是“飞龙在天”,还是“或跃在渊”,都展示了龙那雄浑刚健的美。当然,“乾”之所以“大”,不仅仅因为“刚健中正”,还因为“乾”象征着崇高的道德。道德的崇高,是“大”的最重要内涵之一。“象曰:天行健,君子以自强不息。”天的“刚健”,象征着君子自强不息、积极进取、勇往直前、坚韧不拔的崇高品格。它既有刚健的美,又具有高尚的品格。难怪朱熹说:“盖天地之间有自然之理:凡阳必刚,刚必明。……予尝窃推《易》说以观天下之人,凡其光明正大,疏畅洞达,如青天白日,如高山大川,如雷霆之为威而雨露之为泽,如龙虎之为猛而麟凤之为祥,磊磊落落,无纤芥可疑者,必君子也。”《朱文公集》卷七十五《王梅溪文集序》。故《大畜》说:“大畜刚健笃实辉光,曰新其德。”《大壮》说:“大壮,大者壮也,刚以动,故壮,大壮利贞。”可见,无论是“大畜”还是“大壮”,“大”皆同时具有“刚”与“德”“贞”。所以说“大”的重要内涵之一是“德”。“大人者与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶。先天而天弗违,后天而奉天时。天且弗违,而况于人乎?”(《文言》)这里,将“德”比天地,总摄天地之阳刚正气,如神龙飞天,雄浑刚健,真所谓“大矣哉”!“天行健,君子以自强不息”!刚健的天,自强的人,这就是“大”的内涵。《周易》对天的颂歌,对人的礼赞,充分表达了中华祖先对力量美和崇高之德的赞颂。它既是在讲哲理,同时也是在讲宇宙人生的一种道德境界和审美境界。哲理、道德、审美三者水乳交融,几乎使人难以分辨何者为哲理,何者为道德,何者为审美。我们只感到在无穷宇宙之中,万物在运动,在变化,云行雨施,雷电轰鸣,龙蛇腾飞,升天入渊,君子秉德,自强不息……一幅壮丽宏伟的画面展现在我们面前。不是讲美学的《周易》,恰恰为我们描述了这么一个雄浑的美境,恰恰说明了刚健美的基本内涵。

《周易》虽对“大”倍加礼赞,对刚健美十分推崇,但并未走向一味尊奉刚健的极端,而是主张刚与柔相互制约,相互配合,刚柔相济,从而达到平衡和谐之美。这一点对后世美学观念影响极大,以至刚柔相济成为中国古代美学理论的一大民族特色。

《周易》认为,“乾”为天,故具有刚健的美,而“坤”为地,具有阴柔之美,“彖曰:至哉坤元,万物资生,……柔顺利贞,君子攸行”。然而阴柔之美,也与道德密不可分:“阴虽有美,含之以从王事,弗敢成也。地道也,妻道也,臣道也。”(《文言》)只要遵守地道、妻道、臣道,就能体现阴柔之美。由于“坤为地,为母”,因此它就不像“乾”那样,展现一幅“飞龙在天”的雄浑景象,而是“牝马行地”,“含章可贞”,是“至柔”的,体现了柔顺、含蓄、和悦、安静的审美特征。但“坤”虽至柔,却也蕴含着刚,故《文言》说:“坤至柔而动也刚,至静而德方,后得主而有常,含万物而化光。”唯有刚柔相济,才会中正和谐,才会有至美:“君子黄中通理,正位居体,美在其中,而畅于四支,发于事业,美之至也。”至美,正是刚柔相济的结果。可以说,刚柔相济,是《周易》贯穿始终的一个基本观点。如:“兑,说也,刚中而柔外”(《兑》);“中孚,柔在内而刚得中”(《中孚》);“动静有常,刚柔断矣”,“是故刚柔相摩,八卦相荡”(《系辞上》);“刚柔相推,变在其中矣”;“乾阳物也,坤阴物也,阴阳合德,而刚柔有体”(《系辞下》);“立天之道,曰阴与阳;立地之道,曰柔与刚”(《说卦》)。总而言之,刚与柔相杂相济,相摩相荡,构成了《周易》的核心观点。正是这个刚柔相济,对中国数千年古典美学理论产生了极大影响,从“气有清浊”(曹丕),到“势有刚柔”(刘勰);从“宫商发越,贵于清绮”“词义贞刚,重乎气质”(《隋书·文学传序》),到“阴阳刚柔美”之别(姚鼐)。中国的“雄浑”范畴,从来都是与阴柔美形影不离的。认识到这一点,才能真正认识到中国古典美学中刚柔相济的民族特色。

值得注意的是,《易传》中对于“大”的看法,十分近似于《论语》中对“大”的看法,难怪古人总是认为《易传》为孔子所作。孔子所谓“大”,正是德比天地的刚健品格,正是与天地同德,与日月同辉的自强不息,傲霜斗雪的崇高精神。在《论语》中,也出现了《易·乾》对天人礼赞的相同之辞“大哉”。《论语·泰伯》:“子曰:大哉!尧之为君也!巍巍乎!唯天为大,唯尧则之。”尧为君王,为什么能“大哉”呢?因为尧效法那“大”的“天”,效法那“刚健中正”、覆载万物的“天”。天是伟大的,正如《易·乾》所礼赞的“大矣哉!大哉乾乎”!象征天的“乾”是刚健伟大的,效法“天”的尧也是崇高伟大的。显然,《论语》中的“大”与具有阳刚之气的“天”紧密相连。如果世人能像“天”那样光明正大,能与天地比德,与日月同辉,那他就可称之为“大哉!巍巍乎!”又如:“巍巍乎!舜禹之有天下也而不与焉!”(《论语·泰伯》)舜禹虽有了天下,却并不居功自傲,决不为己谋利,这就是“大”。这种美德,与《易·乾》所展示的“天”的美德一样,是崇高伟大的,“乾”虽以美利天下,却不居功自傲,这就是“大矣哉”!这种“大”,既是讲德,同时也蕴含着美,体现了一种与天地比德的阳刚正气,一种崇高的人格美。《易·乾》以天的刚健,象征着君子拼搏奋斗,独立不羁的崇高品格。《论语》则曰:“岁寒,然后知松柏之后凋也。”(《论语·子罕》)这里用傲霜斗雪、劲健挺拔的苍松翠柏,来象征君子的阳刚正气,象征君子自强不息、刚正不阿的崇高美德。这是在谈道德,更是在谈美。你看那漫天冰雪,寒风刺骨,在万木萧杀,一片枯萎之中,昂然屹立着挺拔茁壮的苍松,虽伤痕累累,却似铜枝铁干,虽屡遭风雪,却越发苍劲!多么壮美的境界!多么崇高的品格!孔子赞美的,正是这种境界,这种人格,“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”(《论语·子罕》)。当然,这种境界和品格,核心是“仁”,是伦理的内容。孔子虽然不否认美,但孔子往往认为,善是美的核心。“子曰:‘礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?’”(《论语·阳货》)艺术并非仅仅是演奏乐器、声色形容之事,艺术的深层内涵是善。“子曰:‘人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?’”(《论语·八佾》)没有“仁”,礼乐又有何用呢?只有用“仁”来充实内心,君子才可能“弘毅”,才可能“大”,也才可能具有刚健的崇高人格。所以说:“士不可以不弘毅,任重而道远。仁以为己任,不亦重乎!死而后已,不亦远乎!”(《论语·泰伯》)“志士仁人,无求生以害仁,有杀生以成仁。”(《论语·卫灵公》)孔子这些对以“仁为己任”之君子崇高人格的礼赞,激励了中华多少“仁人志士”!诸葛亮“鞠躬尽瘁,死而后已”;陆游至死不忘国家统一,嘱子“王师北定中原日,家祭无忘告乃翁”;文天祥大气凛然,视死如归,“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”。这些流芳百世的中华精英,其崇高品格令人赞叹不已。从其浩然正气之中,你一定会感受到一种刚健雄浑的美,甚至忘掉了那些枯燥迂腐的道德说教,而进入一种崇高雄浑的境界。文天祥的《正气歌》,正是讲儒家道德和人格的,但我们从中感受到的是那浩然正气、阳刚之大美:


天地有正气,杂然赋流形。

下则为河岳,上则为日星。

于人曰“浩然”,沛乎塞苍冥。

皇路当清夷,含和吐明庭。

时穷节乃见,一一垂丹青:

在齐太史简,在晋董狐笔;

在秦张良椎,在汉苏武节;

为严将军头,为嵇侍中血;

为张睢阳齿,为颜常山舌;

或为辽东帽,清操厉冰雪;

或为《出师表》,鬼神泣壮烈;

或为渡江楫,慷慨吞胡羯;

或为击贼笏,逆竖头破裂。

是气所磅礴,凛烈万古存。

当其贯日月,生死安足论!

地维赖以立,天柱赖以尊。

三纲实系命,道义为之根。……


当你读这首诗时,一定会感到诗的力量决非仅仅是来自铿锵的音韵,鲜明的形象,而是来自深沉博大、沛乎塞苍冥的浩然正气,它磅礴万古,力贯日月,惊风雨、泣鬼神,给人一种慷慨激昂、悲壮苍劲之美!而这种阳刚之气,恰恰是“仁以为己任”之所致,这种慷慨悲壮之美,恰恰是仁义道德集之于中而发之于外的光彩!这就是“大”,就是“雄浑”。《论语》中,孔子也被人赞之为“大”,“大哉孔子”(《论语·子罕》)!因为孔子也将“仁以为己任”,并自谓“天生德于予”(《论语·述而》)。孔子实际上为中国古代士大夫塑造了一个“仁以为己任”、可夺帅不可夺志的崇高个体人格。

孔子对中国美学思想与文学艺术影响最大的,往往不是那三言两语的谈诗论乐之话,而是这种由仁义道德而来的崇高人格对中华民族思想的深层渗透,对中华民族群体人格的心理塑造。当然,孔子所赞美的这种“弘毅”崇高的人格,固然有其积极的一面,但不可否认,“仁以为己任”,实际上是要维护统治阶级的政治。因此,这种浩然正气,又不得不用“中庸”的品德加以束缚,要人“三省吾身”,“温柔敦厚”。文艺上则是需“乐而不淫,哀而不伤”,“发乎情,止乎礼义”。这在很大程度上束缚了中华民族的刚健品格,减弱了古代雄浑美的熠熠光彩,导致了“雄浑”这一美学范畴,始终没有占据中国古代美学的核心地位。

与孔子相似,孟子所说的“大”,也与仁义道德、崇高人格密切相关。《孟子·尽心下》云:“可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。乐正子二之中,四之下也。”孟子在这里提出了六个范畴:“善”“信”“美”“大”“圣”“神”。怎样解释这六个范畴呢?汉人赵岐注曰:“正之所欲,乃使人欲之,是为善人。己所不欲,勿施于人也,有之于己,乃谓人有之,是谓信人。”这里将“善”与“信”都用“己所不欲,勿施于人”来解释,语盖取诸《论语·颜渊》:“仲弓问仁,子曰:‘……己所不欲,勿施于人。’”在这里,“仁”是第一位的东西,所以孟子十分强调仁义修养。“仁,人心也;义,人路也。”(《孟子·告子上》)不过,“善”“信”虽然是第一、二位的东西,却不是最高的范畴。达到了“善”与“信”,却不一定就达到“美”“大”“圣”和“神”。因此,孟子说,“乐正子二之中,四之下”,也就是说,乐正子达到了“善”与“信”,是“善人也,信人也”(《孟子·尽心下》),但却没有达到更高的范畴。孟子认为“充实”才能够美,怎样才能够充实呢?那就是不但要遵循“善”与“信”,而且要将仁义道德灌注于自己的全人格之中,溶化在自己的血液里,使自己外在的容色、动作处处都自然合于仁义道德,那就会由“充实”的内在焕发出美的光彩。“动容周旋中礼者,盛德之至也。”(《孟子·尽心下》)盛德充实于中,就会光彩焕发。“道则高矣!美矣”(《孟子·尽心上》)!“美”既不是“信”与“善”之仁义道德,但却与仁义道德密不可分,它是道德仁义充实于中的显现,是集于中而发于外的光彩。所以焦循《正义》引《诗经·硕人》之注来解释孟子所说的美:“充满其所有,茂好于外,故容貌硕大而为美,美指其容也。”难怪属于儒家经典的《礼记·乐记》说:“德者,性之端也;乐者,德之华也。……是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而英华发外。”艺术之美,与内在仁义的充实,是密不可分的。所以孟子说:“仁之实,事亲是也;义之实,从兄是也;……乐之实,乐斯二者。乐则生矣,生则恶可已也,恶可已,则不知足之蹈之手之舞之。”(《孟子·离娄上》)使人手舞足蹈的美感,是从“事亲”“从兄”等仁义之充实中产生的。

在孟子看来,比“美”高一等的范畴就是“大”,“大”之上还有“圣”与“神”,这三个范畴都具有伟大崇高的意思,是“雄浑”这一美学范畴中不同层次的体现。什么是“大”呢?孟子认为“充实而有光辉之谓大”。“大”比由“充实”而来的“美”在程度和范围上更强烈、更鲜明、更辉煌、更广大,它是一种刚健、崇高庄严之境界。最能说明这种“大”的,是孟子所说的那种充塞于天地之间的至大至刚的浩然正气:“‘敢问夫子恶乎长?’曰:‘我知言,我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气?……’曰:‘难言也。其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间。’”(《孟子·公孙丑上》)这种“至大至刚”的“气”,“植之而塞于天地,横之而弥于四海”,给人一种崇高伟大、雄浑劲健的美感。它不但充实于内,而且弥漫充塞于整个浩渺广阔的宇宙,真是“大矣哉”!它无限的“大”,却又无比的“刚”,这正是阳刚之美,是“雄浑”之境界。这种“至大至刚”的境界,来源于何处呢?孟子认为,它还是来自仁义道德之修养,个体人格之高扬:“其为气也,配义与道,无是,馁也。是集义所生者,非义袭而取之也。”(《孟子·公孙丑上》)所以,要有阳刚之气,就必须“集义”,要充实而有光辉,就必须“养心”,要有大哉宏伟的人格,就必须具备仁义道德。“恻隐之心,仁之端也;是非之心,智之端也。……凡有四端于我者,知皆扩而充之矣,若火之始然,泉之始达,苟能充之,足以保四海。”(《孟子·公孙丑上》)一旦仁义充实,则必将光辉外发,上升到一个更高的人生境界。这个境界无限大,无比广阔,崇高庄严,刚健雄浑,乃至于天降大任于斯,“万物皆备于我”,如孔子“登东山而小鲁,登泰山而小天下”,故孟子说:“日月有明,容光必照焉,流水之为物也,不盈科不行,君子之志于道也,不成章不达。”(《孟子·尽心上》)赵岐注曰:“章指言。闳大明者无不照,包圣道者成其仁,是故贤者志大,宜为君子。”“闳大”也好,“志大”也好,不都是一种光辉灿烂、崇高雄浑的“大”么!这种“大”,既是一种人生境界,也是一种审美境界,更是一种浩然之正气,阳刚之大美,崇高之人格:“居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道。得志与民由之,不得志独行其道。富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈,此之谓大丈夫。”(《孟子·滕文公下》)大丈夫贫贱不移,威武不屈,浩然正气,充塞宇宙。这就是“大”。至于“圣”,与“大”是密切相关联的。孟子亦多用“大”来礼赞圣人,如《孟子·滕文公上》:“孔子曰:‘大哉!尧之为君,惟天为大,惟尧则之,荡荡乎民无能名焉。君哉舜也,巍巍乎有天下而不与焉。’”这就是说孔子礼赞圣人之“大”,紧接着,孟子又描述了孔子弟子对孔子的礼赞:“他日,子夏、子张、子游以有若似圣人,欲以所事孔子事之。强曾子。曾子曰:‘不可!江汉以濯之,秋阳以暴之,皜乎不可尚矣。’”曾子认为,圣人洁白高尚,犹如倾江汉之水而洗濯之,以夏日之骄阳(周历之秋即夏历之五、六月,秋阳即为夏日之太阳)暴晒之,伟大的圣人是不可随便当上的。孟子对圣人孔子也倍加赞颂,认为自生民以来,没有谁如孔子那样神圣伟大。圣人就像那巍巍高山,浩渺江海,出类拔萃,伟大高尚:“麒麟之于走兽,凤凰之于飞鸟,泰山之于丘垤,河海之于行潦,类也。圣人之于民,亦类也。出于其类,拔乎其萃,自生民以来,未有盛于孔子也。”(《孟子·公孙丑上》)这就是圣人之“大”。这个“圣”,是由“大”升华而来的,是“大”的高一等的显现,“大”集中于某人便为“圣”。所以孟子说:“大而化之之谓圣。”可见,“大”与“圣”同属那种崇高的人生境界和审美境界。显然,无论“大”还是“圣”,皆与仁义道德密不可分。道德充实于胸中,便会光彩外发,是为“美”;光彩辉煌灿烂,刚健雄浑,是为“大”;以此“大”去感化天下,是为“圣”,“圣”而不可知之谓“神”,“神”是圣的终极,能为神,则博大无际,与天地同流。所以孟子说:“夫君子所过者化,所存者神,上下与天地同流。”(《孟子·尽心上》)赵岐注云:“君子通于圣人,圣人如天,过此世能化之,存在此国,其化如神,故言与天地同流也。”与天地同流,与日月同辉,“神”比“圣”更“大”,更崇高,但仍是一种“大”,一种雄浑崇高的人生境界。孟子讲“美”“大”“圣”“神”,都以仁义道德为核心,仁义充实于内,才有浩然之正气,阳刚之大美,也才有如巍巍泰山、浩渺江海般的“圣”,以及与天地同流、与日月争辉的“神”。由此看来,真正的崇高在于仁,伟大的力量在于善。有了仁义,才有浩然之气,阳刚之美。有了善,便可以为神圣之人。所以说“人皆可以为尧舜”(《孟子·告子下》)。孟子曾颇自负地说:“如欲平治天下,当今之世,舍我其谁也。”(《孟子·公孙丑下》)为什么呢?因为孟子能养心集义,善养浩然之气,有至大至刚之美,巍巍然“大”,皎皎然“圣”。故曰:“舜,何人也,予何人也,有为者方若是。”(《孟子·滕文公上》)“待文王而后兴者,凡民也。若夫豪杰之士,虽无文王犹兴。”(《孟子·尽心上》)讲究礼仪谦恭的孟子为何如此大言不惭呢?因为孟子相信善的巨大力量,它可以使“鄙夫宽、薄夫敦”(《孟子·万章下》)。豪杰之士振奋兴起,贫贱不移,威武不屈,与泰山比高,与日月同辉,与江海同流,与天地同寿。它充实之为美,光辉之为大,化之而为圣,进之而为神,充塞于天地,包裹于六极,至大至刚,雄浑壮丽!这就是孟子给人们描绘的道德境界、人生境界和审美境界。

总而言之,《周易》《论语》《孟子》都谈到了“大”这一范畴,并认为“大”具有崇高庄严、博大刚健的特征,具有阳刚之美,雄浑之美。可以说“大”是中国的sublime,是“雄浑”这一古典美学范畴的一种具体说法。这种“大”,是基于仁义道德而产生的,是“天”的阳刚美的体现,是“仁义”充实于中的光彩,是个体道德人格的高扬,是儒家“自强不息”、德比天地的人生理想境界。这种“大”,是一种正面的崇高美,它光明正大,而绝无狰狞邪恶;它大气磅礴,而绝无恐惧凶恶。它如斗霜傲雪的青松,似巍峨壮观的泰山,浩然正气,刚强劲健,德比天地,巍然“大”哉!儒家所提出的这种“大”,为“雄浑”这一美学范畴投下了伦理道德这块巨大的基石。它既是支撑中国古典美学的牢固基础,同时又给中国古典美学乃至文学艺术染上了浓郁的伦理道德色彩。

第二节 老子、庄子的“雄浑”观念

如果说儒家为“雄浑”这一美学范畴投下了一块伦理的基石,那么道家则为“雄浑”这一美学范畴投下了一块哲理和审美的基石。

与儒家相似,道家同样讲“大”。老子说:“大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形。”(《老子》四十一章)这里的“大音”“大象”,是一种无限的大,浑成的美。它与天地同德,与大道并生。这正是一种宏伟雄浑的境界。庄子亦极喜言“大”,他往往沉醉于自然界之“大美”,认为“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”(《庄子·知北游》)。什么是天地之“大美”呢?《庄子》开篇即为我们描绘了一幅宏大壮阔的境界:大鹏展翅,扶摇羊角,背负苍天,水击千里:“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏,鹏之背不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云。是鸟也,海运则将徙于南冥。……鹏之徙于南冥也,水击三千里……背若泰山,翼若垂天之云,扶摇羊角而上者九万里,绝云气,负青天……”(《庄子·逍遥游》)瞧!多么宏大的气魄!多么奇伟的描述,多么崇高的形象,多么雄浑的境界!真可谓翱翔宇宙,气吞山河!这就是“大美”,也可以说就是“雄浑”(sublime)。

什么是“大音”“大象”呢?这里的“音”“象”并非仅仅指美学范畴内的“音”与“象”,而是指天地万物的一切形色声貌。恰如庄子所说:“凡有貌象声色者,皆物也。”(《庄子·达生》)《文心雕龙·原道》以优美的语言,描述了天地万物之形色声貌:“……日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形。……龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球锽。……”这里所描绘的大自然中的形色声貌,似乎也不乏审美意义。不过,老子所说的“音”与“象”,除了那大自然的日月叠璧、草木贲华、林籁结响、泉石激韵之外,还包括了属于文艺美的“音”与“象”。例如老子所说的“五色令人目盲,五音令人耳聋”(《老子》十二章)。这里的“五音”“五色”,显然是指文艺美而言。明白了老子所说的“音”与“象”,才可能进一步理解老子所说的“大音”与“大象”。对于“大音希声,大象无形”,老子自己解释道:“视之不见,名曰夷,听之不闻,名曰希。”(《老子》十四章)也就是说,“大音”是听不见的,“大象”是看不见的,是“无状之状,无物之象”(《老子》十四章)。这种听不见、看不着的“音”与“象”就是“大”。这里的“大”,蕴含着最高、最美之意,它是与“道”并生的,是无限的大、永恒的美。它不是纷纭杂沓、千姿百态的个别美的乐音与形象,而是美的本体。那“希声”之大音,“无形”之大象,不是具体可感知的东西,而是“迎之不见其首,随之不见其后”(《老子》十四章),是人们的视听之区所不能企及的“浑成”境界。它“不温不凉,不宫不商,听之不可得而闻,视之不可得而彰,体之不可得而知,味之不可得而尝”(《王弼集校释·老子指略》)。这种“大”,是与天地并生的雄浑境界,它无限的大,永恒的美,是浑成的整体。首先,它在时间上是永恒的,在空间上是无限的。故王弼注云:“无形无名者万物之宗也,虽今古不同,时移俗易,故莫不由乎此以成其治者也。”在老子看来,有声有形的东西,就不能永恒,有形就有限,有限就有毁,有生就有死,有成就有亏。泰山再高,也有顶点,黄河再长,也有尽头,大海再宽也有边际,“唯之与阿,相去几何?善之与恶,相去何若?”(《老子》二十章)“天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已。”(《老子》二章)为什么这样说呢?因为个别的事物都是相对的,可变化的,没有什么永恒性。美的可以变成丑的,善的可以变成恶的。世上一切事物,都因时因地在变化。正如魏源《老子本义》所说:“盖至美无美,至善无善。苟美善而使天下皆知其为美善,则将相与市之托之,而不可常矣。此亦犹有无、难易、长短、高下、音声、前后之类,然当其时,适其情,则天下谓之美善;不当其时,不适其情,则天下谓之恶与不善。”这就明确指出:天下人皆知道的美与善,都是应物而名的,都是个别的、相对的,因而不是永恒的,“不可常矣”,当其皆以为美之际,也许已时过境迁,美变成了恶,这就是所谓“天下皆知美之为美,斯恶已”之意。正因为个别的美,具体的可闻可见的“音”与“象”是相对的、暂时的,老子才将目光转到那绝对的、永恒的、无限的“大”,向往那看不见听不着的“大音”“大象”:“道之为物,惟恍惟惚,惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信。自古及今,其名不去。”(《老子》二十一章)“视之不见,名曰夷;听之不闻,名曰希;搏之不得,名曰微。此三者,不可致诘,故混而为一。其上不皦,其下不昧,绳绳不可名,复归于无物,是谓无状之状,无物之象,是谓恍惚。”(《老子》十四章)这种无状之状,无物之象,无声之音,正是老子追求的最高境界,它无限地大,永恒地存在。老子撇开了具体的、个别的物象、声音,而在虚无之中把握住了超越具体物象与声音的大美,捕捉住了如其本然的永恒的大,雄浑浩渺的无限的美。这是真正的“大”,它与大道并生,与天地同寿,与日月同辉!莽莽昆仑,不足以比其高,浩渺海洋,不足以比其大。“大音”“大象”,大到与无限等同,与永恒并存!正因为无声无形,它才获得了如此巨大的无形之象,才达到了如此磅礴的雄浑美境。老子所说的无形无声又无限的“大”,体现出中西雄浑(Sublime)观念的一个根本差异。这一点,我们将在后面章节中加以详细阐述。

老子所说的“大”,不但是永恒的、无限的,而且还是浑成的。它是“全”的,而不是零碎的;是整一的,而不是杂乱的;是一般的,而不是个别的。这是中国“雄浑”这一范畴中“浑”字的重要内涵。所谓“大音”“大象”,正是这浑成整一的境界。对于“大音希声,大象无形”,王弼注云:“听之不闻名曰希,不可得闻之音也。有声则有分,有分则不宫而商矣,分则不能统众,故有声者非大音也。”“有形则有分,有分者不温则炎,不炎则寒,故象而形者非大象。”有声有形就必然失去了整一浑成之“大”,必然不能统众,有声则不宫即商,有形则不炎即寒,有声有形只能表现具体的美,无声无形才能达到浑成而永恒的全美,无限而整一的“大”。唯有这整一的浑成美,才是那统摄天下一切形色声貌的“大”。所以老子说:“执大象,天下往,往而不害,安平太。……视之不足见,听之不足闻,用之不足既。”(《老子》三十五章)对此,王弼注曰:“大象,天象之母也。不寒不温不凉,故能包统万物。”这种能包统万物、浑成整一而又无边无际的“大音”“大象”就是老子所说的“大”的基本内涵。这种“大”与孟子所说的“至大至刚”的“气”相仿,它充塞宇宙,包裹六极。不过,老子的“大”,与儒家所说的“大”又很不相同,这种不同,主要体现在以下几个方面。

首先,儒家所说的“大”,主要来源于伦理道德的修养,是“集义所生”,是“仁以为己任”。而体现出来的是浩然正气、崇高精神。而老子所说的“大音”“大象”,则主要来源于“道”,或者说是“道”的体现。老子认为,道是天下之母,是万事万物的泉源,“有物混成,先天地生,寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道,强为之名曰‘大’”(《老子》二十五章)。在老子看来,“道”本身就是“大”,所以才说“强为之名曰大”。在这先天地而生的永恒无限而又恍兮惚兮的“大道”之中,存在着不可听见之“大音”,不可看见之“大象”,所以说“其中有象”,“其中有物”。正因为“道”是“大”,所以其“音”与“象”也“大”,正因为“道不可道”,所以“音”与“象”视之不可见,听之不可闻;“道”是先天地生的、无限永恒浑成整一的,所以“大音”“大象”也是无限永恒浑成整一的。“道”产生万物,所以“大音”“大象”能统摄万物,包容一切貌象声色。显然,“大音”“大象”之所以无限地大,具有浑成的美,并不是来源于伦理道德修养,而是与宇宙的本体——“道”密切相关。它是哲学意义上的无限,而非伦理意义上的崇高,它由“大音”“大象”而导向“雄浑”的审美境界,而不是由“仁义礼智”引出的浩然正气。正是从这个意义上,我们才说儒家为中国古代“雄浑”这一美学范畴投下了一块伦理的基石,而道家则为“雄浑”这一美学范畴投下了一块哲理的和审美的基石。后人正是在道家奠定的这一块基石上,树起了不同于儒家“雄浑”观念的另一根大柱,修起了中国古代偏重于审美的美学理论大厦。这种“雄浑”,我们可以在司空图的美学理论之中看到,在苏东坡的诗文中读到,在辽阔空灵的山水画中感受到:“大用外腓,真体内充。返虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。……”(《二十四诗品》)“壬戌之秋,七月既望,苏子与客泛舟游于赤壁之下。……纵一苇之所如,凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风,而不知所止,飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。……寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟,哀吾生之须臾,羡长江之无穷。……”(《前赤壁赋》)“危峰障日,乱壑奔江。空水际天,断山衔月,雪残青岸,烟带遥岑。日落川长,云平野阔……”(笪重光《画筌》)这种“雄浑”之境界,不同于文天祥的《正气歌》,它不是由道德充实而发之于外的光辉,而是充满了永恒无限的宇宙意识。茫茫宇宙,漫漫人生,永恒无限的世界,是多么深邃博大、辽阔哟!人生天地间,如寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。这种无限永恒的宇宙意识,指向的不是伦理的崇高,而是哲学的沉思和审美的体验。这就是老子的“大”与儒家的“大”的第一个区别。

其次,儒家讲君君臣臣父父子子,主张“父子有亲,君臣有义,夫妇有别,长幼有序”(《孟子·滕文公上》)。但在讲君臣父子夫妇之时,儒家重的是君、父、夫。认为这些都是“阳”,主张扶阳抑阴。例如:天为阳刚,地为阴柔,故天尊地卑;男为阳刚,女为阴柔,故男尊女卑。正如魏源所说:“老子与儒合乎?曰,否,否。天地之道,一阴一阳。而圣人之道,恒扶阳抑阴为事。其学无欲则刚。是以乾道纯阳,刚健中正,而后足以纲维三才,主张皇极。老子主柔实刚,而取牝取雌取母,取水下,其体用皆出于阴,阴之道虽柔,而其机则杀。”(《老子本义·论老子》,见《诸子集成》本)儒家扶阳,故极力推崇“大矣哉”的“乾”,推崇阳刚之美。而老子则恰恰相反,他虽然主张“大”,却并不崇尚阳刚,而是推崇阴柔。这种尚“柔”与崇“大”的交织与融合,构成了老子那充满辩证意味而又独具特色的“雄浑”观念。老子主张知雄守雌,以柔克刚。他说:“天下莫柔弱于水,而攻坚,强者莫之能胜,似其无以易之。弱之胜强,柔之胜刚,天下莫不知,莫能行。”(《老子》七十八章)为什么柔弱反而胜刚强呢?老子认为,柔弱乃生之道,刚强则死之路,“人之生也柔弱,其死也坚强;万物草木之生也柔脆,其死也枯槁。故坚强者死之徒,柔弱者生之徒。……强大处下,柔弱处上”(《老子》七十六章)。也许是老子非常懂得辩证的道理,才力主“以柔克刚”之说。老子认为:要想大,必不自大;要想刚强,必先柔弱。“以其终不自为大,故能成其大。”(《老子》三十四章)不自大,才能成其为大,同样,不自刚强,才能成其为刚强。由此看来,柔弱仅仅是手段,并不是目的。尚柔的目的是为了胜过刚强。或者说,尚柔仅仅是老子教人处世的一种花招,一种大智若愚的诡计,目的是为了胜过刚强,真正成其为大,成其为刚。“将欲歙之,必固张之;将欲弱之,必固强之;将欲废之,必固兴之;将欲夺之,必固予之。是谓微明,柔弱胜刚强。”(《老子》三十六章)难怪魏源说:“老子主柔实刚。”(《老子本义·论老子》)老子取柔得刚,不自大故能成其“大”。与儒家相比,虽方法不同,但却异途而同归:无论是儒家的自强不息、仁以为己任的阳刚之气,抑或是老子知雄守雌、以柔克刚的辩证方法,其目的都是为了达到与天地比德、与日月同辉的“大”。

在崇尚“大”美这一点上,庄子不但继承了老子的观点,而且发展了老子提出的“大”,使之与审美更加紧密地联系起来,庄子的论述,就美学理论而言,其影响大大超过了老子。因为庄子讲“大”,不仅仅讲“大音”“大象”,而且提出了“大美”与“至乐”,这就十分清晰地将“大”与“美”及文学艺术联系在一起了。

《庄子》一书,以其特有的“谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞”,为我们描绘了许多“大”的形象,阐述了那瑰玮奇特的“大”的内涵。什么是“大”呢?《庄子·秋水》篇有这样一段描述:秋水时至,百川灌河,黄河顿时洪水暴涨,汹涌澎湃,泾流之大,两涘渚崖之间,不辨牛马。于是黄河之神河伯洋洋得意,欣然自喜,认为天下自己最大,“以天下之美为尽在己”。然而,当他顺流东下,到达北海,只见北海浩渺广阔,无边无垠,东面而视,不见水端。于是乎,河伯感到十分惭愧,望洋兴叹曰:“殆矣,吾长见笑于大方之家。”然后,庄子借海神北海若之口向河伯谈起了“大”的道理:“天下之水莫大于海,万川归之,不知何时止而不盈;尾闾泄之,不知何时已而不虚。春秋不变,水旱不知。此其过江河之流,不可量数。”但即便如此浩渺广阔的大海,也并不称大。与天地比起来,茫茫大海,也不过犹小石小木之在大山。偌大中国,亦不过似稊米之在大仓。茫茫宇宙,漫漫时光,窈冥深远,何有边际,“物量无穷,时无止,分无常”。唯有那无边无涯、无止无境、不生不灭、无始无终的东西,才是真正的“大”,这个无始无终、无边无涯、无止无境、无生无死的东西,就是“道”。庄子认为:“夫道,于大不终,于小不遗,故万物备。广广乎其无不容也,渊乎其不可测也。”(《庄子·天道》)与老子一样,庄子认为,这种包容万物的“道”,是万物之母,是先天地而生的,它无为无形,听不见看不着,但却最“大”,能产生一切,化育万物,“夫道,有情有信,无为无形。可传而不可受,可得而不可见。自本自根,未有天地,自古以固存。神鬼神帝,生天生地。在太极之先而不为高,在六极之下而不为深,先天地生而不为久,长于上古而不为老。……莫知其始,莫知其终”(《庄子·大宗师》)。这个至大的“道”,是浑一的整体,它不但不可闻不可见,并且不可言,不可分:“道不可闻,闻而非也;道不可见,见而非也;道不可言,言而非也。……终日视之而不见,听之而不闻,搏之而不得也。”(《庄子·知北游》)“夫道未始有封;言未始有常。”(《庄子·齐物论》)正因为“道”无形,既不可闻,又不可听,甚至不可言不可分,所以“道”才能包容万物,充满宇宙,才能超越任何形体限制,成其为博大雄浑。“夫道,覆载万物者也,洋洋乎大哉!”(《庄子·天地》)庄子的“洋洋乎大哉!”与孔子的“巍巍乎”“大哉”! 《易·乾》的“大哉乾乎!”其用语简直如出一辙!这个“大”,正是一种博大崇高的雄浑境界。正是由这个“洋洋乎大哉”的“道”之中,产生出了“大音”“大象”与“大美”“至乐”。庄子认为,“道”虽然不可闻不可见,但在这窈冥深远的“道”之中,却有声有象:“夫道,渊乎其居也,漻乎其清也。……视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉;无声之中,独闻和焉。”(《庄子·天地》)这冥冥之中的“象”,无声之中的“音”,正是那天地之大美,雄浑之至乐,那永恒无限的美。

庄子认为,由“道”而产生的“大美”,与“道”一样,是不言的,它存在于天地万物之中,“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理”(《庄子·知北游》)。“判天地之美,析万物之理,寡能备于天地之美,称神明之容。”(《庄子·天下》)什么是“天地之美”呢?庄子认为,合乎于“道”,顺乎自然,纯真率性的就是“天地之美”。例如:马,蹄可以践霜雪,毛可以御风寒,龁草饮水,翘足而陆,此马之真性也。这种真性,才是天地万物之美:“至德之世,同与禽兽居,族与万物并,恶乎知君子小人哉!同乎无知,其德不离;同乎无欲,是谓素朴;素朴而民性得矣。”(《庄子·马蹄》)因此,庄子十分推崇归真返璞的自然美,认为“素朴而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)。《庄子·田子方》中有一则记载很能说明庄子所推崇的美:“宋元君将画图,众史皆至,受揖而立;舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立。因之舍。公使人视之,则解衣般礴,裸。君曰:可矣,是真画者也。”这就是归真返璞的真美。与孟子相似,庄子不但谈“美”,而且还区分了“美”与“大”。他认为,有了“美”不一定有“大”, 《庄子·天道》云:“昔者舜问于尧曰:天王之用心何如?尧曰:吾不敖无告,不废穷民。苦死者,嘉孺子而哀妇人,此吾所以用心也。舜曰:美则美矣,而未大也。尧曰:然则何如?舜曰:天德而出宁,日月照而四时行,若昼夜之有经,云行而雨施矣。”庄子认为,尧治理天下,能同情爱护人民,救助有难者,其业绩的确称得上美的。但是,这还称不上“大”。要达到“大”的境界,则必须合乎大道,顺乎自然,如日月经天,云行雨施,万物自作,如天德一般,这才可称之为“大”。可见庄子所说的“大”,与孟子所说的“大”既相似又相异。相似之处是:“大”皆是比“美”高一等的范畴,是一种伟大和崇高,是充满宇宙的无限。相异之处在于:孟子所说的“大”,主要指一种人格道德精神的伟大,具有浓郁的伦理色彩,其特征是庄严刚正。而庄子所说的“大”,恰恰是摆脱人为的束缚,是大自然的伟大和自由,它如日月运行天空,如云雨滋润万物,它是“道”及其所派生的大自然的伟大无限和力量。庄子认为,这种“大”有其大的美,或者说是天地之大美,表现在自然界,这种“大美”则为“地籁”“天籁”,这相当于后人刘勰所说的“林籁结响”。不过,庄子所描述的林籁结响,并非仅仅显示了自然界的文采,而且显示了自然界巨大的力量美:“夫大块噫气,其名为风。是惟无作,作则万窍怒号。”一旦大风刮起,林木之中万窍呼啸,这就是天地之间的音乐。当然,这并非轻吹细唱,而是漫天嚎叫,巨声啸唱,如海之澎湃,似山之轰鸣,“大木百围之窍穴,似鼻,似口,似耳,似枅,似圈,似臼,似洼者,似污者”。一旦合唱起来,则“激者、者,叱者、吸者、叫者、嚎者、突者、咬者,前者唱于而随者唱喁。泠风得小和,飘风则大和,厉风济则众窍为虚”(《庄子·齐物论》)。这真是一首天地自然交响乐的绝妙描述!多么雄浑壮观!多么气派豪放!这种“大”表现在乐上,则为“至乐”与“天乐”。庄子认为一般人所说的快乐,并不是真正的快乐,“今俗之所为与其所乐,吾又未知乐之果乐邪,果不乐邪?”(《庄子·至乐》)什么是“今俗之所乐”呢?庄子认为,一般人所理解的乐,不过是甘食美色而已,“所乐者,身安厚味美服好色音声也”(《庄子·至乐》)。对于这些东西,庄子并不以为乐,“而皆曰乐者,吾未之乐也,亦未之不乐也……故曰,至乐无乐”(《庄子·至乐》)。庄子向往的是那同乎“大道”,雄浑壮阔的“天乐”,“夫明白于天地之德者,此之谓大本大宗,与天和者也。……与天和者谓之天乐”(《庄子·天道》)。这种“天乐”,是与天地比寿,与日月争光,它是无限、广博与力量的体现:“庄子曰:‘吾师乎,吾师乎!整万物而不为戾,泽及万世而不为仁,长于上古而不为寿,覆载天地、刻雕众形而不为巧。’此之谓天乐。故曰,知天乐者,其生也天行,其死也物化;静而与阴同德,动而与阳同波。故知天乐者,无天怨,无人非,无物累,无鬼责。故曰,其动也天,其静也地,一心定而王天下。其鬼不崇,其魂不疲,一心定而万物服。言以虚静,推于天地,通于万物,此之谓天乐。天乐者,圣人之心以畜天下也。”(《庄子·天道》)庄子所说的“天乐”是何等的“大”,何等的有力量呵!它可以捣碎万物,泽及万世,覆载天地,刻雕众形;它与阴同德,与阳同波。它是伟大崇高的化身,是无限大道的体现。这就是真正的快乐!它不是美色厚味,不是世俗的小小快乐,而是通于万物、以畜天下的伟大力量!

这种“大”体现在文艺上,就是那听之不闻其声、视之不见其形、充满天地、包裹六极的、符合于大道的《咸池》之乐(音乐舞蹈)。在《庄子·天运》中,庄子用大段的文字,为我们详细描述了“帝张《咸池》之乐于洞庭之野”,奏出了“至乐”。什么是“至乐”呢?他说:“夫至乐者,先应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自然。然后调理四时,太和万物。四时迭起,万物循生,一盛一衰,文武伦经;一清一浊,阴阳调和,流光其声。蛰虫始作,吾惊之以雷霆,其卒无尾,其始无首。”这无首无尾之音乐,如雷霆惊蛰,似文武伦经。它太和万物,流光其声。令人“始闻之惧”,给人一种惊心动魄的壮美感。紧接着庄子又描述了那听之无声,视之无形,充满天地,包裹六极的“天乐”。这种无声之音,无形之象,是最高的艺术,它不是具体的音与形,而是无限的美,是“大音”“大象”,它大到无边无际,无所不容,故能充满于天地,包裹六极。给人以最大的快感,最美的享受,使人“无言而心说”,这就是庄子的“雄浑”观念——“大”。

我们知道,儒家的“雄浑”观念——“大”——来自伦理,来自内心仁义道德的充实。那至大至刚的浩然正气,是集义所生,是“仁以为己任”的结果。而庄子的雄浑观念——“大”——却并非从伦理道德而来。庄子所推崇的“大”,除了形体的无限,时间的永恒等“雄”的特征外,还有另一重要特征,即物我为一,主体与客体交融的“浑”。庄子的“雄浑”观念,是由无限大的“雄”与物我为一的“浑”这两个方面构成的。在“雄”的方面,庄子为我们描绘了若干雄伟壮美的形象。有其背不知几千里,翼若垂天之云,扶摇直上九万里的大鹏,有“其大蔽数千牛,絜之百围,其高临山十仞而后有枝,其可以为舟者旁十数”(《庄子·人间世》)的大树。有“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”(《庄子·逍遥游》)的神人。有“万川!日之不知何时止,而不盈;尾闾泄之不知何时已,而不虚”(《庄子·秋水》)的茫茫大海。然而,仅仅用数量的sublime与力量的sublime还不能尽括庄子的“雄浑”观念。庄子所说的“大”,并不仅仅是纯粹客观对象上的“大”。如果仅仅有客观的对象,而无主体的率真自由,没有“独与天地精神往来,而不敖倪于万物”(《庄子·天下》)的主体与客体的冥和,那么就不可能有真正的“大”;没有“天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)的物我浑一,就不可能有“大美”与“至乐”。在庄子看来,人的生命是极其有限的,即便寿比南山,也终不免一死:“莫寿于殇子,而彭祖为夭。”(《庄子·齐物论》)与那漫漫的时光,永恒的宇宙相比较起来,人的生命真是太短促渺小了。什么才是永恒无限的呢?庄子认为,只有那“洋洋乎大哉”的“道”。人类如果想获得永恒的“大道”,那就必须与天地并生,与万物为一,主体必须与客体相浑为一,乃至化为万物,才能同乎“大道”。这就是庄子著名的“物化”说,庄子主张“忘己”,将主体汇入客体之中去“乘物游心”(《庄子·人间世》)。在与物相游之中与“物化”(《知北游》),就会获得巨大的快乐,“山林与!皋壤与!使我欣欣然而乐与”(《庄子·知北游》)。庄子本人就承认他曾体验过“物化”的美感。“昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也。自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?周与胡蝶,则必有分矣。此之谓物化。”(《庄子·养生主》)正是在这种“物化”之中,才能达到“忘身”“忘己”。达到“不知所以生,不知所以死,不知就先,不知就后,若化为物”,就能“离形去知,同于大通(大道)”(《庄子·大宗师》),从而达到与天地并生,与万物为一的至大至高、永恒无限的境界。达到“入无穷之门,以游无极之野,吾与日月参光,吾与天地为常”(《庄子·在宥》)的“雄浑”美境。所以庄子说“忘乎物,忘乎天,其名为忘己,忘己之人,是谓入于天”(《庄子·天地》)。达到与天为一的至大境界,才可能有至美与至乐。在《庄子·田子方》中,庄子曾借老聃之口,阐述了与物相游的“至美至乐”。说明这种“大美”与“至乐”,正是与物相游,物我交融的产物。“老聃曰:吾游心于物之初,……至阴肃肃,至阳赫赫,肃肃出乎天,赫赫发乎地。两者交通成和,而物生焉。或为之纪,而莫见其形。消息满虚,一晦一明,日改月化。日有所为,而莫见其功。生有所乎萌,死有所乎归,始终相反乎无端,而莫知其所穷。……孔子曰:请问游是。老聃曰:夫得是至美至乐也。得至美而游乎至乐,谓之至人。”总而言之,天地之“大美”,无声之“至乐”,正是从“洋洋乎大哉”的“道”之中产生出来的,它是至大无比,永恒无限的。要想获得这永恒的“大美”与“至乐”,则必须乘物游心,同乎大道,从而达到“天地与我并生,万物与我为一”的雄浑境界。正如庄子自诩曰:“上与造物者游,而下与外死生无终始者为友。其于本也,弘大而辟,深闳而肆。”(《庄子·天下》)这就是庄子的“雄浑”观念。它不但“雄”,——具有数量的大与力量的大,并且是无限永恒的大,而且“浑”——将主客体融而为一,物我不分,达到与万物同等的那种不生不死、永恒无限、至大至乐的境界。显然,这种“雄浑”观念,与西方美学中那种由天人对立而迸发出来的恐惧、惊奇与自豪的sublime观念,是不完全相同的。

另外,需要指出一点:与老子相似,庄子也推崇“虚静恬淡寂漠无为”(《庄子·天道》),因此,《庄子》一书,虽描写了许多雄浑壮美的景象,但其根本精神,是教人无为,其基本出发点,还是老子的“以柔克刚”“无为而无不为”。这就从根本上决定了庄子的尚柔倾向。实际上,不但老庄如此,儒家也是如此。孔、孟虽然讲“三军不可夺帅”,提倡“至大至刚”的凛然天气,但其基本立足点,还是温柔敦厚,“乐而不淫,哀而不伤”。明白了这一点,我们才不至于感到奇怪:为什么儒、道两家都推崇阳刚之“大美”,雄浑之境界,而中华文学艺术却多以自然素朴、温柔敦厚为正宗?固然,几千年来,文坛上雄浑艳丽之作不断出现,但却始终无法完全压倒平淡自然的品格,并取代其正宗地位。认识到这一点,我们才能总览全局,清醒地认识到中国古代美学中“雄浑”这一范畴的恰当位置,准确全面地认识中国古代文学艺术的审美基质及其复杂性。

第三节 从楚辞、汉赋、建安诗歌到《文心雕龙》的“雄浑”观念

“自《风》《雅》寝声,莫或抽绪,奇文郁起,其《离骚》哉。”(《文心雕龙·辨骚》)确实,以屈原《离骚》为代表的楚辞,堪称真正的“奇文”!你看那飞龙驾着风车,腾飞于茫茫太空,朝发苍梧,夕至县圃。作品中主人公多么高洁、刚强、深沉、豪放!他宁伏清白以死直,虽九死其犹未悔!他以芰荷为衣,芙蓉为裳,带长铗之陆离,驾青虬骖白螭,与天地同寿,与日月同光。使月神望舒为前驱,让风神飞廉奔属,命羲和弭节,令帝阍开关。折琼枝为羞,精琼爢为,乘飞龙而饰瑶象。时而天上地下,时而昆仑流沙。凤鸟高翔,阆风马,八龙婉婉,百神齐降,……这是多么神奇的想象世界,多么绚丽多彩的艺术境界哟!在这缤纷繁饰、芳菲弥章的画面中,又蕴含着主人公那极为深沉的幽怨和悲愤,蕴含着疾痛惨怛,痛心疾首的悲伤!“忳郁邑余侘傺兮,吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮,余不忍为此态也!”“怀朕情而不发兮,余焉能忍与此终古!”“曾歔欷余郁邑兮,哀朕时之不当。揽茹蕙以掩涕兮,沾余襟之浪浪!……”这又是多么深沉的悲愤,多么强大的情感力量!这深沉、博大的情感力量,千百年来,激动了多少中华赤子的心灵呵!“读《骚》久之,方识真味,须歌之抑扬,涕泪满襟……”(严羽《沧浪诗话》)。这大概就是《离骚》雄浑美的巨大力量吧!难怪刘勰说:“不有屈原,岂见《离骚》?惊才风逸,壮志烟高。”(《文心雕龙·辨骚》)这种“风逸”“烟高”,正是一种壮美,一种博大崇高之美。不唯《离骚》,屈原的所有作品,几乎都具有这种雄浑之美。刘勰指出:“故《骚经》《九章》,朗丽以哀志;《九歌》《九辩》,绮靡以伤情;《远游》《天问》,瑰诡而惠巧;《招魂》《招隐》,耀艳而深华;《卜居》标放言之致,《渔父》寄独往之才。故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣!”(《文心雕龙·辨骚》)在这里,刘勰实际上明确指出了屈原作品的审美特征——深沉炽热的悲愤情感与华丽辉煌的奇思异采。即在“哀志”“伤情”之中,萌发出奇光异彩,升华为“朗丽”“绮靡”“耀艳”的“惊采绝艳”!深沉的情感与辉煌的文采,正是楚辞雄浑美的基本特征。

在屈原作品中,主人公那种出淤泥而不染的高洁品格,以天下为己任的博大胸怀,不正是一种“伟大的心灵”么?对这种高尚的品格,司马迁极为赞赏,他认为《离骚》主人公志洁行廉,堪与日月争光:“其志絜,故其称物芳。其行廉,故死而不容自疏。濯淖污泥之中,蝉蜕于浊秽,以浮游尘埃之外,不获世之滋垢,皭然泥而不滓者也。推此志也,虽与日月争光可也。”(《史记·屈原贾生列传》)至于强烈而激动的情感,屈原作品是绝不缺乏的。“故其叙情怨,则郁伊而易感;述离居,则怆怏而难怀。”(《文心雕龙·辨骚》)每一个读屈原作品的人,都不难强烈地感受到其中炽热哀怨之情,忠贞悲愤之志。真可谓每一顾而流涕,每一吟而悲生:“心郁郁之忧思兮,独永叹乎增伤。思蹇产之不释兮,曼遭夜之方长。悲秋风之动容兮,何回极之浮浮!数惟荪之多怒兮,伤余心之忧忧!”(《抽思》)这忧怨悲愤之情,是那么深沉痛切,如泣如诉,并且升华为震撼人心的巨大力量!“魂一夕而九逝”,“涕淫淫其若霰”。难怪司马迁说:“夫天者,人之始也;父母者,人之本也。人穷则反本,故劳苦倦极,未尝不呼天也;疾痛惨怛,未尝不呼父母也。屈平正道直行,竭忠尽智以事其君,谗人间之,可谓穷矣。信而见疑,忠而被谤,能无怨乎?屈平之作《离骚》,盖自怨生也。”(《史记·屈原贾生列传》)至于华丽的辞采与辉煌的结构,更是屈原作品之突出特征。我们知道,儒家“雄浑”观念的主要特征在于强调道德的修养,人格的高扬,强调“自强不息”,“仁以为己任”,威武不屈、贫贱不移的“至大至刚”,而道家的“雄浑”观念则强调“天地与我并生,万物与我为一”的无限与永恒,强调与“道”并生的“大音”“大象”与天地之“大美”。儒、道两家的“雄浑”观念一个指向内在道德的崇高,一个追求空间时间的无限永恒的“大”。这可以说是中国古代“雄浑”观念的两大基石。而楚辞则给中国古代“雄浑”观念投下了第三块基石,这就是它所独具的宏伟、壮大、辉煌华丽、惊采绝艳的文采形式美特征。

是的,我们承认屈原作品中那清洁之性、忠贞之志,是构成其“雄浑”观念的重要支柱。不过,这种高洁人格、忠贞之志,与儒家的“雄浑”观念有相通之处。因此,这一点就不能算是独特贡献了。而屈原作品中那奇思异采,那令人眼花缭乱的香草美人、虬龙鸾凤,那琳琅满目的缤纷繁饰、青黄杂糅、芳菲弥章,那宏博巨大的长篇巨制,不但是空前的,而且后代的诗作也很少有堪与之比肩者。这一点,正是屈原作品被称之为“奇文”的重大因素。也正是这一点,在汉代文坛上引起了一场激烈的论争。在“独尊儒术”的思想氛围之中,一些儒学卫道士极不满意屈原作品的奇思异采。班固公开站出来,严厉指责屈原“多称昆仑冥婚虚无之语,皆非法度之政,经义所载”(《离骚序》)。当然,也有人反对班固对屈原及其作品的诋毁。王逸站出来驳斥了班固,并肯定屈原忠贞高洁的品格是符合儒家正统的,王逸还进一步指出,屈原作品“多称昆仑冥婚虚无之语”也是与儒家经义相符的。王逸高度评价屈原,好像较为准确公正,其实不然。因为将屈原作品视为儒家经典的模拟者,实际上抹杀了其独创性特征。屈原作品所以“名垂罔极,永不刊灭”,不仅仅因为它“膺忠贞之质,体清洁之性”,而且更在于其独特的审美价值,那就是异于儒家审美观念的宏博瑰丽,辉煌华美的奇思异采!正是这种异于儒家经典的独创性雄浑美,使屈原作品独步一时,“衣被词人,非一代也”。对于这一点,刘勰《文心雕龙·辨骚》剖析得较为中肯。刘勰认为,屈原作品,既有同于儒家思想的一面,又有异于儒家思想的一面。例如,屈原作品中“陈尧、舜之耿介,称汤、武之祗敬”,属“典诰之本”;“讥桀、纣之猖披,伤羿、浇之颠陨”,乃“规讽之旨”,以虬龙比喻君子,以云蜺譬谗邪之人,为“比兴之义”;而“每一顾而掩涕,叹君门之九重”,可算“忠怨之辞”。以上四点,是同于儒家经典的。至于那些奇思异想,就是不符合儒家思想的了。例如,“托云龙,说迂怪,丰隆求宓妃,鸩鸟媒娀女”和“康回倾地,夷羿日,木夫九首,土伯三目”,都是些“诡异之辞”“谲怪之谈”。还有那些士女杂坐,乱而不分,娱酒不废,沉湎日夜等欢乐场面的描写,那就简直是荒淫之意了!通过比较分析,刘勰指出:“观其骨鲠所树,肌肤所附,虽取熔经意,亦自铸伟辞”。这个自铸的“伟辞”,正是那“朗丽”“绮靡”“瑰诡而惠巧”,“耀艳而深华”的“惊采绝艳”!这种“惊采绝艳”,使屈原的作品具有一种令人为之倾倒的力量,具有巨大的威力、迷人的魅力。试想,如果屈原作品中没有那奇思异想,没有那辉煌华丽,宏博耀艳的美,能形成屈赋的雄浑美吗?显然不能!这一点,正是以屈原作品为代表的楚辞所体现出来的“雄浑”观念。

综上所述,我们认为屈原作品的雄浑美,主要体现在两个方面:其一是高洁伟大的人格,其二是辉煌华丽的文采,这两个方面构成了屈原作品的巨大力量。这种既同于儒家思想的崇高人格,又异于儒家经典的奇思异采,恰恰体现了战国时期中国南北文化的交织与融合:屈原的作品,正是北方史官文化与南方巫术文化碰撞与交融中绽开的艺术之花。屈原吸收了儒家积极进取、“仁以为己任”的精神,铸造了自己那出“污泥而不染”的高洁品格,这就给其作品灌注了“至大至刚”的凛然正气。我们读《离骚》《橘颂》《哀郢》《抽思》《涉江》等等作品,无不强烈感受到这充满天地的浩然正气,真可谓“秉德无私,参天地兮”(《橘颂》),“与天地兮同寿,与日月兮同光”(《涉江》)。而屈原作品中那不符合儒家经典的“诡异之辞”“谲怪之谈”,那缤纷弥章的奇丽想象和辉煌辞藻,却得益于楚国那富于浪漫色彩的巫术文化。当人们读《九歌》《离骚》《天问》等作品时,无不被那五光十色的瑰丽景象所迷住,为那怪异奇特的神怪描写所震慑!那些纷纷总总、琳琅满目、千奇百怪的香草美人、虬龙鸾凤、天神河伯、勇武壮士、奇禽怪兽、流沙昆仑,……构成了屈原作品那宏博壮阔、惊采绝艳的审美特征,造就了屈赋的雄浑品格!

屈原作品的“雄浑”观念,对后世产生了深远的影响。这种影响,固然可以从曹植的作品、李白的吟咏、李贺的描绘中窥见一斑,不过最直接的影响反映在汉赋中,这一点,早在汉代就有定论。班固尽管对屈原及其作品极为不满,但仍不得不承认屈原作品的巨大影响,他说:“然其文弘博丽雅,为辞赋宗,后世莫不斟酌其英华,则象其从容。自宋玉、唐勒、景差之徒,汉兴,枚乘、司马相如、刘向、扬雄,骋极文辞,好而悲之,自谓不能及也。”(《离骚序》)王逸也指出,自屈原之后,“名儒博达之士,著造辞赋,莫不拟则其仪表,祖式其模范”(《楚辞章句序》)。刘勰则指出:“是以枚、贾追风以入丽,马扬沿波而得奇,其衣被词人,非一代也。”(《文心雕龙·辨骚》)这里的“枚、贾”,指汉赋大家枚乘、贾谊;“马、扬”,即司马相如、扬雄。这些大家从屈原作品中继承了“丽”与“奇”,并加以进一步的发展,形成了“苟驰夸饰”“虚用滥形”而又具有宏博雄壮、气势磅礴、“义尚光大”等雄浑特征的汉赋。

在汉末大战乱、民族大忧患中萌生的建安诗歌,则具有一种与铺张扬厉的汉赋很不相同的悲壮苍凉之美,因为它是在血流遍野之中绽开的壮美艺术奇葩!鲁迅先生指出:建安诗歌的特点在于“清峻”“通脱”“华丽”“壮大”。鲁迅:《魏晋风度及文章与药及酒之关系》,见《鲁迅全集》第3卷。这实际上指出了建安诗歌的雄浑美特征。而这一雄浑壮大的美又与民族的大忧患密不可分。刘勰指出:“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也。”(《文心雕龙·时序》)的确,建安诗歌那慷慨悲凉、梗概多气的壮美特征,正是那多灾多难的时代的艺术折光。那诸侯混战杀人如麻、骨横朔野、魂逐飞蓬的惨怛景象,早已被历史的厚厚尘埃所掩盖,但我们仍然可以从零星的史料和诗文中,窥一斑而见全豹。那是一幅多么悲惨的景象呵!“斩截无孑遗,尸骸相撑拒。”(蔡琰《悲愤诗》)“白骨露于野,千里无鸡鸣。”(曹操《蒿里行》)“中野何萧条,千里无人烟。”(曹植《送应氏》)“出门无所见,白骨蔽平原。”(王粲《七哀诗》)战乱使人“相啖食”《三国志·魏志·程昱传》注引《世语》。,瘟疫的流行使“家家有僵尸之痛,室室有号泣之哀,或阖门而殪,或举族而丧”《续汉书》刘昭注引魏陈思王说疫气。。死者长已矣,生者长戚戚。已死的人归化于大自然,唯有活着的人长怀巨大的悲哀,感叹生命的易逝,人生的无常:“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多”,“人生天地间,忽如远行客”,“人生寄一世,奄忽若飙尘”,“人生忽如寄,寿无金石固”。生命实在太短促、太易逝了!在这哀叹中,萌发了对生命意识的自觉,人们向往着生命的延长和永恒。“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游,为乐当及时,何能待来兹。”既然人生是那样的短促,何不抓紧时光尽情享乐呢?“人生忽如寄,寿无金石固。万岁更相迭,圣贤莫能度。服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”“何不策高足,先据要路津,无为守穷贱,轲常苦辛。”(《古诗十九首》)尽管建安诗人也有与《古诗十九首》相同的感时伤逝之哀叹,但是,他们追求的,还不仅仅是现在的享乐,而试图追求生命的永恒。是的,建安诗人也不放弃及时行乐,他们常常“傲雅觞豆之前,雍容衽席之上,洒笔以成酣歌,和墨以藉谈笑”。正如曹丕所说:“每至觞酌流行,丝竹并奏,酒酣耳热,仰而赋诗,当此之时,忽然不自知乐也。”(《与吴质书》)然而仅仅对酒当歌,并不能完全满足建安诗人的欲望,他们冀求更高级的满足,那就是生命的永存。是的,人的生命是有限的,但是有些东西却可以是无限而永恒的,那就是功名,它可以传之百代,流芳万古。这种对人生短促无常的悲叹,恰恰使人更希冀于建功立业,追求那永恒的功名。曹丕渴望立文不朽的一段肺腑之言,最足以说明这一点:“盖文章,经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷。……夫然则古人贱尺璧而重寸阴,惧乎时之过已。而人多不强力,贫贱则慑于饥寒,富贵则流于逸乐,遂营目前之务,而遗千载之功,日月逝于上,体貌衰于下,忽然与万物迁化,斯志士之大痛也。”(《典论·论文》)建安“三曹”,可以说都是这种渴望建功立业的“志士”,他们一边慨叹人生无常、时光易逝,一边极为渴望建立功名。因此,他们的诗作,往往在悲慨苍凉之中,透出一股豪迈雄浑之气势,“神龟虽寿,犹有竟时;腾蛇乘雾,终为土灰。老骥伏枥,志在千里,烈士暮年,壮心不已”(曹操《龟虽寿》)。这种不已的“壮心”所透出的豪迈之气概,正是后人所称道的“建安风力”。这是一种壮美,一种悲凉、苍劲、豪迈的雄浑美。正如胡应麟说:“魏武雄才崛起,……其诗豪迈纵横,笼罩一世。”(《诗薮》外编卷一)敖器之说:“魏武帝如幽燕老将,气韵沉雄。”(《敖陶孙诗评》)曹操虽然悲叹“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多”,但是他渴望的却是“周公吐哺,天下归心”。他的诗作那古直苍凉的雄浑美,正是来自此。无论是直抒胸臆,还是托物寓志,都闪烁着那刚劲豪放的美:看那“秋风萧瑟,洪波涌起”,水波浩渺,星汉灿烂(《步出夏门行》)。看那“北上太行山,艰哉何巍巍!”万木萧萧,北风声悲。熊罴虎豹,雨雪霏霏。延颈长叹,心何怫郁(《苦寒行》)。这悲凉苍劲的建安风力,正是那伏枥老骥博大胸怀的表现。

与曹操相似,曹植也是一个极为渴望建功立业的人。在“三曹”诗作中,他的诗赋写得最好,因此,他敢于说辞赋乃小道,而建功立业才是大事:“辞赋小道,固未足以揄扬大义,彰示来世也。昔扬子云,先朝执戟之臣耳,犹称‘壮夫不为’也;吾虽德薄,位为蕃侯,犹庶几戮力上国,流惠下民,建永世之业,疏金石之功。”(《与杨德祖书》)当然,一旦立功、立德不成,曹植还是准备立言,以传之于后,流芳百世,“若吾志未果,吾道不行,则将采庶官之实录,辩时俗之得失,定仁义之衷,成一家之言。虽未能藏之于名山,将以传之于同好”(《与杨德祖书》)。曹植的诗作,正是这种渴望建功立业心态的鲜明写照。其代表作《白马篇》正是曹植的“夫子自道”。那骑白马飞驰的英俊少年,矫捷勇剽,武艺高强,“控弦破左的,右发摧月支”。厉马登高,奋勇杀敌,“长驱蹈匈奴,左顾凌鲜卑”。游侠幽并,扬声沙漠,弃身锋刃,视死如归。诗中的确充满着慷慨激昂的气势,显示了一种雄浑壮丽的美。与曹操相似,曹植的诗作也具有一种时代的悲壮气氛,哀叹时光易逝,人生奄忽,但这种悲叹,决不是消极的无所作为,而是积极的立德立功,这种感时叹逝与建功立业的雄心壮志,合成了一股慷慨任气、悲凉雄壮的美。正如方东树所说:“子建乐府诸篇,意厚词赡,气格浑雄。”(《昭昧詹言》卷二)不过,曹植与曹操还不一样。曹植的诗作,不但有慷慨悲凉的美,还有华丽壮大的美。因此,曹植的作品,被历代的评论家视为“建安风力”的代表。钟嵘《诗品》将曹植诗放在上品,并给予极高评价,认为曹植的诗作“骨气奇高,词采华茂,情兼雅怨,体被文质,粲溢古今,卓尔不群”。的确,曹植的诗作是写得相当华美的,尤其是他的赋,更是五彩缤纷,光彩照人。其诗赋犹如他所描绘的美人一样:“其形也,翩若惊鸿,婉若游龙。荣曜秋菊,华茂春松,髣髴兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞;迫而察之,灼若芙蕖出渌波。”(《洛神赋》)

除“三曹”以外,“建安七子”的诗作也同样是慷慨任气、悲壮雄浑。七子中,尤以王粲之作为突出,他的《七哀诗》,写得悲凉感伤,《咏史诗》又写得慷慨悲壮,所以钟嵘《诗品》说他“发愀怆之词”。方东树认为王粲《七哀诗》“苍凉悲慨,才力豪健”(《昭昧詹言》卷二)。除王粲外,七子中的其他人也甚有建安风力。如刘桢,钟嵘评他为“仗气爱奇,动多振绝,真骨凌霜,高风跨俗”(《诗品》)。

建安时期,不但是慷慨任气、雄浑悲壮诗歌的黄金时代,而且也是一个理论批评自觉的时代。“文气”说便是这种“慷慨任气”“仗气爱奇”“骨气奇高”审美特征的理论升华。曹丕《典论·论文》首次提出“文以气为主”。尽管曹丕还没能有意识地总结这种“慷慨任气”的雄浑特征,但是他关于清浊之气的区别,关于“齐气”与“高妙”之气的论说,却给后代的理论家开启了思路。后世的“风力”“风骨”等理论,正是在这一基础之上产生的。

关于“文气”与“风骨”等美学范畴,本丛书中将有专书论述。我们这里并不打算详论。不过,必须指出的是,中国古代美学范畴中,无论是“文气”还是“风骨”,都与这“慷慨任气”的建安诗作之雄浑特征密切相关。《文心雕龙·风骨》专门引用了曹丕的“文气”说,指出:“故魏文称:‘文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。’故其论孔融,则云‘体气高妙’;论徐幹,则云‘时有齐气’;论刘桢,则云‘有逸气’。公幹亦云‘孔氏卓卓,信含异气;笔墨之性,殆不可胜’,并重气之旨也。夫翚翟备色;而翾翥百步,肌丰而力沉也;鹰隼乏采,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。文章才力,有似于此。”刘勰在这里大段引用曹丕的《典论·论文》谈“文气”的话,无非是为了说明,好的文章应当做到“骨劲而气猛”。而这正是建安诗作的刚健苍劲、慷慨任气的雄浑特色。这种雄浑特色,受到了历代文人的高度肯定。钟嵘十分推崇“建安风力”(《诗品序》),极力称赞那“仗气爱奇”“骨气奇高”之作。初唐陈子昂登高疾呼,倡导那“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”的“汉魏风骨”(《与东方左史虬修竹篇序》)。大诗人李白则十分思慕“蓬莱文章建安骨”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)。直至金代元好问,仍念念不忘那雄浑刚劲、慷慨任气的建安诗作雄浑之美。其《论诗三十首》盛赞之曰:“曹刘坐啸虎生风,四海无人角两雄。可惜并州刘越石,不教横槊建安中。”仅此几例,已足以说明建安诗作的雄浑特色是多么受到后人的推崇!而《文心雕龙》刘勰的“风骨”论,正是汉魏(尤其是建安时期)雄浑美的理论升华和结晶。

什么是“风骨”?关于“风骨”的定义,中国现当代学术界已进行了长达半个世纪的论争,致使“风骨”这一术语,几乎成为古代文论、古代美学的“斯芬克司之谜”。

我个人认为,《文心雕龙·风骨》篇实际上是对汉魏“雄浑”观念的理论总结。在《风骨》篇中,刘勰举了两个具体例子来说明什么是风骨:“昔潘勖锡魏,思摹经典,群才韬笔,乃其骨髓峻也;相如赋仙,气号凌云,蔚为辞宗,乃其风力遒也。”所谓“相如赋仙”指司马相如的《大人赋》,由于这篇赋写得铺张扬厉,夸饰缤纷,因而显得气势磅礴,风峻力遒,竟使汉武帝异常兴奋,“飘飘有凌云之气,似游天地之间意”(《史记·司马相如列传》)。所谓“潘勖锡魏”,指潘勖所作《册魏公九锡文》。此文写得古朴劲健,骨硬力猛。刘勰在《风骨》篇中,以汉魏作品的雄浑特征来说明“风骨”的内涵,这有力地说明“风骨”即是汉魏作品“雄浑”观念的理论总结。然而,许多人在阐释“风骨”时,都有意无意地回避了刘勰提出的“潘勖锡魏”与“相如赋仙”这两个专门说明“风骨”特征的作品实例。他们对“风骨”所作的解释,多与这两个实例相抵牾。有的人甚至认为刘勰所举的这两个例子是不准确的。这些人之所以会得出如此奇怪的结论,主要原因也许还在于他们没有认识到“风骨”的本质特征何在。而是“以意逆志”“六经注我”,得出了并不符合刘勰“风骨”本意的解释。

显然,刘勰对建安诗作“慷慨任气,磊落使才”品格的称道,对汉赋“气号凌云”、风力遒劲的推崇,尤其是《风骨》篇对《典论·论文》论“文气”的大段引证,都充分说明“风骨”是对汉魏文学作品“雄浑”观念的理论总结,是中国古代“雄浑”观念的一个成熟的果实。笔者认为,“风骨”既不是“文辞”“文意”,也不是“内容”“形式”;既不是“风格”“结构”,更不是“气韵”“风味”。“风骨”是中国古典美学的一个重要范畴,是类似于西方美学中sublime的“雄浑”范畴。“风骨”的基本特质是力量的美,其具体内涵是“深情”“盛气”和“耀采”,由“怊怅”之情,“骏爽”之气,精炼而“藻耀”的辞采,合成一股感人的强大气势和力量。这种力量的美,是自先秦以来“雄浑”观念的总结和升华,是古代“雄浑”(sublime)范畴之中一粒闪闪生辉的结晶!

第四节 唐代诗风与司空图的“雄浑”观念

唐代是中国诗歌的黄金时代,文坛上真可谓百花齐放,竞相争奇斗艳!雄浑豪放之作,也独秀一枝。尤其是醉心于长河落日、黄沙瀚海、金戈铁甲、边城烽火景象描写的边塞诗,更是雄浑美频频闪光之处。“烽火照西京,心中自不平。牙璋辞凤阙,铁骑绕龙城。雪暗雕旗画,风多杂鼓声。宁为百夫长,胜作一书生!”初唐诗人杨炯的这首《从军行》,多么像曹植的《白马篇》,充满了青春的朝气和豪迈的情感,体现了唐王朝那强大国力声威与民族自信心。“国朝盛文章,子昂始高蹈。”开创有唐一代雄浑诗风的陈子昂,力倡汉魏风骨,其诗作也充满了悲凉苍劲的雄浑美。

由初唐而盛唐,雄浑美得到了更进一步的高扬,雄浑气象笼罩着整个盛唐诗坛。正如严羽说:“唐人与本朝人诗,未论工拙,直是气象不同。”唐人何种气象?“李杜数公,如金擘海,香象渡河。”(《沧浪诗话·诗评》)马时芳《挑灯诗话》也指出:“严沧浪云:……李杜韩三公如金擘海,香象渡河,龙吼虎哮,涛翻鲸跃;又如长大剑,君王亲征,气象自别。”这个“气象”,正是所谓“气象浑厚”“笔力雄壮”之雄浑美。郭绍虞:《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1983年版,第177页。无论写边塞、咏山水,还是叹身世、饮美酒,无不体现了盛唐诗作的最突出特征——雄浑。你看那沙场苦战,杀气雄边:“校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。山川萧条极边土,胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。”“杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋!君不见沙场征战苦,至今犹忆李将军!”(高适《燕歌行》)真可谓悲壮激烈、慷慨昂扬!你看那边塞雄浑景象,长河落日,八月飞雪,大漠紫烟,绝域苍茫:“君不见走马川行雪海边,平沙莽莽黄入天!轮台九月风夜吼,一川碎石大如斗,随风满地石乱走!匈奴草黄马正肥,金山西见烟尘飞,汉家大将西出师。将军金甲夜不脱,半夜行军戈相拨,风头如刀面如割。”(岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》)“北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕,狐裘不暖锦衾薄;将军角弓不得控,都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝。……”(岑参《白雪歌送武判官归京》)这边塞大漠的雄浑景象,与杀气雄边的军人豪气紧密结合,形成了唐代边塞诗无与伦比的壮美!那些险恶可怕的边塞景象,那遍地飞石,狂风怒吼,冰天雪地、黄沙蔽日的恶劣地理气候,在诗人眼里都化为了十分壮美的意象。似乎越是险恶,越能体现戍边勇士的豪情壮志,这是真正的雄浑美!它不但体现了战士们为国献身的英雄气概,而且体现了人对大自然的自豪和超越的意识。难怪人说唐诗“多悚耳骇目之句”(殷璠《河岳英灵集》评王昌龄)。这已经近乎康德所说的“崇高”(sublime)了。

除了边塞诗以外,唐代咏山水的诗作数量亦不少,其中不乏雄浑之作。其中最突出的是大诗人李白的作品。其脍炙人口的《蜀道难》,为我们描绘了一幅多么雄伟壮阔、惊心动魄的景象:“噫吁,危乎高哉!蜀道之难,难于上青天!”你看那地崩山摧,天梯石栈,黄鹤难飞,猿猱愁度,畏途巉岩,悲鸟哀号,飞瀑争喧,砅崖如雷,剑阁峥嵘。更为可怕的是,“所守或匪亲,化为狼与豺,朝避猛虎,夕避长蛇,磨牙吮血,杀人如麻”。这难于上青天的蜀道描绘,给人一种恐惧而又壮美的感受,我们似乎从令人惊惧和恐怖的痛感之中,感受到一种惊险的快感,一种雄浑的美!这种雄浑美,我们在李白的《梦游天姥吟留别》等不少诗作中都可以感受到。李白描写了不少自然山水雄浑壮阔的景象,其间充满了一种宏大的气势和力量。“黄河西来决昆仑,咆哮万里出龙门。”(《公无渡河》)“共工赫怒,天维中摧。鲲鲸喷荡,扬涛激雷。”(《百忧童》)“云垂大鹏翻,波动巨鳌没。风潮争汹涌,神怪何翕忽。”(《天台晓望》)“海水昔飞动,三龙纷战争;钟山危波澜,倾倒骇奔鲸。”(《留别金陵诸公》)这些描写,确实让人感受到一种惊惧中的雄浑,可谓“清人心神,惊人魂魄”(任华《杂言寄李白》),“诚可谓怪伟奇绝者矣”(《唐宋诗醇》卷六评语)。

盛唐诗苑是一片繁花似锦的景象,各种诗作、各类风格都在这里争奇斗艳,竞吐芬芳。但是“雄浑”却是一种占主导地位的审美特征。难怪严羽说:“唐人与本朝人诗,未论工拙,直是气象不同。”(《沧浪诗话》)唐诗之“气象”有什么特征呢?严羽指出:“盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚。”(《答出继叔临安吴景仙书》)唐末诗论家司空图从美学的角度,将唐诗的这种雄浑特征作了较好的总结。

从整个《二十四诗品》的审美倾向来看,司空图显然是偏重于冲淡自然的优美品格,他所欣赏的,是那“饮之太和,独鹤与飞”,“脱有形似,握手已违”的冲淡,那“俯拾即是,不取诸邻。俱道适往,著手成春”的“自然”,以及“不著一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧”的“含蓄”。但偏向这种“冲淡”“自然”“含蓄”的美,并不等于司空图没有总结弥漫着唐代文坛的“雄浑”气象。恰恰相反,《二十四诗品》第一品就是对“雄浑”理论的总结:“大用外腓,真体内充。返虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。持之匪强,来之无穷。”

如何解释司空图《二十四诗品》是件令人头痛的事情,因为在这形式整齐、音韵铿锵的诗句之中,蕴含着十分玄妙的论述、深奥的观点和晦涩的概念。孙联奎在《诗品臆说自序》中指出:“夫《诗品》,解也难,说之亦难。”方东树认为,《二十四诗品》“多不可解”(《昭昧詹言》)。大文豪苏东坡慨叹道:“恨当时不识其妙,予三复其言而悲之。”(《书黄子思诗集后》)因此,对于《雄浑》一品的解释,各种说法并不一致。例如,对于“大用外腓”一语,清人孙联奎解说道:“腓,音肥。庇也。《诗》曰:牛羊腓字之。外有所庇,必内有所主,故曰:大用外腓。”(《诗品臆说》)清人杨廷芝解释为:“腓,符非切。胫腨骨健而形胖,力能担乎一身者也。外腓,言气体劲而用其宏也。”(《二十四诗品浅解》)今人郭绍虞先生主编的《历代文论选》对“大用外腓”这样解:“腓,音肥,变。两句是说,浩大的运用变化于外,是由于真实的体质充满于内的结果。”最近出版的罗仲鼎等人所著《诗品今析》对“大用外腓,真体内充”解释道:“体,本体;用,作用。体和用是古代哲学的术语,这里借指诗歌作品的内涵和表象,内容与形式。”以上对“大用外腓”的解释有其合理之处,但都不惬于心。“大”在这里是一个特定的审美范畴。这个“大”,与先秦的“雄浑”观念——“大”是基本一致的。老庄推崇“大”,孟子也认为“充实而有光辉之谓大”(《孟子·尽心下》)。尽管各家所说的“大”并不绝对相同,但是同是一种审美范畴却是无疑的。如果我们从这一角度来认识“大用外腓”之语,就比较容易解释清楚其内涵了。所谓“大用外腓,真体内充”,应当解释为“大”是因为外形巨大宏伟,而外形巨大宏伟则又是内在充实饱满的结果。换句话说,“大”是由外在的宏伟与内在的充实而构成的。这个看法是与前人对“雄浑”观念——“大”的看法相吻合的。庄子所描述的搏击苍天的大鹏,汉赋所铺叙的壮丽山河,屈原笔下的惊采绝艳,李白诗中的万壑惊雷……这些巨大宏伟之“外腓”,不正是构成“大”的基本要素么?而这外在的东西,尚需内在的充实,才能光彩熠熠,耀目生辉。故曰:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大。”深沉的情感蓄之于内,阳刚之志气充之于胸,才能有“至大至刚”之气,才能使人涕泗滂沱,惊心动魄。无论是庄子的重神遗形,还是孟子的知言养气;无论是屈赋的深沉情感,还是建安诗人的慷慨任气,中国的“雄浑”观念都强调内在之充实。唯有内心充实了,发于外才能有光辉,才不至于徒有外表,故作惊人之辞,徒作华辞丽藻。内心神志清峻,胸中浩气长存,则喷薄之情感,谬悠之狂语,惊采之绝艳,刚劲之风骨,无一不是“大”,无一不是“气体劲而用其宏”的“外腓”。这就是“大用外腓,真体内充”的基本内涵。可见,不理解中国古代“雄浑”观念的演变,就连文字疏通都大成问题了。对于“反虚入浑,积健为雄”这两句,同样也需联系前人的观点来认识。所谓“返虚入浑”,与老庄对“大”的认识密切相关。老子认为:“天地万物生于有,有生于无。”无论是“万物”或是“大音”“大象”,都是由这个虚无之中产生的,“有物混成,先天地生,……吾不知其名,字之曰道,强为之名曰大”(《老子》二十五章)。那包容一切的“道”,便是浑成无限的“大”。这个“大”,又是主客观交融的浑成境界。这就是“返虚入浑”之意。至于“积健为雄”一语,也与前人“雄浑”观念密不可分。《周易》认为,乾为阳,它是刚健力量的象征,“大矣哉,大哉乾乎,刚健中正,纯粹精也”,“天行健,君子以自强不息”。所谓“积健”,即是积蓄这种刚健之力。唯有饱蕴着这种刚劲的气势和力量,才能够成为真正的雄伟浩瀚之“大”。所以,《文心雕龙·风骨》要求作品应有“道”“劲”“健”的力量,“使文明以健,则风清骨峻”;司空图要求“积健”,只有积蓄起这刚健之力,才可能成其为“雄”。正如郭绍虞《诗品集解》所说:“何谓‘雄’?雄,刚也,大也,至大至刚之谓。这是不可一朝袭取的,必积强健之气才成为雄。”由以上简析我们可以发现,“雄浑”一品前四句虽仅有16个字,但内涵容量却不小!它把前人关于“雄浑”这一审美范畴的基本观点都总结出来,浓缩进去了。真是“犹矿出金,如铅出银。超心冶炼,绝爱缁磷”(《二十四诗品·洗炼》)。因此,可以说《雄浑》一品集中体现了中国古代的sublime观念,以“雄浑”一词来界定中国古代sublime这一审美范畴,是最为恰当的。

前人评论《二十四诗品》十分重视《雄浑》一品,这绝非偶然。有的认为:“《诗品》首以《雄浑》起,统冒全篇,是无极而太极也。”(杨廷芝《二十四诗品浅解》)有的指出:“《雄浑》具全体。”(蒋斗南《诗品目录绝句》)的确,《雄浑》一品,包容着巨大的内涵,总括了自先秦以来中国古代“雄浑”观念的基本内容。司空图以《雄浑》统冒全篇,故雄浑之美,不限于《雄浑》一品,还包括了《劲健》《豪放》《悲慨》等品。因为这些品都有着这样一些共同之处。

首先是意象的巨大雄伟,“荒荒油云,寥寥长风”,“前招三辰,后引凤凰。晓策六鳌,濯足扶桑”。“雄浑”之美,如那莽莽苍苍的滚滚连云,似那浩浩荡荡的漫天长风。如驱日月星辰、凤鸟六鳌,如长空万里任凭驰骋。这种巨大雄伟,并不是一般的大,而是无限的大。它大到“具备万物,横绝太空”,包含了世间的万事万物,超越了漫漫无际的广阔太空!它大到“天地与立,神化攸同”,与天地并生,与造化同功。如“荒荒坤轴,悠悠天枢”,“超超神明,返返冥无”。十分明显,雄浑之美首先在“大”,这种“大”有与西方“崇高”(sublime)相似之处,即形象的巨大雄伟。但司空图所说的“雄浑”之大,不但强调形象的巨大雄伟,更强调其无限和超越。超越时空,超越宇宙,达到一种永恒无限的浑成雄伟,故曰:“超以象外,得其环中。”这是“雄浑”与西方“崇高”的一个显著区别。

其次,“雄浑”是一种巨大的力量的美。所谓“积健为雄”,正意味着一种劲健之力的美。这种劲健的力量美,如“天风浪浪,海山苍苍。真力弥满,万象在旁”。狂风呼啸,大浪滔滔,这就是弥满之“真力”。它如“巫峡千寻,走云连风”,如“大风卷水,林木为摧”,如“云鹏迥举,势踏天宇,鳌扑沧溟,蓬瀛倒舞”(《注愍征赋述》)。这力量之美,甚至“其驱驾气势,若掀雷揭电奔腾于天地之间”(《题柳柳州集后》)。这力量不正如“横扫千军,不可抗拒”的“崇高”之力量么?它不正是“像剑一样突然脱鞘而出,像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎”的力量之美么?后人论司空图,多认为他仅仅欣赏自然质朴之美,其实司空图对“雄浑”之美是十分倾倒的。他对元稹、白居易的批评,就是一个明证:“元白力勍而气孱,乃都市豪估耳。”(《与王驾评诗书》)元、白之诗以通俗平易见长,但却缺乏深沉蕴藉之“真力”,缺乏“掀雷揭电”的力量之美,所以司空图对之尤为不满。

第三,“雄浑”之美,还来自深沉的情感,是慷慨悲愤之情的升华:“大风卷水,林木为摧。适苦欲死诸本多作“意苦若死”。,招憩不来。百岁如流,富贵冷灰。大道日丧,若为雄才。壮士拂剑,浩然弥哀。萧萧落叶,漏雨苍苔。”这种悲慨之美,正如建安时期的悲凉慷慨之美一样,它具有一种雄浑苍劲的美。这种悲慨之美,使人联想到那些悲壮感人的诗歌:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。”(《荆轲歌》)“葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回!”(王翰《凉州词》)这就是所谓“壮士拂剑,浩然弥哀”。不过,司空图推崇的“悲慨”,与建安诗人的“悲慨”略有不同。建安诗人有一种积极向上、渴望建功立业的英雄主义,是“慨”多于“悲”;而司空图则相反,他所推崇的“悲慨”,让人感到一种深深的失望和悲哀之情,是“悲”多于“慨”。“百岁如流,富贵冷灰。”这种悲凉的情感,大概与他的身世不可分。他虽隐居山谷,内心却充满悲愤之情,故其诗“多诡激啸傲之辞”,常带着抑郁不平之气。“身病时亦危,逢秋多恸哭,风波一浩荡,天地几翻复。”悲愤压抑在心中,总要唱出怀才不遇、壮志难酬之悲歌,恰如“抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁”。这悲愤之情,发而为诗,就如“大风卷水,林木为摧”,呈现出一种悲凉的雄浑美。

第四,司空图所推崇的“雄浑”,还具有气势和豪放之美。“观花匪禁,吞吐大荒。由道反气,处得以狂。”这吞吐大荒、狂放不拘的豪放,给人一种气吞山河,豪迈雄大之美。“行神如空,行气如虹。”长空万里,任凭驰骋,豪气如贯日长虹,如掣曳流电,奔飞白虹,这就是强大的气势,豪迈的心胸。这种气势和豪放,不同于悲慨,它是强大的气势,是洒脱的豪情。它如长风出谷,风起云涌;它如长虹焕彩,高横云霄。如岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》诗云:“塔势如涌出,孤高耸天宫。登临出世界,磴道盘虚空。突兀压神州,峥嵘如鬼工。四角碍白日,七层摩苍穹。下窥指高鸟,俯听闻惊风。连山若波涛,奔走似朝东……”真乃雄奇伟岸,其气魄力量,惊耳动心。这种气势豪放之美,在司空图看来,并非外在的东西,并非虚张声势,强作惊人之言即可获得。这种雄浑之气,是集蓄于中萌现于外的。必须“饮真茹强,蓄素守中”才可以集得强劲的气势。唯有内心集满浩然之气,发于外才有那强大的气势、豪放之情怀;只有内心充实,发于外才有那辉煌之光彩和狂放之气魄。这就是司空图所说的“持之非强,来之无穷”。果能如此,则其创作一定能如行云流水,气势磅礴,文理自然,姿态横生。正如元代郝经所说:“昔人谓汉太史迁之文,所以奇,所以深,所以雄雅健绝,超丽疏越者,非区区于文字之间而已也。迁生龙门,耕牧河山之阳,南浮江淮,上会稽,探禹穴。窥九嶷,浮于沅、湘;北涉汶、泗,讲业齐、鲁之都,过梁楚;西使巴、蜀,略邛、笮、昆明,还于河、洛;能尽天下之大观,以助其气,然后吐而为辞,笔而为书。”(《内游》)可见,“雄浑”之美,首先必须“饮真茹强”,积天地之气于胸中,浩然弥满,然后才可以做到“持之非强,来之无穷”。

最后,尤其应当特别指出的是:司空图所说的“雄浑”之美,还具有一种怪怪奇奇的审美特征:“畸人乘真,手把芙蓉。汛彼浩劫,窅然空踪。”那御气飞升的畸异之人,飘然超越于飞天鸿蒙,多奇特神秘呵,“是有真迹,如不可知。意象欲出,造化已奇”。这种怪奇的美,司空图对韩愈的评价,最充分地说明了这一点:“尝观韩吏部歌诗累百首,其驱驾气势,若掀雷揭电,奔腾于天地之间,物状奇变,不得不鼓舞而徇其呼吸也。”(《题柳柳州集后序》)这种若掀雷揭电的“物状奇变”确是韩愈乃至中晚唐诗风的一大特征。唐代诗风最突出的就是“雄浑”之美。但这种“雄浑”又由各种不同因素交织而成:边塞诗人的豪迈劲健,李白的奔放雄伟,杜甫的沉雄壮大,韩愈的光怪雄奇……构成了完整的有唐一代“雄浑”品格。韩愈《调张籍》一诗,既推崇李、杜的雄浑诗风,又提出了雄奇光怪的审美理想。韩愈在赞扬李、杜雄伟壮大诗风的同时,更倡导一种雄奇怪诞的美。这种美,具有尚奇尚怪的狂放,笼括天地宇宙的气概和掀雷揭电的力量。韩愈的诗,常常表现一个光怪陆离的神奇境界。在这神奇境界之中,充满着劲健怒张之力,狂放豪迈的气概:“自古澄不清,环混无归向。炎风日搜搅,幽怪多冗长。轩然大波起,宇宙隘而妨。巍峨拔嵩华,腾踔较健壮。声音一何宏,轰车万辆。犹疑帝轩辕,张乐就空旷。蛟螭露笋,缟练吹组帐。鬼神非人世,节奏颇跌踢。”(《岳阳楼别窦司直》, 《韩昌黎诗系年集释》卷三)这首诗中所描绘的光怪陆离世界的震荡变幻,表现出一种异乎寻常的美。它蕴含着一种怒张的力,蒙上了一层奇异光彩,弥漫出一种神秘的气氛:你看那炎风幽怪,轩然大波,巍峨嵩华,宏声大响,腾踔健壮……在韩愈笔下,就连那飘飘拂拂、纷纷扬扬的雪花,也具有巨大的力量和怒张的气势:“崩腾相排拶,龙凤交横飞。波涛何飘扬,天风吹旛旗。白帝盛羽卫,髿振裳衣。白霓先启涂,从以万玉妃。”(《辛卯年雪》, 《韩昌黎诗系年集释》卷七)在这里,雪花所呈现的不再是若“柳絮因风起”般的轻盈之美,而是力的流动,力的展现,那状如龙凤腾空,波涛汹涌,崩腾排拶气象万千。多么神奇的力量之美!更能体现韩愈这种怪怪奇奇的雄浑美者,是其《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》一诗:“山狂谷狠相吐吞,风努不休何轩轩。摆磨出火以自燔,有声夜中惊暮原。天跳地踔颠乾坤,赫赫上照穷崖垠,截然高周烧四垣,神焦鬼烂无逃门,三光弛隳不复敦。虎熊麋猪逮猴猿,水龙鼍龟鱼与鼋,鸦鸱雕鹰雉鹄鹍,炰焦煨爊孰飞奔?”熊熊烈焰,天跳地颠,山狂风怒之势,鬼哭狼嚎之声交织成一个光怪神奇的境界,给人一种恐惧而神奇的感受,体现出一种怪诞的力量美。

韩愈的这种审美倾向和主张,代表了中晚唐诗歌与美学理论的一种思潮。孟郊、贾岛、李贺、卢仝、皇甫湜、孙樵等人,都是这种尚奇尚怪美学思潮的推波助澜者。孟郊《赠郑夫子鲂》诗云:“天地入胸臆,吁嗟生风雷。文章得其微,物象由我裁。宋玉呈大句,李白飞狂才。……”这里所推崇的,正是笼括宇宙的气概,雷霆电闪的力量和雄奇光怪之美,是一种“恣韵激天鲸”般的“雄浑”之美。卢仝更是一个追求怪异之美的诗人,其笔下多奇异怪诞之形象,如“山魈吹火虫入碗,鸩鸟咒诅鲛吐涎”(《寄萧二十三庆中》, 《卢仝集》卷二)。又如《与马异结交诗》写马异的形象:“千岁万岁枯树枝,半折半残压山谷,盘根蹙节成蛟螭。忽雷霹雳卒风暴雨撼不动,欲动不动千变万化总是鳞皴皮。”(《卢仝集》卷二)这种怪诞之诗,连韩愈也认为是“怪辞惊众”(《韩昌黎诗系年集释》卷七,《寄卢仝》)。这种以怪为美的倾向,被韩愈弟子大加推崇,极力鼓吹,形成了尚奇尚怪的文学主张。

对于这种尚奇尚怪之美,司空图是看到了并持赞赏态度的,他对韩愈作品那“若掀雷揭电”之势,“物状奇变”之类的赞颂,充分体现了这一点。在《注愍征赋后述》一文中,司空图借题发挥,极力推崇“撑霆裂月”之作,推崇宣泄孤愤,“掷笔狂叫”之势:“致愤于累千百言,亦犹虎之饵毒,蛟之饮镞。其作也,虽震邱林,鼓溟涨,不能快其咆哮之气。”

综上所述,司空图所推崇的“雄浑”,其内涵是十分丰富的:它“超以象外”,呈现了无限的大,它“真力弥满”,蕴含着巨大的力量和气势,它悲慨豪放,“吞吐大荒”,它“物状奇变”,体现了雄奇光怪之雄浑美。难怪前人认为“《雄浑》具全体”,因为它包含着巨大的内涵,总括了自先秦以来中国古代“雄浑”观念的基本内容。

第五节 明、清新思潮与“雄浑”观念

中国传统的“雄浑”观念,发展到司空图这里,已基本成熟。后世“雄浑”观念,大致跳不出司空图及其以前之论。即以人们常常引用的姚鼐的“阴阳刚柔”之说而言,也不过是传统“雄浑”观念较为明确而略为系统的一种表述而已。况且中国自唐以后,整个封建社会开始走向衰微。雄奇伟美之声渐弱,温柔敦厚之气愈浓。囿于温柔敦厚之诗教,文学理论中,崇尚平淡自然之风逐渐上升。欧阳修、梅尧臣首倡平淡,张戒的《岁寒堂诗话》力主“温柔敦厚”之旨,就连严羽的《沧浪诗话》也贬斥“叫噪怒张”之作。

不过,在传统思想文化日愈式微之际,新的思想文化亦开始萌动。

“野火烧不尽,春风吹又生”,明清时期,尽管统治者拘囿更严厉,迫害更凶残,但新思潮仍如喷薄欲出的岩浆,似滚滚冲突的地火,不断地在冲击着旧思想文化的墙基。

明末清初的思想家黄宗羲,成为文学新思潮的有力倡导者,他的《明夷待访录》,被誉为中国的《民约论》。他在书中大胆斥责封建君主制,认为“天下之大害者,君而已矣”。面对民族斗争的失败和沉沦,满怀悲愤的黄宗羲,提出了振兴民族精神情感的“雄浑”观念。他首先斥责了禁锢人性,节制情感的“温柔敦厚”说,认为世人所标榜之温柔敦厚,无非是让人消尽锐气,委蛇颓堕,少气无力,婉娩顺上,不敢吐真情,说真话,不敢怨,不敢愤,“彼以为温柔敦厚之诗教,必委蛇颓堕,有怀而不吐,将相趋于厌厌无气而后已。……人之喜怒哀乐,必喜乐乃为温柔敦厚,怒哀则非矣。其人之为诗者,亦必闲散放荡,岩居川观,无所事事而后可;亦必茗碗薰垆,法书名画,位置雅洁,入其室者,萧然如睹云林海岳之风而后可”(《万贞一诗序》)。对这种颓靡柔婉、少气无力的“温柔敦厚”之风,黄宗羲极为不满,他指出,即便是被孔子称为“乐而不淫,哀而不伤”、令人温柔敦厚的《诗经》,也并非如此少气无力。他主张文学作品应当“怒则掣电流虹,哀则凄楚蕴结,激扬以抵和平”(《万贞一诗序》),力倡阳刚雄浑之美,以振兴民族之气节。这种阳刚雄浑之美,与传统阳刚美不同之点,就在于对“温柔敦厚”的否定,对于发扬蹈厉之雄奇伟美的追求。黄宗羲在论述文学与时代之关系时,甚至提出了与狄德罗相近似的一个观点:杰出的作品产生于流血厄运之时,产生在轰轰烈烈的战乱酷烈之中:“夫文章,天地之元气也。元气之在平时,昆仑旁薄,和声顺气,发自廊庙,而鬯浃于幽遐,无所见奇。逮夫厄运危时,天地闭塞,元气鼓荡而出,拥勇郁遏,坌愤激讦,而后至文生焉。故文章之盛,莫盛于亡宋之日。”(《谢皋羽年谱游录注序》)在黄宗羲看来,真正的杰出作品“至文”,只有在元气鼓荡、汹涌澎湃之时,才能发为雄奇伟美之声,喷薄而出!这种否定平和舒缓之气,贬斥“温柔敦厚”之风,正体现了自李贽以来文学新思潮对坌愤激讦之雄浑美的追求。

与黄宗羲大约同时的王夫之,堪称诗论大家,他提出了“雄浑”与“整丽”之别,指出:“乐府之长,大端有二,一则悲壮奰发,一则旖旎柔入。”(陆机《短歌行》, 《古诗评选》卷一)“曰雄,曰浑,曰整,曰丽,四者具矣,诗家所推奉为大家此耳。”(张文恭《七夕》, 《古诗评选》卷六)“雄不以色,悲不以泪,乃可谓之悲壮雄浑。”(高启《寄余左思》, 《明诗评选》卷六)这里明确用了“雄浑”一语,并对此种悲壮雄浑甚为推崇。王夫之将“雄浑”与“整丽”相区别,比姚鼐所提出的“阴阳刚柔”之别,要早一百多年,这正如西方的柏克首次将“崇高”与“优美”这两个美学范畴相区别开来一样,厥功不可磨灭。

与明代相较,清代的思想禁锢,似更加严厉。新思潮的萌芽,每每刚一露头,便被打下去,“避席畏闻文字狱,著书都为稻粱谋”。知识分子在强大压力下,或埋头书斋,钻进故纸堆;或噤若寒蝉,不问世事;或婉娩顺上,趋时附势……有清一代,尽管不乏有识之才,有志之士,但竟难找出一个有李贽那样“狂妄大胆”、为新思想放肆呐喊的无畏斗士。人们日复一日地唱着老调子,整个社会死气沉沉,令人窒息。

终于,“忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽”,正当清王朝大厦即将崩塌之际,当社会即将发生大转换之际,产生了一大批新思想家,从龚自珍、魏源到康有为、梁启超。他们大声疾呼,欲寻求中华民族之精神气魄,欲唤回那渐渐衰微的雄奇伟美之声!

龚自珍首先喊出了:“九州生气恃风雷,万马齐喑究可哀;我劝天公重抖擞,不拘一格降人材!”他幻想着,渴望着那具有万钧之力的“风雷”出现,以扫荡一切的迅急气势,打破那令人窒息的一片沉沉死气。

龚自珍尖锐地批评统治者企图用柔靡之文风来愚弄人们,“箝塞天下之游士”,“使之缠绵歌泣于床笫之间,耗其壮年之雄材伟略,则思乱之志息。”(《京师乐籍说》, 《龚自珍全集》第一辑)他决心扭转这种柔弱靡漫之文风,呼唤那振奋人心的雄奇伟美之声。他的文论,正是对雄奇伟美之“雄浑”观念的推尊。首先他主张任性尊情,这一点与李贽等人一致。其《病梅馆记》正是对拘囿人性的社会伦理的有力鞭挞。所谓“病梅”,正是传统“温柔敦厚”之观点对于人性勃勃生气的扼杀之形象体现,时人谓“梅以曲为美,直则无姿,以欹为美,正则无景”。因此“斫其正,养其旁条,删其密,夭其稚枝,锄其直,遏其生气,以求重价,而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉!”在悲愤感慨的控诉中,作者抒发了他任情率性的观点:“予购三百盆,皆病者,无一完者。既泣之三日,乃誓疗之,纵之,顺之,毁其盆,悉埋于地,解其椶缚;以五年为期,必复之全之。”倡导“尊情”任性的龚自珍,十分向往李贽所提倡的“童心”,“少年哀乐过于人,歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠,童心来复梦中身”。

的确,龚自珍正是推崇狂放伟美之作的,主张“受天下之瑰丽而泄天下之拗怒”,推崇雄浑豪放之美。他认为好的诗作,应当如长河巨川般气象万千,奇伟雄浑:“辽俯中原,逶迤万余里,蛇行象奔,而稍稍泻之,乃卒恣意横溢,以达乎岭外。大海际南斗,竖亥不可复步,气脉所届,怒若未毕;要之山川首尾可言者则尽此矣。诗有肖是者乎哉!”龚自珍认为,诗同样有这种雄浑之美。“《易》《书》《诗》《春秋》肃然若泬若,周秦间数子之缜若峍若,而莽荡,而噌宏。”好的诗歌,应当“如岭之表、海之浒,磅礴浩汹,以受天下之瑰丽而泄天下之拗怒也,亦有然。”(《送徐铁孙序》)气势腾涌,雄奇伟美,这正是龚自珍所追求的审美风格。其诗亦然,“西池酒罢龙惨语,东海潮来月怒明”;“畿辅千山互雄长,太行一臂怒趋东”;“叱起海红帘底月,四厢花影怒于潮”。连落花的形象,也被描写得十分雄奇伟丽:“如钱塘潮夜潮湃,如昆阳战晨披靡;如八万四千天女洗罢脸,齐向此地倾胭脂。”

推崇雄浑之美的龚自珍,同样“亦狂亦侠”。他“乐亦过人,哀亦过人”,深邃的眼光,真切的感受,忧郁的胸怀,铸成了他笔下的激荡风雷、奇肆奥博、斑驳陆离的狂奇风格。其文论同样如此。他十分推崇庄子与屈原,向往他们的奇思异采:“《庄》《骚》两灵鬼,盘踞肝肠深。”(《自春徂秋,偶有所触,拉杂书之,漫不诠次,得十五首》)“奇士不可杀,杀之成天神;奇文不可读,读之伤天民。”(《夜读番禺集书其尾》)他十分赞赏陶渊明的似淡实奇,似平实狂:“陶潜诗喜说荆轲,想见《停云》发浩歌;吟到恩仇心事涌,江湖侠骨恐无多。”“陶潜酷似卧龙豪,万古浔阳松菊高,莫信诗人竟平淡,二分梁甫一分骚。”(《己亥杂诗·舟中读陶诗三首》)龚自珍因尊情任性,率性而为,被时人视为“狂不可近”之人。而龚自珍不但不在乎,反而自豪地以“狂”“仙”自喻。在《己亥杂诗》中,他自谓所作激烈议论、慷慨陈词为“狂言重起廿年喑”,“至今骇道遇仙回”。龚自珍之所“狂”所“奇”,正是为了打破那“万马齐喑”的死气沉沉的局面,唤醒志士,恢复中华应有之勃勃生机,鼓荡起那雄奇伟美之声,勇武豪壮之气!以劝“天公抖擞”、以励中华崛起!龚自珍对雄浑美的推崇,蕴含着一种巨大的历史责任感和命运感,它既确定了中国近代“雄浑”观念的主旋律,也超越了文艺美学领域,使“雄浑”观念成为唤起民族精神崇高感的一个力量泉源。

梁启超在《清代学术概论》中说:“晚清思想之解放,自珍确与有功焉;光绪间所谓新学家者,大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定盦文集》若受电然。”这段话充分肯定了龚自珍对近代文学思想解放的贡献。在“雄浑”观念上同样如此。自龚自珍后,中华志士纷纷奋起,力图以雄奇伟美之声唤起中华这头巨大睡狮。梁启超就曾尖锐地指出:“中国人无尚武精神,其原因甚多,而音乐靡曼亦其一端,……于发扬蹈厉之气尤缺。”(《饮冰室诗话》)

近代最后一位极力倡导雄奇伟美之声的勇敢斗士,是撰写《摩罗诗力说》的青年鲁迅,鲁迅于1907年写出了这一长篇论文。所谓“摩罗”,即那些“大都不为顺世和乐之音,动吭一呼,闻者兴起,争天拒俗,而精神复深感后世人心”的作家,正如鲁迅所解释的:“摩罗之音,假自天竺,此云天魔,欧人谓之撒但,人本以目裴伦(G.Byron)。今则举一切诗人中,凡立意在反抗,指归在动作,而为世所不甚愉悦者悉入之。”(《摩罗诗力说》)鲁迅为什么要介绍这种立意在反抗,指归在动作,争天拒俗,不为顺世和乐之音的作家呢?因为他痛感数千年来,中华文学艺术雄奇伟美之声日愈衰颓,民族精神日愈沉沦,以致奴性十足,不思奋起,家亡国破,麻木不仁,一派沉沉死气。鲁迅大声疾呼道:“今索诸中国,为精神界之战士者安在?有作至诚之声,至吾人于善美刚健者乎?有作温煦之声,援吾人出荒寒者乎?家国荒矣,而赋最末哀歌,以诉天下贻后人之耶利米耶利米Jeremiah,以色列的预言家,《旧约全书》中,有《耶利米书》五十二章,记载他的言行。又有《耶利米哀歌》五章,哀悼耶路撒冷的陨落。,且未之有也。”为什么中国没有这种能“至吾人于善美刚健”的精神界之战士呢?鲁迅指出,并非中国无人才,而是整个社会文化窒息了这种人才,“彼非不生,即生而贼于众,居其一或兼其二,则中国遂以萧条”。

在《摩罗诗力说》之中,鲁迅追本溯源,对中国古代雄奇伟美之声的缺乏,进行了深入的剖析批判。他提出:“故伟美之声,不震吾人之耳鼓者,亦不始于今日。……试稽自有文字以至今日,凡诗宗词客,能宣彼妙音,传其灵觉以美善吾人之性情,崇大吾人之理想者,果几何人?上下求索,几无有矣!”为什么会造成这样的局面呢?鲁迅指出,文学作品,往往是鼓动人心的。“盖诗人者,撄人心者也。……惟有而未能言,诗人为之语,则握拔一弹,心弦立应,其声澈于灵府,令有情皆举其首,如睹晓日,益为伟美强力高尚发扬,而污浊之平和,以之将破。平和之破,人道蒸也。”但是,中国古代并不想让诗人去鼓动人心,令人发奋进取;不希望破“平和”之声,因为“中国之治,理想在不撄”。如果“有人撄人,或有人得撄者,为帝大禁,其意在保位,使子孙王千万世,无有底止”。因此,天才人物之出现,多为悲剧下场,凡鼓动民众之诗作,“为民大禁,其意在安生,宁蜷伏堕落而恶进取,故性解(Genius,即天才)之出,亦必竭全力死之”。然而,文学作品终究是不可消灭干净的,统治者的最佳办法就是设置文学之规范,提倡“乐而不淫,哀而不伤”的“中和”美,提倡节制情感的“温柔敦厚”说,而排斥雄奇伟美之声,以使老百姓安分守己,“卑懦俭啬,退让畏葸”。鲁迅指出:“惟诗究不可灭尽,则又设范以囚之。如中国之诗,舜云言志,而后贤立说,乃云持人性情,三百之旨,无邪所蔽。夫既言志矣,何持之云?强以无邪,即非人志。许自由于鞭策羁縻之下,殆此事乎!”鲁迅甚至认为,中国的雄浑伟美之声,始终没有达到“摩罗”那种立意反抗之伟大激昂的壮美境界,“无有为沉痛著大之声,撄其后人,使之兴起”。即便如屈原那样“抽写哀怨,郁为奇文”的伟大作家,也不敢径言反抗,终究不能成为鼓动国民之心灵的摩罗诗人。诚如鲁迅所说:“惟灵均将逝,脑海波起,……茫洋在前,顾忌皆去,怼世俗之浑浊,颂己身之修能,怀疑自遂古之初,直至百物之琐末,放言无惮,为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音,而反抗挑战,则终其篇未能见,感动后世,为力非强。”从这一评价不难看出,鲁迅所追求的“立意在反抗,指归在动作”的雄奇伟大之雄浑美,标志着一种崭新的“雄浑”观念的诞生。它不但彻底否定了数千年来的“平和”之声,而且也告别了封建士大夫的“怨愤”“悱恻”的“小骂大帮忙”。它渴望着,希冀着一种新的审美标准,一种不为顺世和乐之音,引吭呐喊,争天拒俗,立意反抗之雄浑壮丽的美!

不过,照鲁迅看来,中国古代文学艺术中无法找到这种雄浑之美,而必须“求新声于异邦”。他在《摩罗诗力说》中,介绍了一大批世界各国敢于反抗,发为雄奇伟美之声的作家,从尼采、歌德到莎士比亚,从拜伦、雪莱到果戈理、普希金,认为他们“无不刚健不挠,抱诚守真,不取媚于群,不随顺旧俗;发为雄声,以起其国人之新生”。“无不以殊特雄丽之言,自振其精神而绍介其伟美于世界”,“其力如巨涛”!鲁迅所提出的寻“摩罗”诗人于外,“求新声于异邦”的主张,实际上标志着中国古典“雄浑”观念的终结和现代“雄浑”观念的开端。王国维正是借用了西方柏克、康德等人的“崇高”(sublime)观念,来重新审视中国传统文学及其美学理论。自王国维和鲁迅起,中国的“雄浑”观念就翻开了新的一页,在中西文化的交流和碰撞中日日更新!