绪论

“雄浑”“沉郁”是一对有一定关联又有所区别的中国传统艺术概念。就概念的宏观审美倾向而言，二者都可以归属于“壮美”的类别，在具体的运用中也常常是此中有彼、相互重合的。从概念形成的时间先后考订，“沉郁”早于“雄浑”（见后文中的论述）；如果按照概念含义的原初性、普适性来排列，“雄浑”则居于“沉郁”之上。作为主要用于审美风格范畴的概念，“雄浑”与中国古典美学风格论的两大基本分类“阳刚”“阴柔”的关系更为直接，“沉郁”则在阐发、衍化的过程中生成了更为复杂的含义。例如《白雨斋词话》中即言“沉郁”可包容阳刚和阴柔。概言之，在情感基调上，“雄浑”偏于高亢而“沉郁”偏于抑郁；在表现手法上，“雄浑”偏于自然而“沉郁”偏于委婉；在构成因素上，“雄浑”偏于感性的性情体验而“沉郁”偏于理性的学养思致。如果就此论断“雄浑”“沉郁”必然会失之简单化，恰恰犯了中国传统文化研究的大忌。这两个概念在中国美学思想史中的审美范畴价值是需要语源和义理诸方面的认真探讨的。

当你登上泰山顶，俯瞰山下群峰蜿蜒时，一定会产生一种博大壮阔、雄浑浩瀚的感受，一种难以言状的美！难怪“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下”（见《孟子·尽心上》）。诗圣杜甫曾放眼展望巍峨雄伟的泰山，抑制不住满腔的激荡豪情，写下了音韵铿锵、雄浑豪迈的《望岳》一诗：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”这种感受，正是一种崇高和雄浑的美。这种雄浑的美，有别于那种小桥流水、杏花春雨的秀美。它具有一种震撼心灵的巨大力量，它以其巨大、粗犷、刚健、雄浑的特征，给人以惊心动魄的审美感受。

大自然慷慨地赐予人类无穷无尽、多种多样的美，从春花春鸟到秋月秋蝉，从夏云暑雨到冬月祁寒；还有那朔漠烽烟，长河落日，龙腾虎跃，雷鸣电闪，杨柳春风，莺歌燕舞，枯藤昏鸦……这一切构成了那千姿百态的自然美与艺术美：或雄浑，或悲壮，或典雅，或绮丽，或豪放，或自然，或冲淡，或沉郁。但无论自然美和艺术美如何纷纭繁复，大体上仍可分为两大类，一类是秀雅优美，一类就是本书将要论述的雄浑之美。中国古代美学理论早已明确地将美的两大类——雄浑壮阔与婉约秀丽——加以区别。例如，清人姚鼐《复鲁絜非书》说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入于寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲……”在这里，姚鼐以极其形象优美的比喻，道出了阳刚之美与阴柔之美的区别：阳刚之美，如掣电流虹，喷薄而出，以雄浑劲健为上；阴柔之美，似烟云卷舒，蕴藉秀丽，以温深舒婉为贵。以刚柔谈文论美，代不乏人：曹丕论文，认为气有清浊；刘勰谈“势”，则曰“势有刚柔”（《文心雕龙·定势》），他既倡导刚健有力的“风骨”，又标举优美蕴藉的“隐秀”。唐人论诗，则有“词义贞刚，重乎气质”和“宫商发越，贵于清绮”之分；宋人作词，则有“大江东去”的豪放和“杨柳岸晓风残月”的婉约之别。近人王国维亦指出：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克及汉德之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（《古雅之在美学上之位置》）

王国维所说的“巴克”，即18世纪英国美学家柏克（E.Burke 1729—1797），“汉德”即德国著名哲学家、美学家康德（I.Kant 1724—1804）。与中国一样，西方的美学家们也总结出了美的两种基本范畴——“优美”与“壮美”。柏克继承了古罗马美学家朗吉弩斯（Longinus 213—273）的观点并加以进一步发展，写出了《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》（Philosophical Inquiry into the Origin of Ideas of the Sublime and Beautiful）一书，对“优美”与“崇高”作了详细的论述。在柏克之前，西方美学家并没有明确划分“美”与“崇高”这两个不同的美学范畴，朗吉弩斯的《论崇高》（On the Sublime）将“崇高”看成是美的最高表现。他认为，“崇高”是伟大、雄浑和力量，它像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，将作者的全副力量在一闪耀中完全显现出来。“崇高”是伟大心灵的回声，是强烈而激动的情感，是精练而高雅的措辞，是整个结构的堂皇卓越。总之，“崇高”是艺术美的最高体现。因此，朗吉弩斯对柔弱无力的文风进行了强烈的抨击。柏克汲取了朗吉弩斯论“崇高”的合理之处，将“崇高”和“美”区别开来看待。他认为，“美”的特点是小巧可爱的，光滑的，柔和的，娇弱纤细的，洁净明快的。而“崇高”则不然，“崇高”是一种由恐惧产生的快感，“崇高”的重要因素在于对象体积的庞大，力量的强大，壮丽、无限以及强烈的色彩等。总之，“崇高”是粗犷有力、惊心动魄的自然现象，是不和谐的，甚至丑陋的、能引起人们恐惧之感的东西。康德在此基础上，进一步深入论述了“优美”与“崇高”的区别，并将“崇高”具体区分为数量的崇高与力量的崇高。数量的崇高，特点在于对象体积的无限大；力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大力量和气势。例如：好像要压倒人的陡峭的悬崖，密布在天空中迸射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴雨，惊涛骇浪的汪洋大海以及从巨大河流投下来的悬瀑等等景物。这些巨大的体积、雄浑的力量使人们觉得自己的抵抗力在它们的威力下相形见绌，显得渺小不足道。但是只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力，我们就会欣然把这些对象看作是崇高的。显然，西方美学中的这种“崇高”与中国古代美学中的阳刚雄浑的美相似，姚鼐所说的如霆如电，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥，如光似火的美，不正类似这种崇高吗？司空图《二十四诗品》中《雄浑》所称的那种“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风”般的巨大的体积力量和气势，也正类似康德所称道的“崇高”。

“崇高”（sublime）在现代西方美学中，是一个极重要的美学范畴。苏联美学论著和我国当代美学论著，也基本上都设专章专节来论述“崇高”这一美学范畴。中国古代美学理论中，有没有与西方美学中“崇高”相近似的美学范畴？近年来国内美学界已初步涉及这一问题了。有学者认为，由于中国古代强调的是“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”美，没有达到近代西方那种理想的冲突，因此，中国古代没有类似西方“崇高”的美学概念。也有学者认为，中国古代不但有近似“崇高”的概念，而且还有较为系统而颇具特色的理论。笔者赞成后一种意见。本书的目的之一，就在于系统地清理一下中国古代美学中近似于西方“崇高”这一美学范畴的“雄浑”概念，为确立“雄浑”这一中国古典美学范畴作一点筚路蓝缕的工作。

英文sublime一词，有庄严、崇高、卓越、雄伟、极端、异常等多种意义。作为美学范畴的sublime，西方学者对它的解释并不统一。有学者认为，将朗吉弩斯《论崇高》的希腊原文译为拉丁文De Sublimate是译错了，朗吉弩斯所讨论的是文章风格的雄伟。所以有的英译本将《论崇高》译为On the Sublime，有的则译为On Great Writing，还有的译为A Treatise of the Loftiness or Elegance of Speech。有意思的是，中国学者对英文sublime也有多种译法。梁宗岱先生在《诗与真》二集中译为“崇高”，朱光潜先生《文艺心理学》中译为“雄伟”，香港中文大学王建元先生在近著《雄浑观念：东西美学立场的比较》中译为“雄浑”。目前大陆学者多用“崇高”一词，港台学者则多用“雄伟”一词。究竟“崇高”“雄伟”“雄浑”这三种译法哪一种更准确一点呢？笔者认为三种译法各有所长。“崇高”一词，突出了sublime的庄严感，尤其是突出了它的道德感。朗吉弩斯认为sublime与道德的高尚密不可分，因为崇高是“伟大心灵的回声”（echo of a great soul），“只有胸襟不卑鄙的人”才能有伟大的心灵，而“但求享乐”“唯利是图”，则必然使“他们灵魂中一切崇高的东西渐渐褪色，枯萎，以至不值一顾”（《论崇高》）。康德也认为sublime与道德感密切相关，他说：“实际上自然崇高的感觉是不可思议的，除非它和近似道德态度的一种心理态度结合在一起。”“如果没有道德观念的发展，对于有修养准备的人是崇高的东西，对于无教养的人却只是可怕的。”不过，将sublime译为“崇高”，也有不够恰当之处。现代汉语中，“崇高”固然也有雄伟、高大的意义，但日常生活中，“崇高”一般是指那些具有高尚道德情操的人和事而言，对于自然和艺术则很少用“崇高”一词。例如，我们可以说董存瑞是崇高的，“为人民献身是崇高的”，而不宜说“黄果树瀑布是崇高的”，“天安门城楼是崇高的”，“李白的诗是崇高的”，“颜真卿的书法是崇高的”；却可以说“黄果树瀑布是雄伟的”，“天安门城楼是雄伟的”，“李白的诗是雄浑的”，“颜真卿的书法是雄浑的”。显然，将sublime译为“崇高”，确有不恰当之处。难怪朱光潜先生在《文艺心理学》中，将sublime译为“雄伟”。他说：“姚姬传（姚鼐）拿来形容阳刚之美的，如雷电、长风、崇山、峻崖、大河等等，在西方文艺批评中素称sublime；他所拿来形容阴柔之美的如云霞、清风、幽林、曲涧等等，在西方文艺批评中素称grace。grace可译为‘清秀’或‘幽美’。sublime是上品的刚性美，它在中文中没有恰当的译名，‘雄浑’、‘劲健’、‘伟大’、‘崇高’、‘庄严’诸词都只能得其片面的意义，本文姑且称之为‘雄伟’。”紧接着，朱光潜先生谈了他将sublime译为“雄伟”的理由。他指出，康德所说的sublime，其特征是无限地大，而这种大，又分为两种，一种是数量的，其大在体积，例如高山；另一种是精力的，其大在精神气魄，例如狂风暴雨。而“雄伟”这一译名，“伟”字可以括尽康德的“数量的”sublime意义，“雄”字可以括尽“精力的”sublime意义。从某种意义上看来，将sublime译为“雄伟”，似乎要恰当一些，尤其是在普通审美鉴赏活动中。

至于“雄浑”一词，其情形又与“崇高”“雄伟”不同。据笔者所知，王建元先生之所以要采用“雄浑”一词，并非仅仅对西方sublime这一美学范畴的单向性思考，而是在中国与西方美学范畴的双向比较中的抉择。王建元先生博士学位论文题目是：Unspeaking, Heaven and Earth Have Their Great Beauty:A Study of the Chinese Sublime（《天地有大美不言：论中国的Sublime》）。正是在中西方这一美学范畴的比较中，王建元先生才采用了“雄浑”这一词。笔者赞成王建元先生这一用法。对于“Chinese Sublime”，“雄浑”一词尤为恰当。而“崇高”与“雄伟”二词皆不太适应于中国古代这一美学范畴。因为古人一般不用“崇高”一词来形容雄浑劲健的美。尽管不少批评家也用“高”来论美，如“高逸”“高古”“骨气奇高”“风韵朗畅曰高”，但这个“高”并不完全等于“崇高”。至于“雄伟”，古人谈文论美固然常用，但一般不把“雄伟”当作一个美学范畴。况且，朱光潜先生将sublime译为“雄伟”主要是根据康德的sublime概念，将“伟”对应于“数量的崇高”，将“雄”对应于“力量的崇高”。

中国的“雄浑”概念，与西方的sublime不尽相同。虽然中国的“雄浑”也包含了力量气势以及体积的大。例如，老子所说的无形的“大象”，无声的“大音”，庄子所说的天地之“大美”，这些都是大；孟子所说的“至大至刚”的“气”，也具有体积的大和力量与气势。不过，中国的“雄浑”概念，与西方sublime概念有着一个根本不同之处，即西方美学中的sublime强调的是自然界强大的体积和力量对人引起的压抑感、恐惧感，只有在人既感恐惧又无危险之时，这种恐惧才转化为快感。尽管西方sublime也强调人类精神和道德的力量，但这种主体力量是在与自然界对立中，在恐惧与压抑中迸发出来的。而中国的“雄浑”观念则与西方并不完全相同。尽管中国古代也有从痛感转化为美感的“雄浑”观念，但更多的不是强调天人对立的崇高，而是强调天人合一的“雄浑”。这种“雄浑”的感受，正是与大自然冥契无间，相携共游，甚至物我同化之中的超越与升华。无论是儒家的“比德”，还是道家的“物化”，都强调德比天地，心与物浑。司空图《二十四诗品》中《雄浑》一品所说的“返虚入浑，积健为雄”，正鲜明地体现了这一点（这一观点我们将在后面进一步阐述）。正因为中国的“雄浑”观念强调的是心与物、主体道德与客体元气浑然一体的自豪与超越，而不是人与大自然尖锐对立中由痛感转化来的快感。因此，仅仅用“雄”与“伟”（即力量与体积的巨大）是无法概括的，更不能仅仅用“崇高”一词来硬套。笔者认为，“Chinese Sublime”这一概念，用“雄浑”这一词来概括较为恰当。“雄浑”一词，既包括了“力量”“精神气魄”与“体积的大”这些sublime的基本特征，又体现了中国古典美学中物我交融、比德天地的超越和“至大至刚”之气的民族特色。总而言之，“雄浑”是近似于西方美学中sublime这一概念的中国古典美学范畴，它是有别于婉约秀丽的优美的一种刚健有力的美。

或许有人会问，为什么不直接用姚鼐的“阳刚之美”，或者直接用当代美学术语“壮美”呢？笔者认为，“阳刚之美”与“壮美”，同样不能完全概括中国古代这一美学范畴的全部意蕴。因为“阳刚之美”与“壮美”只包括了巨大的体积、力量与气势，但却无法体现中国古代“雄浑”美的“浑”——比德天地、物我浑一的Chinese Sublime的超越特色。笔者认为，只有采用司空图的“雄浑”这一术语，才能较好地体现中国的sublime的基本内蕴，准确地阐释中国古代“雄浑”美的基本内容。

不过，为了论述方便和考虑到学术界的习惯用法，在谈到西方sublime时，我们仍用“崇高”一词，而谈到Chinese Sublime时，我们即采用“雄浑”一词，以示中西这两个审美范畴的区别。

另外需要指出的是，整理研究中国古代“雄浑”这一范畴，是一件相当困难的工作。因为中国古代美学术语之中，与西方“崇高”（sublime）这一范畴相近似的术语有若干个，如“大”“阳刚之美”“雄浑”等等，与之相关的术语也有不少，如“浩然之气”“建安风力”“大象”“大音”等等。这些术语虽有相一致之处，但并不完全相同，各术语的内涵与外延皆不一致。为解决这一问题，本书拟先以一定的篇幅，论述中国“雄浑”范畴形成、发展和逐步展开的过程，使人们认识到从先秦的“雄浑”观念——“大”，逐步发展为“风力”“雄浑”“阳刚之美”的整个历史过程，并在历史论述和考证辨析的基础之上，抽出各术语中的内核，通过对其各因素的剖析，使之融为一个统一的“雄浑”概念，并在与西方“崇高”范畴的比较之中，使中国古代美学这一重要范畴的内涵得以更加清晰地凸现出来，以此确立“雄浑”这一Chinese Sublime范畴。

本书所论述的另一个美学范畴——“沉郁”，也是一个极其富于中国美学特色、同时也颇具说明难度的古典美学概念。

作为中国古典美学的一个重要范畴，“沉郁”一词原本来自对某种特定的文学创作风格的认识。

从奠定基本风貌的先秦时期起，中国古代文学就已具备了类似于后世所彰示的阳刚、阴柔的两大宏观风格特征。然而我们在阅读中国古代文学作品，特别是魏晋以后的抒情性诗文作品时，常常会产生一种另类的审美感受：近似于阳刚却并不明快高亢，略通于阴柔又颇具力度，贯穿其间的是经由理性思虑所形成的深沉厚重之感，如同一口松柏浓阴中的古井，一片奇石缀岸的深潭，一尊青藤盘绕的山岩。于是，在对这类审美特征的辨识归纳中，古代艺术理论家提炼出了“沉郁”的范畴。由于这一范畴较多地用于诗歌理论、诗作评赏的论著中，所以先以几首具有风格上的某种共性的诗篇为例。汉末《古诗十九首》中的《生年不满百》一诗云：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。”晋代阮籍《咏怀诗》其十五云：“昔年十四五，志尚好书诗。被褐怀珠玉，颜闵相与期。开轩临四野，登高望所思。丘墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之？乃悟羡门子，噭噭今自嗤。”其二十五云：“拔剑临白刃，安能相中伤？但畏工言子，称我三江旁。飞泉流玉山，悬车栖扶桑。日月径千里，素风发微霜。势路有穷达，咨嗟安可长？”又如陆机《赴洛道中作》其二曰：“远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，案辔遵平莽。夕息抱影寐，朝徂衔思往。顿辔倚嵩岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗！抚枕不能寐，振衣独长想。”这类作品给人较为一致的审美感受是虽然传达压抑悲慨之情，却并不纤弱柔靡，常会引导读者陷入深深的思绪之中，有着明显的“思”“情”并重、以“思”制“情”的特色。又如被视为“沉郁”诗风的典范、艺术观念和技法上更为成熟的杜甫诗，这一特色就更为鲜明，例如《秋尽》一首曰：“秋尽东行且未回，茅斋寄在少城隈。篱边老却陶潜菊，江上徒逢袁绍杯。雪岭独看西日落，剑门犹阻北人来。不辞万里长为客，怀抱何时得好开？”解读这样的作品，必然需要情感触动之外的关乎思想怀抱的理性思索。杜诗的名篇《蜀相》《秋兴八首》《咏怀古迹》《登高》等诗也具有类似的特征，如《秋兴八首》中的两首：

其一

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

其四

闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。

直北关山金鼓振，征西车马羽书驰。

鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

明代钟惺在评汉末古诗“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草”数句时曾写下了“悲而旷”（见《诗归》卷六）三字，同样的评语也完全可以用于评论这类杜诗。无论是自然山水景物或是社会历史场景，诗中的意象无不充满着深切的思虑；而正是由于思虑的深厚，造成诗中的情感虽然抑郁伤怀却能出之以博大开旷的写景论事，因而很难以单一的“阴柔”或“阳刚”概括诗中整体呈现的美感。包括流行于唐宋以后的“豪放”“婉约”等批评概念，对于“沉郁”的风格也无法完全涵盖其义。

由于杜甫曾在《进雕赋表》中以“沉郁顿挫”为自我评价（详论见后文），而这四字的自评又是如此贴切竟至于不可替代；特别是南宋严羽在《沧浪诗话·诗评》中指出“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”之后，诗家皆以之为至评，因此“沉郁”一词往往使人首先想到杜诗及杜甫的文风，古代文学理论著作在使用这一概念时也大多与评杜论杜相关。然而，为什么这一概念在中国文学批评史的文论、诗话中有着相当高的复现率？为什么概念的诗学内涵又会获得文学理论家如此一致的认同？这恰恰说明除了杜甫的广泛影响之外，“沉郁”作为一种审美倾向所具有的代表性。对于深入了解杜诗、了解与杜诗在精神内涵上具有共通倾向的中国文人诗作，对于了解以文人传统价值观为基础的中国美学思想体系，“沉郁”这一美学范畴具有特殊的意义。

本书将以古代文化和文论史料为对象，对“雄浑”“沉郁”二范畴的生成过程和方式、文化及美学内涵进行尽可能周详的理论阐释。上编论“雄浑”，下编论“沉郁”。