一、南朝文學與豔體文風的形成

宫體詩論

宫體詩是産生於南朝梁時的詩歌現象，代表者是身爲皇太子的蕭綱，這已成爲文學史的基本常識。其實若深究起來，這種認識並不確切。宫體詩的産生、界定，都不符合歷史實際。即以“宫體”來代指豔情詩，也並不準確。所謂“宫體”，一般是指蕭綱在東宫時宣導的豔情詩風。但事實上，《玉臺新詠》卷七、八所載以蕭綱爲代表的宫體詩人作品，並不限於東宫時，題材也並不僅取自宫庭。“宫體”只能説明這種詩風最流行時的時間和地點，而不能説明全部事實。以下我們就什麽是宫體詩、宫體詩成員的構成等略加討論。

（一）什麽是宫體詩

宫體詩是否都是豔情詩，這牽涉對宫體詩的界定問題，而這界定，也與對《玉臺新詠》的理解有關。關於宫體詩的界定，最早始於史學家。《梁書·簡文帝紀》説：“（簡文帝）雅好題詩，其序云：‘余七歲有詩癖，長而不倦。’然傷於輕豔，當時號曰‘宫體’。”又《梁書·徐摛傳》説：“（摛）屬文好爲新變，不拘舊體。……摛文體既别，春坊盡學之，‘宫體’之號，自斯而起。”據《簡文帝紀》，所謂“宫體”，就是“輕豔”。《徐摛傳》則説是“新變”和“不拘舊體”。這兩則材料其實表達的意思不盡相同，“輕豔”説的是詩風，當然是豔情題材所帶來的，“新變”則不僅指題材，也有辭藻、聲律等内容。此外，前者是説以蕭綱爲中心，後者則説以徐摛爲中心。所謂“春坊”，胡三省《資治通鑑注》説：“東宫謂之春宫，宫坊謂之春坊。”是説宫體在東宫時開始流布。儘管兩則材料略有不同，但在認定宫體是關於輕豔的詩風上，還是一致的。至於唐初，《隋書·經籍志》明確説：“簡文之在東宫，亦好篇什。清辭巧制，止乎衽席之間；彫琢曼藻，思極閨房之内。後生好事，遞相放習，朝野紛紛，號爲‘宫體’。”這裏將宫體定爲“清辭巧制，止乎衽席之間；彫琢曼藻，思極閨房之内”，包括兩方面的内容，一是“清辭巧制”和“彫琢曼藻”，是指藝術形式，一是“衽席之間”和“閨房之内”，指題材範圍。我們看到，唐人對“宫體”的界定，與《梁書》的作者姚察不同，在姚察看來，“宫體”的特徵主要是輕豔詩風和形制的新變，對此詩風，姚察並没有表現出十分激烈的態度。這也與梁時對宫體詩風的總體評價相合。雖然梁武帝表示出對宫體詩的不滿，但在聽了徐摛的解釋以後，也就釋然了。其實武帝本人在早期也寫過不少豔歌。唐人在對宫體詩重新界定之後，其批評態度的激烈是超過了南朝人的。《隋書·文學傳序》説：“梁自大同之後，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放；徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而采，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！”《周書》卷四十一《庾信傳》載史臣曰：“然則子山之文，發源於宋末，盛行於梁季。其體以淫放爲本，其詞以輕險爲宗。故能誇目侈於紅紫，蕩心逾於鄭衛。昔楊子雲有言，詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫，若以庾氏方之，斯又詞賦之罪人也。”初唐史家反對宫體詩，的確有政治教化的使命感。對唐人來説，南朝是亡國，而宫體詩就是這亡國之音的表徵。大唐新建，其傳統卻是繼北朝而來，魏徵、令狐德棻又都是北朝出身的人，他們對南朝的靡麗文風一直是持排斥態度的。因此屬新朝崛起之際，包括唐太宗在内的初唐詩人還留連南朝的宫體詩，所以引起了史學家的批評。

同時在初唐史學家這裏，“宫體”已成爲豔情的代名詞。本來蕭綱的“宫體”是指由東宫宣導的文體，但唐人使用“宫體”一詞時，即明指豔情，而與東宫無關。《新唐書》卷一百二《虞世南傳》記：“帝（太宗）嘗作宫體詩，使賡和。世南曰：‘聖作誠工，然體非雅正。上之所好，下必有甚者。臣恐此詩一傳，天下風靡。不敢奉詔。’”唐以後，遂將宫體作爲豔情詩的代名詞了。

唐人的界定是否符合宫體詩的實際呢？宫體詩主要著録在《玉臺新詠》中，因此，《玉臺新詠》是我們考察宫體詩的主要依據。當然《玉臺新詠》之外，也還有許多未收入的，但的確是宫體詩的作品，其實也應該是考察的對象，如蕭綱《雍州曲》，據《樂府詩集》卷四十八《襄陽樂》引《古今樂録》説，簡文帝蕭綱有《雍州十曲》，但《玉臺新詠》只收三首。不過本文以《玉臺新詠》爲考察對象，故不論其餘。《玉臺新詠》共有十卷，依據寒山趙氏覆宋本，前四卷是漢魏至宋齊的作品，内容與女性相關，如古樂府、古詩等，徐陵在《玉臺新詠序》中概稱爲“豔詩”，但這部分内容的確與齊梁時期豔詩不同。古樂府、古詩不用説，即使如秦嘉夫婦的贈詩、繁欽的《定情詩》等，也都是十分健康的作品。當然，《玉臺新詠》選録這些作家作品，按照唐人劉肅的説法，是“大其體”，所以，既不是唐代史臣批評的對象，也不能用以作爲對蕭綱宫體詩的界定。從第五卷開始，是梁作家作品，但五、六卷的作家，大多都是生活於梁前期，很多作品還是詩人們在齊時所作，如沈約、江淹、丘遲等。因此，真正算作蕭綱宫體集團的，都集中在第七、八兩卷及第九、十兩卷中。第七卷是蕭氏父子，蕭衍很顯然是被拉來作大旗的，他不可能參加蕭綱的宫體詩倡和。所選詩歌或許作於前期。蕭衍中年以後即斷房室，不食魚肉[1]。朝中曲宴，未嘗奏樂[2]。蕭綱上《菩提樹頌》，蕭衍手敕，以綺語爲過[3]。故沈玉成先生以爲蕭衍的一些豔情詩當是永明時期至即位前所作，是有道理的[4]。從七、八卷所收作家作品看，的確是圍繞蕭綱爲核心所收録的作品。日本學者興膳宏教授對此作過分析，他根據卷七、卷八所收作品大多是與蕭綱和蕭繹的倡和之作，認爲“在這兩卷中，以皇太子爲主、湘東王爲副的文學同人們（也就是宫體詩主要擔當者們）通過相互交友關係寫下的詩作，構成一個龐大的中心體。”[5]七、八兩卷是五言詩，倡和、賦得諸題，都以寫女子體貌爲主。有的是就當前所見爲題材，有的是擬前人題而重在寫女色。如蕭綱《怨詩》擬班姬《怨歌行》，《夜夜曲》則擬沈約。偶有借征人寫閨怨者，如蕭綱《秋閨夜思》、蕭綸《代秋胡婦閨怨》，不過蕭綸此詩仍是擬顔延之《秋胡詩》。從這些作品看，詩人的確對人物的内心情思關注不夠，涉及的怨情，也都是輕輕點過，詩人關注的還是女子的容貌。

九、十兩卷是雜體詩及絶句詩，題材似乎與七、八兩卷不同，較爲健康，較有詩思的作品也多一些。如蕭綱《烏棲曲》四首、《雜句從軍行》詩，前者是擬南朝樂府民歌，保留了民歌清新歡快的風格。如第一首“芙蓉作船絲作，北斗横天月將落。採蓮渡頭礙黄河，郎今欲渡畏風波”，風格情調，都已經堪與唐人七絶相比了。這兩卷中的歌行體，如《燕歌行》《從軍行》《行路難》等絶句，表現出與七、八兩卷不同的風格。在内容和形制上，也都爲唐人的寫作奠定了基礎，還是有積極的意義的。清人批評説：“齊梁五言綺靡之極，而七言乃往往遒健深厚，爲唐人之胚胎。”[6]因此唐人的界定和批評，似僅就五言而論，並未能盡宫體詩的全貌。其實，宫體詩是文學新變的産物，這新變包括題材和藝術形式。《梁書·庾肩吾傳》説：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約始用四聲，以爲新變，至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時。”這個説法明確説明宫體是繼永明體來，不過愈加精緻化而已。“轉拘聲韻”“彌尚麗靡”，是宫體詩人的致力處。

研討宫體詩的内涵，不能不關注蕭綱的文學思想。在《與湘東王書》中，他已經表示了對京師文體“懦鈍”“闡緩”的批評，導致“懦鈍”“闡緩”的原因，蕭綱認爲是一味學習經典所致。他説：“未聞吟詠情性，反擬《内則》之篇，操筆寫志，更摹《酒誥》之作，遲遲春日，翻學《歸藏》，湛湛江水，遂同《大傳》。”他所追求的是什麽呢？他追求的是“摇盪情性”“性情卓絶”“寓目寫心”的作品。什麽是“性情卓絶”呢？他在不同場合都曾表示過他理想中的文學，在《臨安公主集序》中提倡“文同積玉，韻比風飛”，在《勸醫論》中以詩爲喻説：“又若爲詩，則多須見意，或古或今，或雅或俗，皆須寓目，詳其去取。然後麗辭方吐，逸韻乃生。”在《答新渝侯和詩書》中誇獎“風雲吐於行間，珠玉生於字裏”，這都是他的文學理想。在《答新渝侯和詩書》中，他更描繪了“性情卓絶”的作品是：“雙鬢向光，風流已絶；九梁插花，步摇爲古；高樓懷怨，結眉表色；長門下泣，破粉成痕。復有影裏細腰，令與真類；鏡中好面，還將畫等。”這的確可以看作蕭綱對宫體詩的描繪。在《序愁賦》中蕭綱還有一段描述：“情無所治，志無所求，不懷傷而忽恨，無驚猜而自愁。玩飛花之入户，看斜暉之廣寮。雖復玉觴浮碗，趙瑟含嬌，未足以祛斯耿耿，息此長謡。”這裏所説的“情無所治，志無所求”，是指導宫體詩人寫作的思想。所以我説宫體詩人的“吟詠情性”，就是追求題材的非政治性，情感的通俗性。即使那些感懷節候、詠寫風物的詩歌，也都偏重在“不懷傷而忽恨，無驚猜而自愁”的閒愁上[7]。以上這些才是宫體詩的主要特徵。

（二）宫體詩與永明體的關係

《梁書·庾肩吾傳》對宫體詩和永明體的關係説得非常明確，蕭綱的宫體詩的確完全繼承了永明體的傳統。我們看到，蕭綱在入京以後寫給湘東王蕭繹的信中，對京師文體作了很嚴厲的批評，但對永明體卻給予了充分的肯定。按照一般的理解，永明詩歌與宫體詩並不同，永明代表詩人如沈約、謝朓，在文學史上的貢獻是得到肯定的，對於宫體詩人在藝術形式上繼承了永明詩歌的傳統還好理解，但若説題材和内容也與永明體一樣，就不好理解了。這裏有必要對永明體作一番梳理。

據《南齊書·陸厥傳》説：“永明末，盛爲文章。吴興沈約、陳郡謝朓、琅玡王融以氣類相推轂。汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宫商，以平、上、去、入爲四聲，以此制韻，不可增減，世呼爲‘永明體’。”這則材料説明了永明體發生的時間是永明末，詩歌的特徵是以四聲制韻。但將時間定爲永明末，似乎不準確。永明是齊武帝年號，一共十一年，稱“末”至少要到永明九年（491）以後了，但事實上永明作家活動的時間是在中期。永明作家群的形成與竟陵王蕭子良有關，蕭子良愛好文學之士，於永明年間組織學士抄撰五經、百家，撰述大型類書，當時遊其門最著名者即以沈約、謝朓、王融爲代表的所謂“竟陵八友”。具體的時間，劉躍進先生推測在永明二年至五年（484—487）期間[8]。《梁書》卷一《武帝紀》説：“竟陵王子良開西邸，招文學，高祖（蕭衍）與沈約、謝朓、王融、蕭琛、范雲、任昉、陸倕等並遊焉，號曰‘八友’。”《資治通鑑》卷一百三十六《齊紀二》將此事記在永明二年，但蕭子良正位司徒，集學士抄五經，事在永明五年。雖然蕭子良正位司徒之前，沈約、范雲諸人已經多次參加了由蕭子良組織的文學活動，但掀起高潮、影響一時的永明新變體寫作，恐怕還應在永明五年時，“八友”也因此活動而得名。除“八友”之外，還有柳惲、王僧孺、江革、范縝、孔休源等亦預其間。圍繞著蕭子良，以沈約、謝朓爲代表的永明文學集團活動，至永明九年隨著謝朓西入荆州而告結束，因此《南齊書》説“永明末”並不準確。永明詩人創爲新變，寫作新體詩，其理論基礎是沈約提倡的“四聲”説。沈約撰有《四聲譜》一卷，《南史·沈約傳》説：“約撰《四聲譜》，以爲在昔詞人累千載而不悟，而獨得胸衿，窮其妙旨，自謂入神之作。”又在《宋書·謝靈運傳論》中系統闡述了五言詩寫作與四聲相配的原則，説：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜。欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”《宋書》於永明五年（487）春奉敕撰，次年二月完成，因此有關“四聲”的討論，也當始於這個時候。沈約以外，周顒也撰有《四聲切韻》。《南史·周顒傳》説：“顒始著《四聲切韻》，行於世。”《文鏡秘府論》引劉善經《四聲指歸》説：“宋末以來，始有四聲之目。沈氏乃著其譜論，云起自周顒。”看來沈、周二人大約同時撰著《四聲》之書，至於是誰先倡起，限於資料，難以遽斷。《南史·劉繪傳》記：“永明末，都下盛爲文章談義，皆湊竟陵西邸，繪爲後進領袖。時張融以言辭辯捷，周顒彌爲清綺，而繪音采贍麗，雅有風則。”這一材料將周顒也稱作“後進”，並置於永明末，與上引《南齊書·陸厥傳》相合，恐並不合於事實。不過，永明末以蕭子良爲核心的永明作家集團雖然没有了活動，但關於“四聲”的討論卻愈來愈深入、普及，這大概是二書都盛稱“永明末”的原因。沈約在《四聲譜》和《宋書·謝靈運傳論》中提出“此秘未睹”，大約在建武元年（494），年輕的陸厥撰寫《與沈約書》，説：“愚謂前英已早識宫徵，但未屈曲指的，若今論所申。”[9]這説明至建武元年，都下仍然在討論四聲的問題。唐封演《封氏聞見記》説：“周顒好爲韻語，因此切字皆有平上去入之異。永明中沈約文辭精拔，盛解音律，遂撰《四聲譜》。時王融、劉繪、范雲之徒，慕而扇之，由是遠近文學，轉相祖述，而聲韻之道大行。”這都説明沈約等人聲律的討論，影響至於永明末，乃至建武年間。

由上所述可見，永明體是指永明年間以蕭子良爲中心，沈約、謝朓等人以四聲理論寫作的詩歌，因不同於太康、元嘉詩歌，故稱新體詩，或稱新變體。至永明九年（491），隨著謝朓隨蕭子隆赴荆州，永明集團不復有前時的文學活動。永明十一年（493），齊武帝蕭賾卒，政治形勢發生了變化，沈約、王融、謝朓及蕭衍等都捲入了當時的鬥爭漩渦。王融被殺，蕭子良以憂卒，蕭衍投靠明帝蕭鸞，沈約於建武元年（494）外放東陽太守，謝朓亦於建武二年外放宣城太守。永明集團不復存在，代表一個時期的“新變體”詩歌，已經結束。建武年間沈約、謝朓的寫作，無論題材、形式，都與永明年間不同。從題材看，永明體以詠物爲主，群相倡和，而永明九年（491）以迄建武年間沈、謝之詩，則以抒發情懷與山水詩爲主。就詩歌篇句看，永明體以六、八、十、十二等句爲主，永明九年以後的抒懷和山水詩則爲長篇。因此歷史上的“永明體”，是有具體的涵義的，不應包括永明末至建武年間作品。從這個意義上説，《梁書·庾肩吾傳》叙述宫體詩時所説“至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時”，才能有所落實。

宫體詩的題材是詠物和豔情，與永明體並没有太大的不同。就詠物説，如《玉臺新詠》卷四所載王融的《詠琵琶》《詠幔》，謝朓《雜詠五首》的《燈》《燭》《席》《鏡臺》，都是女子所用之物，而《席》更是褻慢之物，詩中隱含有色欲的想象。相反《玉臺新詠》卻很少録宫體詩人的詠物詩，儘管宫體詩人也曾寫過不少此類的詩歌。就豔情説，卷五沈約《少年新婚爲之詠》“裾開見玉趾，衫薄映凝膚”、《六憶》“解羅不待勸，就枕更須牽”、《領邊繡》“裾開臨舞席，袖拂繞歌堂”，已經寫到了女子的肌膚，與宫體詩的豔情並没有本質上的差别。從這一點説，蕭綱宣導的宫體詩，與永明體相比，並不能説是新變，只不過有程度上的差别而已。比如宫體詩大量寫美女，寫内人，如卷八所載劉緩《敬酬劉長史詠名士悦傾城》寫到：“不信巫山女，不信洛川神。何關别有物，還是傾城人。……上客徒留目，不見正横陳。”這的確比永明詩人大膽了許多，前人傳説的巫山女、洛川神都不值一提，唯有眼前横陳的麗人，這種描寫較沈約是更暴露、更色欲一些了，但在題材上，仍然是永明體的繼續。永明體由於政治的原因，至永明末便結束了對新變詩的探索，但這探索卻在梁代時爲藩王的蕭綱、蕭繹在雍州和荆州所繼承、發揚，至中大通三年（531），隨著蕭綱的入主東宫，更被帶到了宫庭，而彌漫於朝野。

（三）宫體詩寫作核心與雍、荆二府

宫體詩的核心當然是以蕭綱爲主，宫體的定名也與其任太子居東宫有關。但如上所言，豔情詩的寫作，早在蕭綱出刺雍州時就開始了。蕭綱喜好豔情題材，與其侍讀徐摛有關。《梁書·徐摛傳》説他“屬文好爲新變，不拘舊體”，“新變”當指豔情題材。同傳又説他隨蕭綱入宫後，文體既别，春坊盡學之，宫體之號，因之而起，可見宫體詩風的興起與他是有關係的。他與蕭綱在宫體詩的興起上，地位和作用相差不多。與宫體相近，當時還傳有“徐庾體”。《周書》卷四十一《庾信傳》説：“時肩吾爲梁太子中庶子，掌管記，東海徐摛爲左衛率，摛子陵及信並爲抄撰學士，父子在東宫，出入禁闥，恩禮莫與比隆。既有盛才，文並綺豔，故世號爲徐庾體焉。”是宫體詩實與徐庾體没有什麽不同，圍繞的核心一指蕭綱，一指徐、庾父子，也説明宫體雖由蕭綱宣導，但徐、庾父子也一樣是核心人物。不過徐、庾父子共同提倡宫體，只能在蕭綱入主東宫以後，而宫體詩當初興起之時，卻主要是徐摛和蕭綱。蕭綱最初寫作豔情詩，是在雍州，但在荆州，他的七弟蕭繹也與他一同寫作，並且也形成了一個中心。這個觀點是由日本學者興膳宏教授提出的，前文所引他《〈玉臺新詠〉成書考》一文，根據《玉臺新詠》卷七和卷八所收作品情況，提出了宫體詩是以蕭綱爲主、以蕭繹爲副的問題。這個觀點很有價值，因爲研究宫體詩，一般都將視點集中在蕭綱和徐摛身上，没有考慮到蕭繹的作用，事實上蕭繹不僅參與寫作，而且在荆州是以他爲中心形成了寫作豔體詩的氛圍的。以《玉臺新詠》爲例，圍繞湘東王蕭繹的倡和題目，的確爲數不少。從寫詩的地點看，在荆州者亦不少，如蕭繹《登顔園故閣》《夜遊柏齋》等。而圍繞蕭繹的屬官如劉孝綽（普通七年爲湘東王西中郎諮議）、徐君蒨、鮑泉、劉緩等，都是《玉臺新詠》中的主要作者。其中的徐君蒨很值得注意。《南史》卷十五《徐湛之傳》附《徐君蒨傳》説他：“善弦歌，爲梁湘東王鎮西諮議參軍，頗好聲色，侍妾數十，皆佩金翠，曵羅綺，服玩悉以金銀，飲酒數升便醉，而閉門盡日酣歌，每遇歡謔，則飲至斗。有時載伎肆意遊行，荆楚山川，靡不畢踐。朋從遊好，莫得見之。時襄陽魚弘亦以豪侈稱，於是府中謡曰：‘北路魚，南路徐。’然其服玩次於弘也。……君蒨文冠一府，特有輕豔之才，新聲巧變，人多諷習，竟卒於官。”於徐君蒨則見輕豔之才，亦盛於荆府。

由此看來，豔體詩的寫作，並不止於蕭綱的雍府，湘東王的荆府也與蕭綱互爲聲氣。《南史》卷五十三《廬陵威王續傳》載，蕭繹母阮修容得幸，由丁貴嬪之力，故元帝與簡文相得。的確在諸王中，蕭綱與蕭繹的關係比較親密，蕭綱亦常與蕭繹書信往來討論文藝。其入主東宫後關於京城文風的議論，就是在與湘東王信中提出的。結合早在雍府和荆府共同寫作豔情詩情況來看，這封信並不是隨便寫的，而是他們共同文學主張的發佈。然史書多言徐摛對蕭綱的影響，從而創爲豔體詩，於蕭繹的寫作，卻付闕如，實際上蕭繹亦是豔體詩的愛好者。當然，蕭綱是兄，二人關係又較親密，蕭繹的文學思想和寫作，也許是受到了蕭綱的影響。當徐陵奉命編輯《玉臺新詠》時，所取材並不僅限於蕭綱入主東宫以後，而是將蕭綱在雍府和蕭繹在荆府時所寫豔體詩，選擇入編，這是符合當日豔體詩寫作的事實的。

《玉臺新詠》卷七、卷八所收宫體詩，並不僅限於宫庭，在雍、荆二府上寫作的數量不少，因此有人以爲宫體詩就是以宫庭爲主，因而將其題材的狹窄歸因於宫庭作家，其理解不十分準確。當然，當蕭綱和蕭繹在雍、荆府上寫作豔體詩的時候，並没有産生太大的影響，當時京城以昭明太子蕭統爲中心，正提倡一種典雅的、有君子之致的詩風[10]，位爲藩王的蕭綱和蕭繹所寫作的題材，不可能引起人們的關注。於此可見，一種詩風的形成，是與政治權力中心有密切關係的。當蕭綱入主東宫以後，宫體詩風迅速彌漫朝野，並取代了蕭統宣導的詩風，文學中心也因太子的置换而改變。同時，我們看到，當初以蕭綱爲主、蕭繹爲副的豔體詩寫作，也因爲蕭綱地位的改變，而形成以蕭綱一人爲中心的詩風。其功過是非，也都由蕭綱一人承當。從這個事實，也可以看出宫體詩的産生原因，與文學中心的形成和轉移具有非常密切的關係。關於這一點，請參見拙作《論宫體詩風的形成》[11]。

論宫體詩風的形成

宫體詩産生於梁代後期，以蕭綱和徐摛爲代表，主要圍繞女性及與女性有關的題材，詩風綺靡，因此受到歷代學者的批評。但宫體詩爲什麽會在梁後期出現，其産生的根本原因是什麽，卻長時間没有人去深入探討。這與宫體詩被目爲淫靡文學有關，既是淫靡文學，也就不具有研究價值。加上對蕭綱關於“文章與立身異，立身先須謹重，文章且須放蕩”[12]提法的誤解，人們主觀認爲宫體詩就是以蕭綱爲主的梁代君臣放蕩腐朽生活的反映，没有實事求是地分析宫體詩的具體内容，這種誤解長時間地主導了學者對宫體詩的看法。上世紀60年代初，胡念貽先生曾經試圖從批判繼承文學遺産的角度，提出這個問題，但立刻遭到粗暴地批評，這種研究也就中止了。至80年代末以後，由於思想解放，學者才能本著歷史唯物主義態度，對歷史現象進行客觀分析，因此對宫體詩的内涵、外延，宫體詩産生的原因及其文學史的價值、地位等多方面展開深入的探討。目前來看，這種成果還是非常可喜的。研究者能夠從多方面探討宫體詩的成因，不少學者從文學自身的發展規律探討，認爲南朝詩歌由山水而聲律而宫體，是詩歌發展的必然趨勢[13]，也有人認爲統治者的提倡起到了很重要的作用。還有的學者歸結爲當時佛教的影響[14]。這些研究都從某一個方面揭示了宫體詩風形成的原因，但也都是某一種原因。一種詩風能夠形成的原因是複雜而多樣的，有客觀的、必然的原因，也有主觀的、偶然的因素，這多種原因的綜合也許才能夠説明宫體詩風的形成。比如佛教的影響，有學者認爲宫體詩之所以能夠得到最高統治者（如梁武帝）的認可，即在於詩人是借佛法化俗。即用佛經中關於欲色異相其實是虚幻不實而又充滿痛苦的理論，告誡世人對女色作不淨觀，從而達到教化的目的[15]。佛教的流行，在梁代確達到了高峰，梁武帝三次捨身，在朝野間造成了極大的影響，因此此時的詩歌寫作受到佛教的影響是肯定的。但如果認爲宫體詩的寫作其實是教化的需要，恐怕還很難得到充分的證據。這涉及對宫體詩的起源、題材界定、寫作中心的形成等關鍵事件的確認。

一般的説法是，宫體詩由蕭綱宣導，在其入東宫之後形成，但實際上早在雍州時，蕭綱已經在徐摛的教導下開始了豔情詩寫作[16]，並且形成了所謂“高齋十學士”。《南史》卷五十《庾肩吾傳》載：“（肩吾）初爲晉安王國常侍，王每徙鎮，肩吾常隨府。在雍州被命與劉孝威、江伯摇、孔敬通、申子悦、徐防、徐摛、王囿、孔鑠、鮑至等十人抄撰衆籍，豐其果饌，號高齋學士。”而這十學士中的庾肩吾、劉孝威、江伯摇也是《玉臺新詠》的主要作者。《玉臺新詠》所選可以確定爲雍州時的作品，如蕭綱的《和徐録事見内人作卧具》《雍州曲》《從頓暫還城》、劉遵的《從頓還城應令》等。中大通三年（531）五月，蕭綱被立爲太子，七月臨軒策拜，九月移還東宫，遂將雍州形成的豔情詩風帶至宫内，至此宫體詩風彌於朝野。就這個事實看，很難説蕭綱提倡豔情詩，有以佛法化俗的教化目的。蕭綱至京城後，即與湘東王蕭繹書，批評京城流行的文體“懦鈍殊常，競學浮疎，爭事闡緩”，提出要“吟詠情性”。又在《答張纘謝示集書》中提出要“寓目寫心”，並未提到教化的内容，而《玉臺新詠》中所載諸詩，的確也不能證明這一點。因此，佛教的流布，佛經中關於女色的描寫對士庶感官上造成的刺激，並由此改變了人們關於女性的傳統觀念，這可能營造了宫體詩寫作的外部環境。事實上，宫體詩風的形成，從詩歌發展史來説，與魏晉以來的詩歌發展——詩歌格律的、題材的——都有關係，也與寫作中心的形成和轉移有密切的關係；就歷史的原因看，則與南朝社會在制度、風俗等方面産生了巨大的變化有關。關於後一點，可參見拙作《南朝社會的變化與豔體詩風的形成》一文，本文主要就前一點加以討論。

（一）南朝儒學衰微與宫體詩風的形成

宫體詩受到後人的批評，是因爲豔情題材過分偏離了儒家的政治思想和倫理觀念，所以從政治上看，把它定爲亡國之音，從倫理上看，説它是淫蕩腐朽的生活。但宫體詩能在南朝興起，並影響廣大，正説明了南朝儒家思想的衰微。宫體詩的主要宣導者蕭綱，其實是生活較爲嚴肅的人，品德也没有什麽不好，即使湘東王蕭繹，人品卑劣變態，但卻對聲色並不熱衷。其位爲藩王時，一心讀書，《梁書》卷二十二《太祖五王傳南平王偉傳》附《蕭恭傳》説他居藩時“頗事聲譽，勤心著述，巵酒未嘗妄進”。《南史》卷八《梁本紀下》説他“性不好聲色，頗慕高名”。因此説宫體詩是宫體詩人腐朽生活的反映，並不確切。豔情題材在南朝流行，是由多種原因造成的，儒家思想不能起到維繫的作用，當是主要的原因。南朝時的統治者並不是一點不重視儒學，宋、齊、梁以來，三代諸君均有發佈詔命修國學、講儒效的舉措，但這並不能從根本上改變儒學衰微的命運。事實上從東晉以來，高門士族壟斷了政治與經濟的大部分利益，子弟平流進取，坐致公卿。入仕亦唯清職是求，不願做具體事務。於天下、蒼生更是没有絲毫責任心，這些都已經與儒家濟天下的思想違背。又自魏晉以來，玄學風行，至齊、梁益盛，《顔氏家訓》卷八《勉學篇》説：“洎於梁世，兹風復闡。《莊》、《老》、《周易》總謂三玄。武皇、簡文躬自講論，周弘正奉贊大猷。化行都邑，學徒千餘，實爲盛美。元帝在江荆間，復所愛習，召置學生，親爲教授，廢寢忘食，以夜繼朝。至乃倦劇愁憤，輒以講自釋。”《資治通鑑》卷一百六十一《梁紀十七》記太清二年（549）蕭綱于玄圃自講《老》《莊》，何敬容謂學士吴孜曰：“昔西晉祖尚玄虚，使中原淪於胡羯，今東宫復爾，江南亦將爲戎乎？”蕭繹亦如是，甚至西魏大舉南侵，國家危墜之時，他仍然不廢講談[17]。玄學至南朝時，淪爲談資，《南齊書》載王僧虔誡子書，可以見出當時風俗。士大夫以談相尚，不務實際，文不能安邦，武不能定國。梁侯景之亂，諸大夫逃生連馬都騎不了。又兼齊梁以來，釋教廣布，佛學不事生産，以方外與用世相抗，儒家思想更是淩遲。梁武帝身爲皇帝，更是三次捨身，因此雖每有崇儒之舉，如天監八年（510）五月下詔稱：“學以從政，殷勤往哲，禄在其中，抑亦前事。朕思闡治綱，每敦儒術。”[18]但終不敵其事佛之殷。上行下效，世俗不復採取儒家方正的生活態度。《顔氏家訓》卷上《勉學篇》又説：“梁朝全盛之時，貴遊子弟，多無學術，至於諺云：上車不落則著作，體中何如則秘書。無不熏衣剃面，傅粉施朱。駕長簷車，躡高齒屐，坐碁子方褥，憑斑絲隱嚢。列器玩於左右，從容出入，望若神仙。明經求第，則顧人答策；三九公讌，則假手賦詩。”在這種情況下，豔體詩的流行，自然没有儒家思想的批評和阻礙，而發佈於一時了。

（二）宫體詩是“新變”觀念的産物

“新變”的思想在南朝最爲士人所接受，蕭子顯《南齊書·文學傳論》總結文學發展的歷史經驗後提出：“若無新變，不能代雄。”認爲只有不斷地變化，才能夠稱雄於當代。其實新變並不始於南朝，自魏晉以來，無論是詩歌的寫作經驗，還是文學觀念，都不斷地證明“新”和“變”是文學發展的重要保證。建安時曹丕寫作《典論·論文》，其中有許多觀念都是與儒家思想所違背的。如關於文學價值，他説文章可以經國，可以不朽，擡高了文章的地位，給人以耳目一新的感覺。關於詩賦的看法，他提出“詩賦欲麗”，也與儒家的以詩爲教化工具的觀點相違背。《典論·論文》甚受後人重視。昭明太子編《文選》，雖稱不收子書，但卻將曹丕的《論文》收入。《論文》的觀點在其後的陸機、謝靈運、劉勰等人那裏得到了重要的發揮。曹丕以後至陸機，其《文賦》更是提出“詩緣情以綺靡”，他的創作也以“新聲妙句”[19]稱雄於世。由晉入宋，謝靈運又以山水詩寫作稱雄於時，山水題材的出現，從多方面改變了人們的觀念。詩歌不僅不用言志，而且也不必以寫情、體物盡貌成爲詩歌的主要表現手段。沈德潛説：“詩至於宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也。”[20]這段話概括了劉宋詩歌的主要特徵。從劉宋開始，南朝的文學基本是聲色的文學，這都是對前人的新變。這個事實讓齊梁詩人們悟到了新變的意義，從謝靈運開始，鮑照、張融、沈約、謝朓，直到宫體詩人，無不在求變以稱雄於代。因此，“變”便成爲當時寫作和評論的主題。要不要變，如何變，學術界將當時的文壇大致分爲三類，即所謂的守古不變，如裴子野等；堅持新變，如蕭綱、徐摛、蕭子顯等；以及主張通變的，如劉勰、蕭統等。

鮑照出身於寒門，有才華，志向又高，但在南朝重門第的社會中，不得施展報負。他用詩歌抨擊這個不平等的現象，充滿了豪遒勁健之氣。尤其是《擬行路難》十八首，使用雜言句式，長短激蕩，抑揚頓挫，與前人和當時的詩體均不同，贊揚者稱“總四家而擅美，跨兩代而孤出”[21]，批評者則説是“發唱驚挺，操調險急，雕藻淫豔，傾炫心魂”[22]。鮑照在宋孝武帝時，詩風轉向綺豔，他向當時的吴歌學習，寫作了不少輕豔的作品。豔情由民歌轉向文人，鮑照是重要的一環。《宋書》卷五十一《臨川王劉義慶傳》載：“世祖以照爲中書舍人。上好爲文章，自謂物莫能及。照悟其旨，爲文多鄙言累句。當時咸謂照才盡，實不然也。”《南史》卷七十一《恩倖傳序》論中書舍人説：“孝武以來，士庶雜選，如東海鮑照，以才學知名。”是鮑照因才學知名於世，而被選爲中書舍人。其悟孝武帝好文之旨，故鄙言累句，以汙當世。所謂“鄙言累句”，結合《詩品》所説，當指他學習民歌寫作所謂“險俗”的詩歌有關。當時和他一樣的，還有湯惠休。《詩品》卷下説：“惠休淫靡，情過其才。”“險俗”和“淫靡”都是當時人對這種詩風的批評。但這種詩風卻影響了一代，並且延續到齊梁而擴大之。鍾嶸《詩品》卷下又説：“余從祖正員嘗云：‘大明、泰始中，鮑、休美文，殊已動俗。’”可見在大明、泰始年間，鮑照與湯惠休的影響已經很爲廣泛了。後人説顔延之因鮑照對他評價不高，而故意立“休鮑”之論[23]，其實並不一定符合事實，鮑照這個時期的寫作的確與惠休在詩風上相近。

但是將鮑照的寫作豔詩繫之大明和泰始年間，其實並不準確。首先，鮑、休之詩風不僅起於大明年間，在此之前的孝建年間已經形成，顔延之立休、鮑之論，説明當時鮑、休之詩已經動俗，顔延之卒於孝建三年（456），故此之前鮑、休之詩風已經形成。

其次，鮑照泰始年間已經没有時間從事詩歌寫作，更不能造成一時之風氣。鮑照大明六年（462）爲臨海王子頊行參軍，掌知内命，隨赴荆州。子頊泰始元年（465）開始起兵造反，而泰始元年改元在十二月，泰始二年八月子頊兵敗，鮑照亦死於亂兵之中，故泰始年間，鮑照已經參與子頊起事，不可能有閒暇從事寫詩，也不可能影響到京城的詩風。從魏晉南北朝詩歌寫作的發展看，能夠形成詩風，並能造成影響的，只能是在京城，藩王且不可能造成影響（如劉義慶、劉駿在藩時），何論鮑照。因此鮑照與惠休詩風的形成，只能在他於孝武帝時擔任中書舍人前後，時爲孝建三年。其時，顔延之亦在京城，故與鮑照略有來往，與其討論自己與靈運的優劣，亦能對鮑照提出批評。

鮑照在京城時間很短，不久即赴外地，其在外地期間，所作詩不會影響到京城。鍾嶸所講休、鮑美文，殊能動俗，當指受其影響之後進詩人，自泰始二年（466）平定子勛亂後，明帝尚奢淫，詩風亦承鮑、休，遂成主流，此與其後不久就産生的永明體，適前後遞承。

鮑照在孝建、大明年間改變詩風，固然是避孝武帝的原因，但也與這個時期承文帝元嘉之治後，開始崇尚奢華有關。《南史》卷四《齊高帝本紀》説：“大明、泰始以來，相承奢侈，百姓成俗。”《南齊書》卷四十六《蕭惠基傳》説：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭、衛淫俗，雅樂正聲，鮮有好者。”生活的奢侈，帶動了文風的華靡，文學、樂歌並皆如此。元嘉時期的代表作家顔延之和謝靈運都已不受重視。上引《詩品》卷三説鮑照、惠休之美文，殊已動俗，已經改變了元嘉時的詩風。至於顔延之詩風，似乎只有鍾嶸談到的謝超宗、丘靈鞠、顔則等七人繼承，但七人的詩歌顯然未足以引起詩壇的注意，其成就在《詩品》中也僅列下品。不論鮑照、惠休的詩歌是否受到批評，但他們的新變引起了詩壇的變化，在後起的主張新變的詩人來看是成功的。宋大明、泰始年間的文風變化，亦有張融爲代表。張融《誡子書》稱：“吾文體英絶，變而屢奇。”又其《門律自序》説：“吾文章之體，多爲世人所驚，汝可師耳以心，不可使耳爲心師也。夫文豈有常體，但以有體爲常，政當使常有其體。丈夫當删《詩》、《書》，制禮樂，何至因循寄人籬下？且中代之文，道體闕變，尺寸相資，彌縫舊物，吾之文章，體亦何異？何嘗顛温涼而錯寒暑，綜哀樂而横歌哭哉？政以屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。然其傳音振逸，鳴節竦韻，或當未極，亦已極其所矣。汝若復别得體者，吾不拘也。吾義亦如文，造次乘我，顛沛非物。吾無師無友，不文不句，頗有孤神獨逸耳。”[24]張融建武四年（497）卒，年五十四，他在大明、泰始年間已經開始文學活動。他的這段話，十足地説明了不因循故體、而新變爲文的態度。這個議論對新變體詩人是有影響的，蕭子顯作《南齊書》，在卷四十一《傳論》中説：“張融標心托旨，全等塵外，吐納風雲，不論人物。而事君會友，敦義納忠，誕不越檢，常在名教。若夫奇偉之稱，則虞飜、陸績，不得獨擅於前也。”對他作了充分的肯定。這種新變的潮流，流至齊永明時，遂造就了新變體的産生。

齊永明年間，在竟陵王蕭子良的宣導下，京城詩歌寫作開始了新變，這就是文學史上著名的“永明體”的産生。永明體的主要作家是所謂的“竟陵八友”，即沈約、謝朓、王融、范雲、任昉、蕭衍、蕭琛、陸倕。其中的陸倕資輩甚小，全不可與其餘七人相伉。《梁書》卷三十三《張率傳》載建武三年（496）陸倕與張率同詣沈約，受到沈約的賞識，乃謂任昉曰：“此二子後進才秀，皆南金也。卿可與定交。”又，同書卷二十七《陸倕傳》載倕于天監初贈任昉《感知己賦》，任昉報之，有言曰：“諮余生之荏苒，追歲暮而傷情。測徂陰於堂下，聽鳴鐘於洛城。惟忘年之陸子，定一遇於班荆。”全不似永明年間舊友的口氣。是陸倕與沈約、任昉的相識，要到建武三年以後。於此也可見出《南史》所記“竟陵八友”的説法，實出於某一次活動，而爲不明實情的世人所傳言而形成的。

永明詩歌講求四聲制韻，這是就形式方面的顯著特徵，實際在題材上，卻已經繼承了大明、泰始以來的靡豔傾向，關於這一點，參見拙作《宫體詩論》。永明詩人的新變，既有創作實踐，又有明確的理論指導，而這都因於他們觀念中的新變意識。沈約在《報王筠書》中説：“古情拙目，每佇新奇。”表示了對新變的期待。他所説的“新奇”，與同信中誇贊王筠的詩是“聲和被紙，光影盈字”一致，這其實還是指的聲韻方面。他又説“昔時幼壯，頗愛斯文”，指的是永明年間事。王筠頗精聲律，以此爲沈約所欣賞。《梁書》卷三十三《王筠傳》記沈約每見王筠文，諮嗟吟詠。又説：“自謝朓諸賢零落已後，平生意好，殆將都絶。不謂疲暮，復逢於君。”沈約撰《郊居賦》，將草稿示王筠，王筠按照四聲讀之，沈約撫掌欣抃説：“知音者希，真賞殆絶，所以相要，政在此數句耳。”這個材料既説明了王筠的精於聲律，也説明自天監年間，永明體已經成爲往事，年少中没有什麽人精於此道了。永明年間的新變，在齊梁的文壇造成了非常大的影響，其新變的觀念和意識，爲當時及後世的文人所接受。所以蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中所説“若無新變，不能代雄”，代表了梁後期一代文人的文學觀。這一點在蕭綱、蕭繹等人的書信中，都有明確的表示，這也正是宫體詩能夠在梁後期開展，而在中大通三年（531）以後隨著蕭綱的入主東宫，又迅速在京城彌漫的原因。因此説，因了儒家思想的衰微、新變思想的崛起，宫體詩得到了發展的空間。

宫體詩的産生和發展，除了上述原因外，我們還注意到，自魏晉以來，詩歌寫作中心的形成，對專門題材的産生，是有具體作用的。

（三）寫作中心的形成和轉移與宫體詩的産生

漢魏以來的詩歌寫作和發展，從兩個方面得到了助力。一是傑出詩人創造力的帶動，一是文學集團的形成。這兩者又是相輔相成的，傑出詩人往往也是文學集團的主要作家，而文學集團的形成也因傑出作家的參與而造成影響。如建安時期的鄴下文學集團，主要作家是曹丕、曹植兄弟和王粲、劉楨諸子，永明集團的主要作家則是沈約、謝朓。但如宋元嘉時，謝靈運外放永嘉及居會稽，則由於個人的創作，而帶動了山水詩的寫作。文學集團的形成，也就是寫作中心的形成。魏晉六朝時期的寫作中心與後世不同，即寫作中心的主持人，往往是太子與諸王。如鄴下時期的曹丕、西晉元康時期的賈謐[25]、宋元嘉時期的臨川王劉義慶、齊永明時期的竟陵王蕭子良、梁天監、普通年間的昭明太子蕭統，以及梁後期的蕭綱。這些寫作中心的成就和影響又各有不同，比如賈謐的二十四友，帶有明顯的政治色彩，加上賈謐本人的聲名不佳，因此這個活動並没有對創作帶來多少促進。又比如劉義慶，於江陵招致學士，從事撰述之事，由於地處京外，所以於當時影響並不大。從這一事例看來，漢魏六朝時期，能夠組成文學集團，形成寫作中心的，主持人一般是太子或諸王。其餘如西晉時的石崇、張華，無論規模和影響都不能和鄴下集團、永明集團相比。即使時爲藩王的蕭綱在雍州、蕭繹在荆州，也不能影響一時文風。因此，能夠促進文學發展的寫作中心，只能是在京城之内。

由太子或諸王爲中心形成的寫作集團，其寫作題材一般都限於酬答及詠物，這一方面是由於這類集團本身就出於酬對宴饗性質，一方面也是由京城或宫内的地點所決定的。上述幾個集團，都是如此面貌。能夠參加這樣的集團，其實是詩人的一種身份和榮耀，當然參加者也都是當時已經出名的詩人。集團的形成，大都在政治祥和、社會安定的時代，因此參加者相對説來能夠由衷地歌頌當時的政治。從内容來看，這樣的詩歌大都没有多少有價值的東西，但又是每一個時代所必有的，對詩人來説，也是他們所樂意參加的活動。但從文學寫作的技巧討論上看，這種集團的寫作，的確以探討技巧、切磋聲律爲能事，對文學的發展有很大的作用。鄴下集團諸人的寫作，爲其後詩歌的文人化發展奠定了基礎。永明集團的活動，更爲近體詩的開展確立了寫作的理論和規則。從五言詩由古體向近體流動的過程看，這樣的活動和寫作可能更應視爲主線。如上而言，以太子或諸王形成的寫作中心，題材都是酬對和詠物，但同是酬對和詠物，每一朝代都又有自己的特徵。每一朝代的詩人都在這樣的活動中展示自己不同於前人的才華，陸機在《文賦》中説“雖杼軸於予懷，怵他人之我先”，沈約説“古情拙目，每佇新奇”[26]，因此建安以後，每一寫作中心的形成，都以創新爲目的。這不僅表現在寫作技巧的求精求工上，也表現在題材的翻新上。比如鄴下詩人以宴會詩、贈答詩爲主，贈答的内容也都是彼此間的思念和友情。有一些同題寫作，如《見挽船士新婚與妻别》《代劉勳妻王氏詩》《寡婦詩》等，題材也都取自社會現象，只是具有集團活動的性質而已。至西晉元康年間，文學大興，首先是形成了不同的寫作中心，如以晉武帝和惠帝時愍懷太子爲中心的詩會、以張華爲中心的創作和評論活動、以石崇爲中心的金谷園詩會、以賈謐爲中心的二十四友活動等[27]。這些中心的形成都在洛陽，在當時都産生了較大的影響。這些活動主要是贈答詩，如二陸兄弟所作《爲顧彦先贈婦詩》，當是集團活動時的作品。至於像永明時期那樣有鮮明特點的宴酬倡和作品，似乎不多。齊、梁時期分别以蕭子良、蕭統、蕭綱形成的中心，文學集團的活動更加集中，特徵更加鮮明。但總體來説，這些産生在京城之内，以太子和諸王爲中心的文學集團，其取材只能是與宫廷事物有關，如宴酬、倡和、詠物、贈答等，至於山水、從軍、感懷等，是不可能在宫廷之内産生的。從這一點説，宫體詩由於蕭綱入主東宫，才能夠産生，這是宫體詩産生的先決條件。當然不是因爲中心的形成在宫廷，就必須寫作宫體詩，比如蕭統身爲太子，他所宣導的就不是宫體詩，這還與前文所講的新變思想對蕭綱的影響有關。

漢末以來，詩歌寫作的題材，也隨著文學的發展不斷變化，題材的改變，也是新變的一個内容。這種變化有的是受到當日政治的影響，有的是與詩人自己的遭遇有關，還有的則與時代審美思想的轉變有關。早期的建安詩歌，大都是詩人在漢末大亂中的親身遭際，所以寫現實，寫感慨，至鄴下時期，由於形成了以曹丕爲中心的文學集團，題材轉爲公宴、酬對、贈答。正始詩歌則由於現實政治的原因，阮籍、嵇康師心以遣文，使氣以命詩，阮籍開創了詠懷題材，嵇康則用四言寫個人的理想生活。西晉太康年間，由於國家統一，經濟、政治都相對穩定，文學彬彬大盛，産生了“三張”“二陸”“兩潘”“一左”的著名作家群，不僅寫作熱情和技巧都得到了空前發展，其題材也多種多樣，如左思的詠史、潘岳的哀情、陸機的宦游、張協的雜詩，大都是前人較少著力、或者經他們重又賦予了新的意義的題材。至於東晉，玄學大興，因而産生了玄言詩，以説玄理爲主。這部分詩歌由於説理枯燥，受到了後人的批評。但正是玄言詩，直接藴育了山水詩。至劉宋，謝靈運全力寫作山水，使山水詩成爲中國詩歌史上常久不衰的題材。謝靈運寫作山水詩，主要是在永嘉和會稽。山水名勝在野外，朝廷中是没有條件寫作的。謝靈運的山水詩在當時産生了很大的影響，但至大明、泰始年間，謝詩的影響就小多了。齊初年，高帝蕭道成見蕭曄學謝靈運體，就訓戒説：“康樂放蕩，作體不辯有首尾，安仁、士衡，深可宗尚，顔延之抑其次也。”説明謝靈運詩風已受到了批評。代之而起的是鮑照、惠休的豔詩。鮑照早年間學習謝靈運詩風，寫作了不少山水詩，而那些也都是他在外地宦游時的作品。孝武帝時，他入朝爲太學博士，兼中書舍人，題材自然發生了改變。至齊永明年間興起新變體，寫作中心在京城，故題材以酬對、詠物爲主，同時也繼承了大明、泰始年間的豔體詩風。永明末政治形勢變化，永明集團解散，沈約、謝朓先後外放，寫作題材又以山水和感懷爲主，大謝詩風又得到了發揚。入梁以後，蕭統、蕭綱前後兩任太子，都在京城組成了寫作中心，故題材又以酬對、贈答、詠物爲主。蕭統宣導文質彬彬、雍容敦厚的詩風，其酬唱也多是古體面貌[28]。蕭統死後，蕭綱由雍州入主東宫，立刻組成了寫作中心，宣揚宫體詩。這一中心的成立，是有明確的目的、明確的理論，也是有明確的批判對象的，所以新變的特點非常鮮明。不過從題材看，這種詩歌仍然繼承了永明體，只不過如《梁書·庾肩吾傳》所説“至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時”而已。

從前述漢魏以來詩歌題材的轉變看，宫體詩的産生，與寫作中心轉移至宫廷有關。蕭綱早在雍府已經寫作豔情詩，儘管不是在宫廷，但在藩府，題材也同樣受到限制，不可能寫山水和宦游等表達詩人真感情的内容。由於在藩府，其影響還只能局限在地方，只有到了京城以後，宫體詩才能成爲影響一時的詩風。豔情題材能夠受到齊梁詩人的喜愛，與時代審美思想的轉變有關。蕭子顯説過：“五言之製，獨秀衆品，習玩爲理，事久則瀆。在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。”[29]事物都是久而則瀆，追求新鮮，是人類的共同心理。齊梁以前，能夠寫作的題材，大都寫過了，唯有豔情，尚有開拓的空間。也只能是到了齊梁時期，儒學的衰微，佛學的流布，豔情才得到士大夫的認可。

南朝社會的變化與豔體詩風的形成

不論《玉臺新詠》的編撰目的如何，它作爲“宫體詩”總集的事實是不可否認的。宫體詩的産生，據曹道衡、沈玉成先生《南北朝文學史》研究，是蕭綱鎮雍州時形成的詩風，其間徐陵的父親徐摛起到了關鍵的作用[30]。所以《南史·徐摛傳》會把“宫體”之號屬於徐摛名下。此説得到了後人的認可，晏殊《類要》“辭采道茂瑰麗徐摛宫體”條注稱：“徐摛爲晉安王侍讀，有文章，謂之宫體。”此條似從《南史》所出，但卻有不同。《南史》是在蕭綱入爲皇太子之後記徐摛文體有别，春坊盡學之，“宫體”之號自斯而起。這裏是説“宫體”詩的形成在蕭綱入主東宫之後，似乎徐摛成爲宫體的宣導者，而不是蕭綱。晏殊《類要》所引，則明白記爲徐摛爲侍讀時。不過，儘管這種豔體詩風早在雍州時就已産生，但所謂“宫體”，乃指東宫而言，因此，説“宫體”之號至蕭綱入主東宫後才爲這種詩風冠名，才符合事實。宫體詩的主要内容，據《隋書·經籍志》的説法是“清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢曼藻，思極閨房之内”，這與《梁書·簡文帝紀》説他詩風“傷於輕豔”是相符的。根據這個説法，宫體詩主要是用巧麗的語言描寫女子的生活和情感。蕭綱《序愁賦》説：“情無所治，志無所求，不懷傷而忽恨，無驚猜而自愁。玩飛花之入户，看斜暉之廣寮。雖復玉觴浮椀，趙瑟含嬌，未足以祛斯耿耿，息此長謡。”（《藝文類聚》卷三十五）這段描寫可以看作是宫體詩人對題材的基本規定。但蕭綱規定的這個内容，其實與《玉臺新詠》所録詩並不完全符合。《玉臺新詠》收録了自漢至梁有關婦女的題材詩，其中有數量頗多的作品都是很健康而端正的，像古樂府、傳爲枚乘的《雜詩》、《古詩爲焦仲卿妻作》、陶淵明《擬古》等等，這也證明唐劉肅《大唐新語》關於《玉臺新詠》的編輯，是徐陵奉蕭綱之命，編録歷代艷詩以張大其體的説法，是有根據的。如果是這樣的話，研究《玉臺新詠》，必須結合這個獨特的背景，不能簡單地把它與宫體詩聯結起來，這其間還有許多隱藏了的動機。但是，即使是這樣，《玉臺新詠》以反映婦女題材爲主，而且是在太子宣導之下，並以他爲核心傳佈的豔情詩風，仍然引起了後人强烈的批評，《隋書·文學傳序》説：“梁自大同之後，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東啟其淫放，徐陵、庾信分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思，格以延陵之聽，蓋亦亡國之音也。”類似的批評，在《北史·文苑傳序》和《周書·庾信傳論》中都有表述，可見史家對這樣的詩風是持否定態度的。但是事實上，《玉臺新詠》所代表的宫體詩風，並不是蕭綱君臣獨有的行爲，甚至也不是有梁一代所能形成的。它的産生，其實是南朝皇權政治俗文化的産物。

（一）

南朝自劉宋政權開始，開國皇帝都是武將出身。宋的劉裕、齊的蕭道成、梁的蕭衍，以及後來陳的陳霸先，都是如此。這些武將出身的人，出身寒素，如劉裕素貧，伐薪販履，自稱“田舍翁”（《宋書·武帝紀下》），後因軍功爲北府兵將領，最終取晉天下。齊、梁二蕭，同出一門，位望較劉氏要高，算是門第較低之士族[31]。齊高帝蕭道成遺詔自稱：“吾本布衣素族，念不到此，因借時來，遂隆大業。”（《南齊書·高帝紀下》）這些出身低微靠軍功起家的皇帝，登基後自然要對晉以來高級士族的特權進行限制。所以他們多起用寒門出身的人擔任朝庭要職，同時一些隨他們起家建立功勳的將領自然是他們主要依靠的力量，所以多以軍功掌握朝廷大權。劉宋一朝以軍功起家，其子孫卻有由武轉文而且頗有成績的，有到氏、劉氏、柳氏、蕭氏等。到氏起於到彦之。彦之彭城武原人，從劉裕討孫恩，屢立戰功，封建昌縣公。但元嘉七年（430），北伐失利，被文帝下獄。後復其封邑，十年（433）卒。到彦之孫到撝，宋明帝時起用，入齊後，因與齊高帝蕭道成有舊誼，頗受重用，位至御史中丞、五兵尚書、廬陵王中軍長史。到撝子到沆，弟子到溉、到洽，梁時文名冠世，任昉稱：“宋得其武，梁得其文。”由到彦之至到沆兄弟，到氏家族已完成了由武轉文的過程。劉氏起於劉勔。與到彦之開始就從劉裕起兵不同，劉勔父、祖並仕宋爲郡守。劉勔元嘉二十七年（450）奉使詣京都，酬對稱旨，除寧遠將軍、綏遠太守。自文帝、孝武帝、明帝、廢帝，都受重用，建樹頗多，以功封鄱陽縣侯。廢帝時，桂陽王休範反，戰死。勔子悛，亦是武將，宋、齊時均立戰功，入齊，受知齊武帝，位望頗隆，齊東昏時卒。劉悛子劉孺、劉覽、劉遵，悛弟劉繪，繪子劉孝綽、孝儀、孝勝、孝威，孝綽妹令嫻等，並爲梁時著名文人。《梁書·劉孝綽傳》説：“孝綽兄弟及群從諸子侄，當時有七十人，並能屬文，近古未之有也。”柳氏起於柳元景。元景爲宋文帝時勇將，北伐至於陝下，以軍功至三公，後爲前廢帝所害。元景弟子世隆，史稱好讀書，涉獵文史，但以武事爲齊高帝、武帝所賞識。世隆子柳惔、柳惲，已由武轉文，文名盛於梁時，頗爲梁武帝所欣賞。蕭氏起於蕭思話。蕭思話外戚出身，孝懿皇后弟子，本傳説他：“早見任待，歷十二州，杖節監督者九焉。”蕭氏以文名者蕭琛，是蕭思話從孫，與梁武帝、沈約等同爲竟陵八友。以上到、劉、柳、蕭諸氏，均行伍出身，以軍功起家，但其後代並由武轉文。而從其由武轉文的過程看，基本上是在宋、齊發韌，而在齊末梁初完成。如劉勔爲武將，史書説他兼好文義，是重文本爲劉氏傳統，然至其孫劉孺始著文義，其時已是齊時。因此，任昉所説“宋得其武，梁得其文”的話，並不僅限於到氏，而是適合於南朝的一般情況的。

以上諸氏由武轉文，反映了南朝鄙視武事的風氣。《南齊書·張欣泰傳》載：“欣泰少有志節，不以武業自居，好隸書，讀子史，年十餘，詣吏部尚書褚淵。淵問之曰：‘張郎弓馬多少？’欣泰答曰：‘性怯畏馬，無力牽弓。’”張欣泰是宋明帝時名將張興世之子，他的話反映了當時將家子弟不樂武事的心態。爲什麽不樂武事呢？這與當時高門世族鄙棄武人有關。南朝時儘管朝廷起用寒人，寒人掌管了樞要，但士庶之隔仍然非常大。寒人每有機會還是想要擠進士族，而士族也仍然主管著輿論，所以這些將家子弟急於脱掉戎服，脱胎進入士族。《張欣泰傳》就載他著鹿皮冠，衲衣錫杖，挾素琴，這連齊武帝也看不過去，説：“將家兒何敢作此舉止！”其實不僅武將子弟如此，事實上，從劉宋開始，帝王也多經略文事。齊、梁二蕭固不待言，即如宋世，武帝、文帝、孝武帝、明帝，史書都記其頗具文采風流。《文心雕龍·明詩》説：“自宋武愛文，文帝彬雅，秉文之德。孝武多才，英才雲構。自明帝以下，文理替矣。”這是説從宋武帝劉裕以來都頗重文，如文帝立文學館[32]、孝武帝好文章，而天下以文采相尚[33]、明帝好讀書，愛文義，在藩時曾撰《江左以來文章志》[34]，諸王中如臨川王劉義慶組織文人撰述甚豐，如《世説新語》《集林》[35]等。

南朝由武轉文，還出於政治的原因。武人掌權要者，往往受到猜忌。《資治通鑑》卷一百三十五《齊紀一》記：“辛酉，殺宋宗室，陰安公燮等，無少長皆死。前豫州刺史劉澄之，遵考之子也，與禇淵善。淵爲之固請曰：‘澄之兄弟不武，且於劉宗又踈。’故遵考之族獨得免。”又，同書卷一百四十一《齊紀七》記：“蕭毅奢豪，好弓馬，爲上所忌，故因事陷之。河東王鉉，先以年少才弱，故未爲上所殺。”又同書卷一百三十七《齊紀三》記文惠太子忌蕭子響，亦指使蕭順之殺之，這也是武人子弟不樂爲武的一個原因。

南朝是門閥世族的社會，武人靠軍功起家，有了政治地位，但要想子孫都能夠長久保持這種地位，必須進入士族階層。要想達到這樣的目的，只有棄武習文，以文興宗。蕭思話年十餘歲不知書，其子惠開則涉獵文史。惠開從子蕭琛有才辯，被惠開許爲“必興吾宗”，於此可以見出當時以文興宗，而非恃武的風氣。又柳元景少便弓馬，以勇稱，受知謝晦、劉義恭、文帝。元景弟子世隆，好讀書，折節彈琴，涉獵文史，音吐温潤。柳世隆答張緒問，説：“子孫不才，將爲爭府，如其才也，不如一經。”顔之推《顔氏家訓·誡兵篇》説：“今世士大夫但不讀書，即稱武夫兒，乃飯囊酒甕也。”是武夫在當時人的心目中，情同悍卒，只有習文讀經，才有可能進入士人階層。《顔氏家訓·勉學》又説：“自荒亂已來，諸見俘虜雖百世小人，知讀《論語》、《孝經》者，尚爲人師，雖千載冠冕，不曉書記者，莫不耕田養馬。”這是顔之推由梁太清之亂後所得經驗，但卻是有識之士都能看得到的事實。所以，以文興宗，不僅南朝時如此，整個中國古代無不如此。

（二）

南朝皇族及將家子弟由武轉文，反映了新政權在文化上的要求。但同是愛好文義，新政權的權貴們對文化的愛好，與東晉高級士族卻有著極大的差異。關於這一點，我曾在《魏晉南北朝詩歌史論》第六章第一節中有過論述[36]，大致是南朝武人取得政權後，儘管偃武修文，但對文化的要求卻向世俗化、享樂化發展，與兩晉士族注重家族學術文化的培養不同。世俗化、享樂化的主要表現是對俗文化赤裸裸的追求。《南齊書·王僧虔傳》載：“自頃家競新哇，人尚謡俗，務在噍殺，不顧音紀，流宕無崖，未知所極。排斥正曲，崇長煩淫。士有等差，無故不可去樂，禮有攸序，長幼不可共聞。故喧醜之制，日盛於廛里，風味之響，獨盡於衣冠。”[37]這裏講的是南齊時，其實自宋孝武帝大明以來，俗文化已經滲透了朝野。《南齊書》卷四十六《蕭惠基傳》説：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛淫俗，雅樂正聲，鮮有好者。”[38]《南史》卷四《高帝本紀》亦載：“大明泰始以來，相承奢侈，百姓成俗。”[39]宋自武帝劉裕開國，文帝劉義隆元嘉三十年（453）之治，至孝武帝時國家頗有積累。文帝時又立儒、玄、文、史四學，頗尚文治，《資治通鑑》卷一百二十三《宋紀五》贊評元嘉之治説：“閭閻之間，講誦相聞。士敦操尚，鄉恥輕薄，江左風格，於斯爲美。後之言政治者，皆稱元嘉焉。”經過幾十年的修養，至孝武帝時進入繁榮時期。孝武帝劉駿好文義，裴子野《雕蟲論》説：“大明之代，實好斯文，高才逸韻，頗謝前哲，波流相尚，滋有篤焉。自是閭閻年少，貴遊總角，罔不擯落六藝，吟詠情性，學者以博依爲急務，謂章句爲專魯，淫文破典，斐爾爲功。無被於管絃，非止乎禮義，深心主卉木，遠致極風雲，其興浮，其志弱，巧而不要，隱而不深，討其宗途，亦有宋之風也，若季子聆音，則非興國，鯉也趨室，必有不敢。荀卿有言，亂代之徵，文章匿而采，斯豈近之乎。”[40]裴子野是從經學立場進行批評的態度，但也説明至孝武帝時的右文之風。不僅文風如此，孝武帝在制度上也多改文帝善政。《通鑑》卷一百二十七《宋紀九》元嘉三十年（453）條説孝武帝“多變易太祖之制，郡縣以三周爲滿，宋之善政，於是乎衰”。《南史》卷四《齊高帝本紀》亦説：“大明、泰始以來，相承奢侈，百姓成俗。”奢侈之風起自上層，孝武帝自除文帝三年之喪，即思奢淫[41]。《通鑑》卷一百二十九《宋紀十一》記他：“又善騎射，而奢欲無度。自晉氏渡江以來，宫室草創，朝晏所臨，東西二堂而已。晉孝武末始作清暑殿，宋興，無所增改，上始大修宫室，土木被錦繡，嬖妾幸臣，賞賜傾府藏。壞高祖所居陰室，於其處起玉燭殿，與群臣觀之，牀頭有土障壁，上掛葛燈籠麻蠅拂，侍中袁顗因盛稱高祖儉素之德。上不答，獨曰：‘田舍公得此，已爲過矣。’”[42]這個話説明瞭武帝後代子孫的頑囂不器。胡三省十分感慨地説：“周公《無逸》之書曰：否則侮厥父母。曰昔之人無聞知，宋孝武是也。”

劉宋由武帝劉裕開闢江山，躬自節儉，然至其子劉義符因荒淫被廢。但劉義符僅是開始，其後除文帝劉義隆外，無不荒淫得令人不可思議。不説元兇劉劭、前廢帝劉子業、後廢帝劉昱這些完全没有人倫綱常的荒主，即以孝武帝劉駿論，也出常情之外。《通鑑》卷一百二十八《宋紀十》説：“上閨門無禮，不擇親踈尊卑，民間無所不至。”所謂“閨門無禮，不擇親踈尊卑”，其淫劉義宣之女即一例。劉義宣是武帝之子，劉駿是文帝之子，義宣女即劉駿堂妹，但劉駿卻能行禽獸之事。《通鑑》卷一百二十八《宋紀十》説：“帝淫義宣女，義宣由是恨怒。”這也是劉義宣起兵造反的一個原因。《通鑑》卷一百二十九《宋紀十一》記竟陵王劉誕反，上表稱：“陛下宫帷之醜，豈可三緘？”可見孝武帝宫内之醜不是虚言。孝武帝有寵妃殷淑儀，甚得孝武帝歡愛，因病卒，孝武帝十分傷心，命群臣獻誄作詩，又命作哭，醜態百出。孝武帝還爲殷貴妃别立廟，《資治通鑑》卷一百二十九胡三省注説：“史言帝溺於女寵，縱情敗禮。”這個殷貴妃卻是劉義宣之女。《南史》卷十一《后妃傳》記：“殷淑儀，南郡王義宣女也。麗色巧笑，義宣敗後，帝密取之。寵冠後宫，假姓殷氏，左右宣洩者，多死，故當時莫知。”這樣的君主，這樣的朝政，自然對世風民俗産生影響。《通鑑》卷一百二十七《宋紀九》記周朗上疏孝武帝説：“凡厥庶民，制度日侈。見車馬不辨貴賤，視冠服不知尊卑。尚方今造一物，小民明已睨；宫中朝制一衣，庶家晩已裁學：侈麗之源，實先宫閫。”周朗此疏，説明朝廷對民間風俗的形成有重要的影響，大明年間奢麗的民風，實導源於皇室。

孝武死後，其子前廢帝劉子業，倒行逆施，在生活上與其父如出一轍，私通文帝第十女新蔡公主，私取入宫内，以爲貴嬪夫人，改姓謝氏，荒唐已極，最終被湘東王劉彧所殺。劉彧即位後，並未從孝武帝那兒汲取教訓，一樣奢費無度，一樣荒淫。《通鑑》卷一百三十二“泰始六年”條記：“上宫中大宴，裸婦人而觀之，王后以扇障面。”與孝武帝劉駿一樣，明帝也有文才，裴子野《雕蟲論》説：“宋明帝博好文章，才思朗捷，常讀書奏，號稱七行俱下，每有禎祥，及幸宴集，輒陳詩展義，且以命朝臣，其戎士武夫，則托請不暇，困於課限，或買以應詔焉。於是天下向風，人自藻飾，雕蟲之藝，盛於時矣。”[43]而表現在文學史上，也恰恰是孝武帝的大明年間和明帝的泰始年間，被時人作爲一種現象加以叙述。因此孝武帝和明帝生活上的奢淫和文學上的才能，遂造成了大明、泰始文學題材的豔情化和文風的靡麗。

（三）

南朝由出身寒人的武人建立政權，東晉以來的對士族優待政策，已經有了許多修改。雖然還是門閥士族把持社會的最大利益，但在許多方面，當權者往往重用寒人，用以與士族對抗。那種“王與馬，共天下”的變態政治，已經不可能存在了。如前所述，南朝的皇權，由於出身的原因，喜愛的是世俗文化。江南民歌吴聲、西曲深受劉宋皇室人員喜愛。如少帝劉義符製作《前溪歌》、孝武帝製作《丁都護歌》、劉義康製作《讀曲歌》、劉鑠製作《壽陽樂》、劉誕製作《襄陽樂》等[44]，對當時文人學習南朝民歌産生了影響。作爲南朝詩人改造漢樂府以製作豔情的標誌的《三婦豔》，也發生於此時，第一個寫作的人，就是南平王劉鑠[45]。此外，受皇帝重用的寒人，本來也多出於武人，但其子孫卻在向文的方向轉變。轉變後的文化取向，當然也顯示出俗文化的面貌。另一方面，士族也發生了變化，他們不得不向皇權低頭。南朝士族的代表是王和謝二家。謝家在劉宋時還曾經試圖作些掙扎，但隨著謝混、謝晦、謝靈運的被殺，謝家也只能漸漸地屈服於皇權了。宋、齊時，謝家比較出色的有謝莊、謝朏、謝、謝朓等，但到梁時，謝家似乎僅謝舉略能一提了。王家與謝家不同，這是一個政治利益永遠置於第一位的家族，通俗地説，是能夠與時俱進。南朝宋、齊、梁、陳四個朝代，每一時期都可以看到王氏的人參與一些不光彩的事情。比如宋末的王儉，齊末的王晏、王融，梁末的王克，政治上都頗爲躁動進取。尤以王克爲最，事侯景，位至太宰侍中録尚書事。台城平，王僧辯當面譏諷説：“甚苦，事夷狄之君。”又説：“王氏百世卿族，一朝而墜。”[46]實際上王氏爲了保持本家族的利益，根本不論忠義。王氏這種不講德操的家風，爲後人所不齒。《舊唐書·文苑傳·袁朗傳》記袁朗自以中外人物爲海内冠族，雖琅邪王氏繼有台鼎，而朝首爲佐命，鄙之不以爲伍。以王氏爲代表，南朝士族已經自覺地配合著新政權了。

魏晉以來，士族與庶族的界限很嚴明，沈約、任昉都有奏彈士族與寒人通婚之舉[47]。又《南史》記載一些寒門出身的人，隨著在新朝中的地位已高，思與士族相接，但遭到拒絶的事，後人遂以爲南朝士庶之限不可逾越。如《南史》卷三十二《張劭傳》附《張敷傳》記：“中書舍人狄當、周赳，並管要務。以敷同省名家，欲詣之。赳曰：‘彼若不相容接，便不如勿往，詎可輕行？’當曰：‘吾等並已員外郎矣，何憂不得共坐？’敷先旁設二牀，去壁三四尺，二客就席，數呼左右曰：‘移我遠客。’赳等失色而去。”又《通鑑》卷一百六十一“太清二年”條記侯景“請娶於王、謝，上曰：‘王、謝門高非偶，可於朱、張以下訪之。’景恚曰：‘會將吴兒女配奴。’”其實，張敷不過是一般士族，不過是故意自高門第而已。加上狄當、周赳輕薄，其地位尚不足以引起士族的重視，自取其辱。至於侯景，南歸之前爲魏人所敗，僅餘八百餘人渡淮，時蕭衍已經準備將他與北魏交换蕭淵明，不像當初擬議降歸時那樣重視了，所以對侯景抱著敷衍的態度[48]。事實上，我們看到南朝士族與出身寒門而居高位的門户聯姻，並不鮮見。比如王融的外甥是劉孝綽，謝朓的丈人是王敬則，劉孝綽祖劉勔與王敬則並是武將出身，然得與王、謝二家聯姻，這當然都是出於政治利益的結合。又《南史》卷三十六《江斆傳》記：“中書舍人紀僧真幸於武帝，稍歷軍校，容表有士風，謂帝曰：‘臣小人出自本縣武吏，邀逢聖時，階榮至此，爲兒昏得荀昭光女，即時無復所須，唯就陛下乞作士大夫。’帝曰：‘由江斆、謝，我不得措此意，可自詣之。’僧真承旨詣斆，登榻坐定，斆便命左右曰：‘移吾牀讓客。’僧真喪氣而退，告武帝曰：‘士大夫故非天子所命。’”[49]從紀僧真所言來看，他亦已與士族通婚，故稱“爲兒昏得荀昭光女”，荀氏當是士族。當然，士大夫誠非一朝一夕便可做成的，是要經過幾代人的讀書修養，才能完成由武轉文過程，最終進入士大夫階級。東晉以來，士家大族由於享有政治、經濟及文化上的特權，仕途上多任清散之職，至南朝，各代皇帝爲抑制士族，故多用寒人擔任重要職位，長久以往，士族在朝廷中的發言權就少多了。我們看到，齊梁時的寒人如紀僧真、劉係宗、茹法亮、朱异等，甚得皇帝的寵用，齊明帝甚至説：“學士不堪治國，唯大讀書耳。一劉係宗，足持如此輩五百人。”[50]不僅吏治上如此，文化上的優勢也漸由次一級士族所壟斷，如梁時的徐摛、庾肩吾即爲代表。自晉以來，迄於南朝四代，政治中心逐漸由東向西轉移，地域也愈來愈狹，文化上的壟斷權亦發生了由高等士族向次一等士族過渡的傾向。伴隨著這種變化，文風也逐漸由雅向俗轉變。宫體詩風最終能在梁後期發展起來，是與這種轉變相關的。

（四）

如上所述，豔情詩的傾向在大明、泰始年間已經形成，並且“殊已動俗”，但隨著明帝的去世，宋末政局發生了變動，最終由蕭道成篡宋建齊。齊高帝蕭道成在位四年，史稱節儉，多改大明、泰始以來奢麗風俗，“欲以身率天下，移變風俗”[51]。但《南齊書》卷二十三《王儉傳》載：“上曲宴群臣數人，各使効伎藝。褚淵彈琵琶，王僧虔彈琴，沈文季歌《子夜》，張敬兒舞，王敬則拍張。儉曰：‘臣無所解，唯知誦書。’因跪上前誦相如《封禪書》。上笑曰：‘此盛德之事，吾何以堪之。’”可以見出齊時俗樂已經廣布朝野，連齊高帝蕭道成也樂此不倦。蕭道成卒後，其子蕭賾繼位，開始了長達十一年之久的永明之治。齊的最盛期即永明年間，當然與宋元嘉的三十年之治、梁武帝的四十九年之治相比，還差得甚遠，但在齊時已足以稱爲盛代了。《通鑑》卷一百三十八“永明十一年”條記：“世祖留心政事，務總大體，嚴明有斷，郡縣久於其職，長吏犯法，封刃行誅，故永明之世，百姓豐樂，賊盜屏息。然頗好游宴華靡之事，常言恨之未能頓遣。”[52]自泰始末至永明初，雖政治上發生了許多變化，且已改朝换代，但時間上僅有十年左右，因此大明、泰始養成的奢華之俗，隨著永明之治，又開始恢復。永明年間文化上的主持人是竟陵王蕭子良，他是武帝次子，與文惠太子友善。蕭子良傾意賓客，招待天下文士，開西邸，興文學。子良與文惠太子均好釋氏，《南齊書》本傳説他永明中“移居雞籠山西邸，集學士抄五經百家，又依《皇覽》例爲《四部要略》千卷，招致名僧，講語佛法，造經唄新聲。道俗之盛，江左未有也。”永明文學就以他爲核心而開展活動，沈約、謝朓、王融等人，宣導了新變體詩歌。永明新變的形式上講究以聲韻製詩，有所謂的“四聲八病”之説，但題材内容上卻上接大明、泰始之遺風，豔體化傾向更加鮮明。梁簡文帝蕭綱提倡的宫體詩，其題材其實並未超出永明體多少。《玉臺新詠》所載沈約、王融、謝朓的豔詩，與梁代宫體詩十分接近。如沈約的《六憶》《少年新婚爲之詠》《領邊繡》等，豔情是很明顯的。因此蕭綱等人所宣導的宫體詩，雖號稱新變，其實正如《梁書·庾肩吾傳》所説“至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時”，在聲韻、麗靡上，更逾於永明而已。永明體嚴格地説，只是指以蕭子良爲核心，以沈約、謝朓等人在永明年間創立的新變體，不應該包括建武以後的作品。建武以後沈、謝的寫作，無論在體裁還是題材上，都不是永明體的概念了[53]。永明新變體由於建武以後的時局發生了變化而没有繼續下去。不久，蕭衍禪齊建梁，梁天監、普通年間形成了以昭明太子蕭統爲中心的文學集團。蕭統宣導雍容敦厚、文質彬彬的詩風，永明詩人的豔體化得到了遏止。但自大明、泰始以來形成的豔體化詩風，並没有絶迹，就在蕭統宣導古雅詩風的同時，蕭綱和蕭繹卻在雍、荆二府繼承著永明的豔體詩傳統。隨著蕭統去世，蕭綱入主東宫，豔體詩立刻成爲蕭綱宣導的新詩而彌漫朝野。自中大通三年（531）至大同初，時間雖不長，但由於有了宋以來的長期積累，又由於梁代近五十年太平盛世，宫體詩風迅速發展，其影響直至陳、隋和唐初。究其原因，並不僅僅是梁後期蕭綱一個時代所能造就的。

（五）

在南朝文化由雅向俗轉移的過程中，寒人也起到了很重要的作用。寒人自宋文帝開始受到重用，至明帝時，左右盡用細人[54]。齊、梁之世，則詔命亦不關中書省，專出舍人[55]。寒人出身微賤，掌握機要後，挾帝王自重，亦常有意識地與士族對抗。如朱异常自稱寒人説：“我寒士也，遭逢以至今日，諸貴皆恃枯骨見輕，我下之，則爲蔑尤甚，我是以先之。”[56]寒人多有吏才，故能爲人主所依傍。寒人承人主恩倖，頗能用事，觀《南史·恩倖傳》所載，多貪財貨，奢侈逾於王侯。《阮佃夫傳》載他“大通貨賄，凡事非重賂不行。人有餉絹二百疋，嫌少不答書。宅舍園池，諸王邸第莫及。女妓數十，藝貌冠絶當時。金玉錦繡之飾，宫掖不逮也。每製一衣，造一物，都下莫不法效焉。於宅内開瀆，東出十許里，塘岸整潔，泛輕舟，奏女樂”[57]。而《朱异傳》亦載异“貪財冒賄，欺罔視聽”，“起宅東陂，窮乎美麗”，“既而聲勢所驅，熏灼内外。産與羊侃相埓，好飲食，極滋味聲色之娱”。寒人至梁時，權勢、地位已足以與士族相抗，而士大夫子弟，至梁時多已如《顔氏家訓·勉學》所説：“無不熏衣剃面，傅粉施朱。”“恥涉農商，羞務工伎。射既不能穿札，筆則纔記姓名。飽食醉酒，忽忽無事。以此銷日，以此終年。或因家世餘緒，得一階半級，便謂爲足。”[58]梁侯景之亂，這些士族子弟，竟連逃跑都不能，跨不得馬，跑不得路，一個個“鳥面鵠形，衣羅綺，懷珠玉，俯伏牀帷，待命聽終”[59]。至梁時，南朝的士族，無論在政治還是文化上，都已經讓位於低等士族和寒人了。而這時的文化，可以稱爲聲色文化。追求感官享受，成爲當時的主要特徵。《玉臺新詠》卷八載劉緩《敬酬劉長史詠名士悦傾城》説：“不信巫山女，不信洛川神。何關别有物，還是傾城人。”[60]前代推爲美色的巫山女和洛神，在梁人看來，也不足新奇，還是眼前横陳的美人更讓他們欣賞。同卷載鄧鏗《奉和夜聽妓聲》則説：“新歌自作曲，舊瑟不須調。”這些都典型地代表了梁代一批出身於低等士族和寒族文人新變的審美觀，是新時代造就的新觀念，都與前代不同了。

南朝樂府古辭的改造與豔情詩的寫作

漢樂府是魏晉六朝詩人學習寫作的對象，他們或依古曲製辭，並被之弦管以歌，或僅依古題製辭，其聲不被弦管[61]。其歌辭或取古樂府之意，或取其辭句，别加闡發，這是魏晉六朝詩歌史中一大傳統。漢樂府歌辭本是樂府機關采來配樂歌唱的，其中的相和歌辭多産自民間，大都有相關的本事，樂府機關配樂演唱，也有一定的傳達下情的作用。班固説它：“感於哀樂，緣事而發。亦可以觀風俗，知薄厚云。”[62]説明漢樂府並不僅供娱樂之用。漢代樂府制度至漢末已因戰亂而漸失傳，但以後的各代仍不斷參修，雖然不盡符漢代制度，但都還能保持不斷。與漢代不同的是，魏晉以後的樂府歌辭，大都是文人所製。這些歌辭或爲模擬原題，或爲詩人自創。曹操生於漢末，通於音樂，其妻亦出於倡家，他應該是懂得樂府制度的，他的樂府詩，大多用古題寫時事，與樂府原題無關，但在當時是可以入樂的。這個傳統爲後來的詩人所繼承，魏晉以後詩人大多繼承了這個傳統。不過，晉以後的文人擬樂府往往已不入樂，這與魏武帝的樂府詩是有區别的。就魏晉文人的樂府歌辭説，除了使用原來的題材，如果自創新題材，大都用來抒發人生的感慨，而至南朝，由於豔體詩的流行，詩人多採用來寫豔情，這是魏晉與南朝樂府詩不同的特點。

漢樂府詩爲南朝人所熱愛的題目有《陌上桑》《江南》《豔歌行》《長安有狹斜行》等，以《陌上桑》爲例，漢樂府寫民間女子羅敷智鬥太守，不爲其權勢所屈。詩中誇張地寫了羅敷的美貌和裝飾，這一點很爲南朝詩人所喜愛，但他們寫作的重點是美貌女子，而不是漢樂府中的羅敷。如王臺卿的詩：“令月開和景，處處動春心。掛筐須葉滿，息倦重枝陰。”[63]這裏的主人物分明是一個陷入相思中的女子，詩人重在寫她的春心，與古辭中的羅敷完全不相干。又如劉邈的《採桑》：“倡妾不勝愁，結束下青樓。逐伴西城路，相攜南陌頭。葉盡時移樹，枝高乍易鉤。絲繩提且脱，金籠寫仍收。蠶饑日欲暮，誰爲使君留？”[64]這裏的女子已變爲出入青樓的歌女。漢樂府的《陌上桑》，在南朝人詩中，僅保存採桑一事了。因爲採桑與女子相關，且採桑在春天，本身具有撩繞人的情思，所以爲南朝人所喜愛。與《陌上桑》相同，漢樂府中的《江南》也爲南朝人所喜愛。《江南》寫到蓮葉，《樂府詩集》卷二十六引《樂府解題》説：“《江南》古辭，蓋美芳晨麗景，嬉遊得時。”[65]芳晨麗景，易發生豔情，所以爲南朝詩人所喜愛。江南水鄉，多清塘蓮葉，再加上少女採蓮，豔景豔情，這也是南朝人喜愛的原因。梁人劉緩《江南可採蓮》説：“江南少許地，年年情不窮。”[66]詩人看出了江南水鄉景色與豔情間的關係。梁天監十一年（512）冬，梁武帝改《西曲》，製《江南弄》《上雲樂》十四曲，其中《江南弄》有七曲：《江南弄》《龍笛曲》《採蓮曲》《鳳笛曲》《採菱曲》《遊女曲》《朝雲曲》，一時和者盈朝[67]。採蓮之入詩，並不始於梁朝，晉人傅玄《蓮歌》就是模擬漢樂府《江南》古辭而寫。其辭曰：“渡江南，採蓮花，芙蓉增敷，曄若星羅，緑葉映長波，迴風容與動纖柯”[68]活潑跳蕩，情色婉麗，與古辭完全不同，而與後來南朝時作品相近。傅玄的寫作中心還在景色上，南朝諸人則重在採蓮女上了。即如宋時的鮑照，其《採菱歌》七首，寫採菱女子的相思，顯然受南朝樂府民歌的影響。如第三首：“睽闊逢暄新，悽怨值妍華。秋心殊不那，春思亂如麻。”[69]寫女子春思如麻，還是在情思上下功夫。梁武帝諸人詩，則重在女子的容貌上，突出寫豔情。如梁武帝的《採菱曲》：“江南稚女珠腕繩，金翠摇首紅顔興，桂棹容與歌采菱。歌采菱，心未怡，翳羅袖，望所思。”[70]雖然結句寫到了心未怡，但重心還在前面對女子容貌的描寫上。至如蕭繹的《採蓮賦》：“碧玉小家女，來嫁汝南王。蓮花亂臉色，荷葉雜衣香。因持薦君子，願襲芙蓉裳。”[71]色采鮮麗，情思摇盪，美則美矣，當然不是民間的採蓮女了。

古辭中的採蓮女没有出現，但在“魚戲”的一段描寫中，可清楚地感覺到採蓮女子的活潑與清純可愛。但我們在南朝詩人筆下，看到採蓮女已成爲他們眼中豔麗的女子。《江南》辭的改造，和《陌上桑》一樣，都是借古樂府辭，按照南朝時的審美風尚和他們熟悉的生活，對人物加以改造。這是因爲南朝人並不重漢樂府所述的故事，又不像晉人注重道義的闡發，只重人物的容貌和旖旎的江南風光，賦予女子豔情的特徵。如蕭子範《羅敷行》：“城南日半上，微步弄妖姿。含情動燕俗，顧景笑齊眉。”[72]這裏的羅敷與倡女已没有什麽兩樣了。清人評蕭綱詩往往無首尾[73]，其實不獨蕭綱這樣，齊梁豔體詩人都是這樣。蓋豔體詩人注重的是情、色，不重脈絡，故不辨首尾。如蕭綱《雞鳴高樹巔》：“碧玉好名倡，夫壻侍中郎。桃花全覆井，金門半隱堂。時欣一來下，復比雙鴛鴦。雞鳴天尚早，東烏定未光。”[74]此詩擬漢樂府《雞鳴》，但將人物寫爲倡女，重點突出其與夫婿的雙鴛鴦幸福生活。寫至“雞鳴天尚早，東烏定未光”而止，是典型的没有結尾的作品。但詩人不重結尾，或爲度曲而寫，故未免隨意。

南朝詩人不僅改造了漢樂府的人物，而且常常把不同歌辭中的人物混在一詩中，羅敷不僅用在《陌上桑》《採桑》詩中，其他樂府題目也可以使用。如横吹曲辭《洛陽道》，蕭繹就寫“桑萎日行暮，多逢秦女妻”[75]。而在有關詠羅敷的歌辭中，也往往將羅敷與别的人物相混。如王筠《陌上桑》：“人傳陌上桑，未曉已含光。重重相蔭映，軟軟自芬芳。秋胡始停馬，羅敷未滿筐。春蠶朝已伏，安得久彷徨。”[76]秋胡是《秋胡行》裏的人物，王筠亦可採用於《陌上桑》。這些事例説明，齊梁時詩人，借用樂府題目寫辭，並不看重樂府本事，這可能與他們的歌辭並不入樂，或者即使入樂，齊梁的樂府制度亦不同於漢魏樂府有關。

不僅漢樂府不同歌辭中的人物互相變换，從上引蕭綱的詩中可以看出，他還把南朝樂府民歌中的人物寫入漢樂府題目中。《雞鳴高樹顛》，是漢樂府古辭，但蕭綱以吴歌中的江南女子“碧玉”寫進歌辭，人物身份亦定爲“名倡”。

據《樂府詩集》卷四十五《碧玉歌》解題引《樂苑》説：“碧玉歌，宋汝南王所作也。碧玉，汝南王妾名，以寵愛之甚，所以歌之。”王運熙先生認爲此“宋”字當爲“晉”字之誤，指的是晉汝南王司馬羲。又，陳釋智匠《古今樂録》説此歌是晉孫綽所作。不管作者是誰，這本是南朝樂府歌曲，碧玉也是汝南王之妾，但蕭綱卻改爲倡女，並寫進改造了的漢樂府題中。隨著樂府歌曲的傳唱，碧玉已經成爲美女的通稱，正如秦時的羅敷一樣。事實上，碧玉並不美，據王運熙先生引《太平廣記》説：“碧玉色甚不美。”但在後人的詩中，則已成爲美女的代名詞。比如上引蕭繹《採蓮曲》，形容碧玉“蓮花亂臉色，荷葉雜衣香”，詩人旨在歌吟美色與美景，已不管原來的本事了。

徐陵有一首《驄馬驅》，載《樂府詩集》卷二十四，頗可説明問題。歌辭是：“白馬號龍駒，雕鞍名鏤渠。諸兄二千石，小婦字羅敷。倚端輕掃史，召募擊休屠。塞外多風雪，城中絶詔書。空憶長楸下，連蹀復連。”[77]此辭《樂府詩集》繫於“横吹曲”，古題是《紫騮馬》。《樂府詩集》引《古今樂録》説：“《紫騮馬》，古辭云：‘十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人，家中有阿誰。’又梁曲曰：‘獨柯不成樹，獨樹不成林。念娘錦裲襠，恒長不忘心。’蓋從軍久戍，懷歸而作也。”[78]此曲與屬於相和歌的《陌上桑》和《長安有狹斜行》不同，但徐陵辭中既用了《長安有狹斜行》的“長兄二千石”和“小婦無所爲”，又用了《陌上桑》中的“羅敷”。羅敷在這裏，已變成家中的小婦身份了。在徐陵此詩中，“小婦”還是良家女子，而在大多數詩中，“小婦”已變成了倡女，這是齊梁詩人對漢樂府古辭最爲顯目的改造。而其中最爲顯著的，當屬將漢樂府《長安有狹斜行》改造爲《三婦豔》之例。

《三婦豔》是産生於南朝時期新的樂府題目，其本源是漢樂府《長安有狹斜行》。案，漢樂府中寫到三婦的歌辭有《長安有狹斜行》和《相逢行》，《樂府詩集》卷三十四《相逢行》解題説：“一曰《相逢狹路間行》，亦曰《長安有狹斜行》。”[79]説明二曲相同。二曲皆有古辭，辭句大致相同，但後曲較前曲簡略一些。據《樂府詩集》載，《相逢行》爲晉樂所奏，《長安有狹斜行》不言晉樂演奏。《樂府詩集》卷三十三《清調曲》解題引《古今樂録》説王僧虔《技録》記《清調》有六曲，其四爲《相逢狹路間行》，又引《荀氏録》説荀勖所記九曲，傳者五曲，晉、宋、齊所歌，四曲至陳時不傳，其中即有《相逢狹路間行》。又據《宋書·樂志》，亦不載，可見《相逢行》在晉時還入樂，至宋、齊以後就不入樂了。至於《長安有狹斜行》，晉時已不入樂。二曲雖不入樂，但歷代文人都有模擬的歌辭。據《樂府詩集》，《三婦豔》是繼承的《長安有狹斜行》古辭。首制其辭的，是宋南平王劉鑠。劉詩寫道：“大婦裁霧縠，中婦牒冰練。小婦端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，臨風傷流霰。”[80]這裏雖然截取《長安有狹斜行》後面的部分，辭意上仍然與原辭一致。爲什麽叫《三婦豔》呢？案，“豔”本是音樂術語，《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭》解題引《古今樂録》説：“豔在曲之前，趨與亂在曲之後，亦猶吴聲、西曲前有和後有送也。”[81]豔本指趨曲之前曲，如古辭《白鵠》，自“飛來雙白鵠”至“淚下不自知”，共有四解，自“念與君難别”以下爲趨曲，前則爲豔曲。但《長安有狹斜行》中的“大婦”以下，很明顯不是豔曲，所以很難説《三婦豔》的“豔”是指《長安有狹斜行》的豔曲。《樂府詩集》卷三十《相和歌辭》解題引《古今樂録》的解釋，説到這個問題。但《古今樂録》的這段話很難讀，中華書局標點本這樣標點：“《古今樂録》曰：王僧虔《大明三年宴樂技録》，平調有七曲：一曰《長歌行》，二曰《短歌行》，三曰《猛虎行》，四曰《君子行》，五曰《燕歌行》，六曰《從軍行》，七曰《鞠歌行》。《荀氏録》所載十二曲，傳者五曲。武帝‘周西’、‘對酒’，文帝‘仰瞻’，並《短歌行》，文帝‘秋風’、‘别日’，並《燕歌行》是也。其七曲今不傳。文帝‘功名’，明帝‘青青’，並《長歌行》，武帝‘吾年’，明帝‘雙桐’，並《猛虎行》，‘燕趙’《君子行》，左延年‘苦哉’《從軍行》，‘雉朝飛’《短歌行》是也。其器有笙、笛、築、瑟、琴、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永《録》曰：‘未歌之前，有八部弦、四器，俱作在高下游弄之後。凡三調，歌弦一部，竟輒作送，歌弦今用器。’又有《大歌弦》一曲，歌‘大婦織綺羅’，不在歌數，唯平調有之，即清調‘相逢狹路間，道隘不容車’篇。後章有‘大婦織綺羅，中婦織流黄’是也。張《録》云：‘非管弦音聲所寄，似是命笛理弦之餘。’王録所無也，亦謂之《三婦豔》詩。”[82]這段話中所引張永《元嘉技録》，解釋了《三婦豔》是怎樣的曲子，但這個標點卻不盡如人意。日本學者增田清秀《樂府之歷史的研究》這樣標點：“張永録曰：未歌之前。有八部弦。四器俱作。（疑脱又字）高下游弄之後。凡三調歌弦。一部竟。輒作送歌弦。今用器。又有《大歌弦》一曲。歌大婦織綺羅。不在歌數。唯平調有之。即清調相逢狹路間，道隘不容車篇。後章有大婦織綺羅。中婦織流黄也。張録云。非管弦音聲所寄。似是命笛理弦之餘。王録所無也。亦謂之《三婦豔》詩。”[83]兩相比較，我以爲增田清秀的斷句較爲合理。據張永説法，《三婦豔》本是清調《相逢狹路間行》後章，但用作平調歌曲的送歌，因爲送曲，所以不計算爲歌曲的數量。其音樂的功能只是“命笛理弦之餘”。張永是齊人，著録的宋元嘉年間的音樂情況，則見宋時樂府已經把《長安有狹斜行》或《相逢狹路間行》之末章，單獨分析出來，作爲平調曲命笛理弦之用。張永説這個《三婦豔》是從《相逢行》中來，但《樂府詩集》卻將文人擬詩列在《長安有狹斜行》之後，可能張永是對的，因爲《相逢行》在晉時還入樂，《長安有狹斜行》似乎不聞在晉時入樂。

爲什麽單單是《相逢行》的末章“三婦”詞被拿來作爲理絃之用，而恰恰又爲文人所看中，而成爲流行於南朝的豔情題目，這還是值得繼續研究的。據《樂府詩集》，《三婦豔》最初始於劉宋時的南平王劉鑠，這與張永對元嘉音樂的著録是相符的。不過，將《三婦豔》單獨編爲樂章，是樂工的行爲，劉鑠則利用其題目寫詞。自劉鑠之後，《三婦豔》迅速成爲齊梁文人喜愛的題目，但古辭的意旨和人物的身份卻發生了非常大的變化，漢代家人的生活，完全被齊梁文人改造爲倡女豔情。我們看劉鑠的詩，基本合於古辭，詩中三婦是家中的媳婦，丈人即公公，人物身份也都符合古辭。然而在古辭中，詩自丈人的三個兒子寫起，然後叙述到三個媳婦在家中的活動，最後寫丈人很滿意地與家人一起享受著天倫之樂。這樣由子寫到婦，最後寫到丈人，才不覺突兀。而在劉鑠的《三婦豔》中，由於只取後幾句，前文寫兒子的部分删去，只寫丈人與子婦的活動，就有點不太合適了。其後齊王融所作，與古辭後幾句基本相同，人物身份也没有改變。至於沈約、昭明太子，我們發現，人物身份突然改變了。沈約和蕭統都將“丈人”改成了“良人”，良人在這裏很明顯指的是婦人的丈夫，那麽三婦也就變成良人的妻妾了。爲什麽會發生這樣的變化呢？當然是與南朝豔情詩風的流行有關。此外，如前所述，樂工僅取三婦之辭，其與丈人的關係在讀者看來，就變得微妙而曖昧了。沈約、蕭統索性將“丈人”改爲“良人”，就去掉了這種曖昧的意味。

根據歌辭，漢代百姓可能是將家中的媳婦稱爲大婦、中婦、小婦等，但小婦在漢時亦有指妾的意思。《漢書》卷九十八《元后傳》記“（王）鳳知其小婦弟張美人已嘗適人”句，顔師古注曰：“小婦，妾也。弟謂女弟，即妺也。”可見小婦在漢代有妾之義。這樣當樂府演唱《三婦豔》時，小婦也會給人以妾的聯想，因此梁代詩人改“丈人”爲“良人”，也就順應了妻妾的原義。此外，據《法苑珠林》卷七十二《咒詛部》載：“有一長者，其家巨富，唯無子息，更取小婦，夫甚愛念，後生一男，夫婦敬重，視之無厭。大婦心妬，私自念言：‘此兒若大，當攝家業，我唐勤苦，聚積何益？不如殺之。’取鐵針刺兒顋上，後遂命終。”[84]這説明唐時以大婦稱爲大妻，小婦稱爲小妻的，則梁代詩人的《三婦豔》，以三婦對良人，正是群妻之意。由丈人與子婦，到良人與妻妾，是齊梁時詩人改造漢樂府寫作豔情詩的一個例證，這反映了齊梁時人審美態度與漢魏的不同。其實齊梁人並未到此爲止，由梁而及陳時，小婦又由妾的身份變爲倡女。《藝文類聚》卷四十二引何遜《輕薄篇》説：“長安美年少，重身輕萬億。柘彈隨珠丸，白馬黄金飾。相期百戲傍，去來三市側。象牀沓繡被，玉盤傳綺食。倡女掩扇歌，小婦開簾織。相看獨隱笑，見人還斂色。”[85]這裏的小婦與倡女並提，是二者爲一了。《顔氏家訓》卷六《書證》記：“古樂府歌詞，先述三子次及三婦，婦是對舅姑之稱。其末章云：‘丈人且安坐，調弦未遽央。’古者，子婦供事舅姑，旦夕在側，與兒女無異，故有此言。丈人亦長老之目，今世俗猶呼其祖考爲先亡丈人。又疑‘丈’當作‘大’，北間風俗婦呼舅爲大人公。‘丈’之與‘大’易爲誤耳。近代文士頗作三婦詩，乃爲匹嫡並耦己之群妻之意，又加鄭衛之辭，大雅君子，何其謬乎！”王利器《顔氏家訓集解》又引清人盧文弨説：“宋南平王劉鑠，始倣樂府之後六句作《三婦豔》詩，猶未甚猥褻也。梁昭明太子、沈約俱有‘良人且高卧’之句，王筠、劉孝綽尚稱‘丈人’，吴均則云‘佳人’。至陳後主乃有十一首之多，如‘小婦正横陳，含嬌情未吐’等句，正顔氏所謂鄭、衛之辭也。”[86]都從《三婦豔》一詩的寫作，看出了南朝詩人的豔情態度。

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[1] 參見《淨業賦序》（《廣弘明集》二十九）、《斷酒肉文》（《廣弘明集》二十六）。《大正新修大藏經》第五十二卷，日本大正一切經刊行會，昭和二年（1926）五月十五日發行。下同。

[2] 《梁書》卷三十八《賀琛傳》，中華書局標點本，第549頁。

[3] 《答晉安王綱上菩提樹頌手敕》，《廣弘明集》十五，同①，第204頁。

[4] 參見《宫體詩與〈玉臺新詠〉》，載《文學遺産》1988年第6期。

[5] 參見興膳宏《〈玉臺新詠〉成書考》，1982年發表於日本《東方學》63卷，1985年由董如龍、駱玉明翻譯，刊載於上海復旦大學出版社所編《中國古典文學叢考》。

[6] 臺灣“中央圖書館”藏清乾隆三十九年（1774）程氏原刊本《玉臺新詠》卷九，清人批校本。

[7] 參見拙作《魏晉南北朝詩歌史論》第九章《宫體詩——割不斷的歷史聯繫》，商務印書館2017年版。

[8] 參見劉躍進《門閥士族與永明文學》上編第一章《從隔閡走向融合》，三聯書店1996年版。

[9] 參見曹道衡、劉躍進《南北朝文學編年史》卷三“齊明帝建武元年”條，人民文學出版社2000年版，第310頁。

[10] 參見拙作《論梁代天監、普通年間的文學思想與創作》，《文學遺産》1998年第5期。

[11] 傅剛《論宫體詩風的形成》，《新文學》第3輯，大象出版社2004年版。

[12] 《藝文類聚》卷二十三，汪紹楹校本，中華書局1965年版，第424頁。

[13] 亦參見拙作《魏晉南北朝詩歌史論》第九章《宫體詩——割不斷的歷史聯繫》，商務印書館2017年版。

[14] 參見汪春泓《論佛教與梁代宫體詩的産生》（《文學評論》1991年）、蔣述卓《佛經傳譯與中古文學思潮》第五章《齊梁浮豔藻繪文風與佛經傳譯》（江西人民出版社1993年版，第96—107頁）、許雲和《欲色異相與梁代宫體詩》（《文學評論》1996年第5期）。

[15] 參見許雲和《欲色異相與梁代宫體詩》一文。出處見上。

[16] 參見曹道衡、沈玉成《南北朝文學史》第十三章《從“永明體”到“宫體”》，人民文學出版社1991年版。

[17] 《資治通鑑》卷一百六十五《梁紀二一》元帝承聖三年（554）記：“帝好玄談，辛卯於龍光殿講《老子》。”又：“庚午復講，百官戎服以聽。”清嘉慶二十一年（1816）序鄱陽胡克家覆元興文署刊本。

[18] 《梁書》卷二本紀，中華書局標點本，第49頁。

[19] 《文選》卷十七《文賦》注引臧榮緒《晉書》評陸機説：“天才綺練，當時獨絶。新聲妙句，係蹤張、蔡。”

[20] 沈德潛《説詩晬語》，《清詩話》本，上海古籍出版社1999年版，第532頁。

[21] 鍾嶸《詩品中》，《歷代詩話》本，人民文學出版社1981年版，第14頁。

[22] 蕭子顯《南齊書·文學傳論》，中華書局標點本1983年版，第908頁。

[23] 《南史·顔延之傳》載：延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照曰：“謝五言如初發芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。”又《詩品中》亦載湯惠休説：“謝詩如芙蓉出水，顔如錯彩鏤金。”巧得很，湯惠休與鮑照對顔延之的評價一致。

[24] 蕭子顯《南齊書》卷四十一《張融傳》，中華書局標點本1983年版，第729頁。

[25] 賈謐非諸王，但受賈后寵昵，早樹異志，權傾朝野，以致下棋與太子爭道，位遇在諸王之上。

[26] 《梁書·王筠傳》，中華書局標點本1973年版，第485頁。

[27] 參見拙著《魏晉南北朝詩歌史論》第三章第二節，商務印書館2017年版。

[28] 參見曹道衡、傅剛《蕭統評傳》第九章，南京大學出版社2001年版。

[29] 蕭子顯《南齊書·文學傳論》，中華書局標點本1983年版，第908頁。

[30] 曹道衡、沈玉成《南北朝文學史》，人民文學出版社1991年版，第239頁。

[31] 參見周一良《魏晉南北朝史札記·南齊書札記》“素族”條。中華書局1985年版，第217—219頁。

[32] 《宋書》卷九十三《雷次宗傳》，中華書局標點本，第2293－2294頁。

[33] 《南史》卷二十二《王曇首傳》附《王儉傳》，中華書局標點本，第595頁。

[34] 《南史》卷三《明帝紀》，中華書局標點本，第84頁。

[35] 《南史》卷十三《宋宗室及諸王上》，中華書局標點本，第360頁。

[36] 傅剛《魏晉南北朝詩歌史論》，商務印書館2017年版，第201—208頁。

[37] 蕭子顯《南齊書》，中華書局標點本1983年版，第595頁。

[38] 蕭子顯《南齊書》，中華書局標點本1983年版，第811頁。

[39] 蕭子顯《南齊書》，中華書局標點本1983年版，第103頁。

[40] 《文苑英華》卷七百四十二，中華書局1966年影印本，第3873頁。

[41] 《通鑑》卷一百二十八《宋紀十》大明元年（457）記：“上（孝武帝）自即吉（胡三省注：三年之喪既除而即吉）之後，奢淫自恣，多所興造。”中華書局標點本1976年版，第4031頁。

[42] 同上，第4065頁。

[43] 《文苑英華》卷七百四十二。案《南史》《通鑑》都説孝武帝讀書七行俱下，明帝與其相似。

[44] 參見王運熙《劉宋王室與吴聲、西曲的發展》，《文史》2002年第3期，總第六十輯。

[45] 參見拙作《南朝樂府古辭的改造與豔情詩的寫作》，《文學遺産》2004年第3期。

[46] 《資治通鑑》卷一百六十四承聖元年，中華書局1976年版，第5082頁。

[47] 見《文選》卷四十沈約《奏彈王源》，中華書局1977年版。

[48] 參見拙作《三蕭論》，原載《中文自學指導》2007年第1期，華東師範大學文學院主辦。

[49] 李延年《南史》，中華書局標點本1987年版，第943頁。

[50] 蕭子顯《南齊書》卷五十六《倖臣傳》，中華書局標點本1983年版，第976頁。

[51] 蕭子顯《南齊書》卷二《高帝本紀下》，中華書局標點本1983年版，第39頁。

[52] 《資治通鑑》，中華書局標點本1976年版，第4333頁。

[53] 參見拙作《宫體詩論》，《中國典籍與文化》2004年第1期。

[54] 《通鑑》卷一百三十二《宋紀十四》載：“太祖（文帝）始用寒士秋當，世祖（孝武帝）猶雜選士庶，巢尚之、戴法興皆用事（胡三省注：士謂巢尚之，庶謂戴法興）。及上（明帝）即位，盡用左右細人。”中華書局標點本1976年版，第4146頁。

[55] 《南史》卷七十七《恩倖傳序論》説：“齊初亦用久勞及以親信，關讞表啟，發署詔敕，頗涉辭翰者，亦爲詔文，侍郎之局，復見侵矣。建武世，詔命始不關中書，專出舍人。省内舍人四人，所直四省，其下有主書、令史，舊用武官，宋改文吏，人數無員，莫非左右要密。天下文簿板籍入副其省，萬機嚴秘，有如尚書外司。領武官，有制局監、外監，領器仗兵役，亦用寒人。爰及梁、陳，斯風未改。”中華書局標點本1987年版，第1914頁。

[56] 《南史》卷六十二《朱异傳》，中華書局標點本1987年版，第1516頁。

[57] 《南史·恩倖傳》，中華書局標點本1987年版，第1921—1922頁。

[58] 《顔氏家訓集解》，王利器撰，中華書局《新編諸子集成》本，1993年版，第143—148頁。

[59] 《資治通鑑》卷一百六十三《梁紀十九》，中華書局標點本1976年版，第5039頁。

[60] 《玉臺新詠》，《中華再造善本》本，北京圖書館出版社2004年版。

[61] 黄侃《文心雕龍札記·樂府》説：“今略區樂府以爲四種：一、樂府所用本曲，若漢相和歌辭《江南》、《東光》之類是也。二、依樂府本曲以製辭，其聲亦被絃管者，若魏武依《苦寒行》以製《北上》，魏文依《燕歌行》以製《秋風》是也。三、依樂府題以製辭，而其聲不被絃管者，若子建、士衡所作是也。四、不依樂府舊題，自創新題制辭，其聲亦不被絃管者，若杜子美《悲陳陶》諸篇，白樂天《新樂府》是也。”上海古籍出版社2000年版，第34—35頁。

[62] 《漢書·藝文志》，中華書局標點本1962年版，第1756頁。

[63] 《樂府詩集》卷二十八，文學古籍刊行社影宋本，1955年版，第874頁。

[64] 《樂府詩集》卷二十八，同上，第877頁。

[65] 同上，第833—834頁。

[66] 同上，第843頁。

[67] 見《樂府詩集》卷五十《江南弄》解題引《古今樂録》。

[68] 《藝文類聚》卷八十二，上海古籍出版社1999年版，第1401頁。

[69] 《樂府詩集》卷五十一，文學古籍刊行社影宋本，1955年版，第1313頁。

[70] 《樂府詩集》卷五十，同上，第1297頁。

[71] 《藝文類聚》卷八十二，上海古籍出版社1999年版，第1404頁。

[72] 《樂府詩集》卷二十八，第880頁。

[73] 臺灣“中央圖書館”藏清乾隆三十九年（1774）程氏原刊本《玉臺新詠》卷九，清人批校本。

[74] 《樂府詩集》卷二十八，文學古籍刊行社影宋本，1955年版，第866頁。

[75] 《樂府詩集》卷二十三，文學古籍刊行社影宋本，1955年版，第762頁。案，《樂府詩集》“逢”誤作“途”。又，“女”，《藝文類聚》卷四十二及汲古閣本《樂府詩集》作“氏”。

[76] 《樂府詩集》卷二十八，同上，第874頁。

[77] 《樂府詩集》卷二十四，文學古籍刊行社影宋本，1955年版，第787頁。

[78] 《樂府詩集》卷二十四，同上，第779—780頁。

[79] 同上，卷三十四，第1001頁。

[80] 同上，卷三十五，第1014頁。

[81] 《樂府詩集》，文學古籍刊行社影宋本，1955年版，第819頁。

[82] 《樂府詩集》，中華書局1982年版，第441—442頁。

[83] 參見日本創文社昭和五十年（1975）三月版，第96頁。

[84] 《法苑竹林》，《四部叢刊》景明徑山寺本。

[85] 《藝文類聚》，汪紹楹校本，上海古籍出版社1982年版，第758頁。

[86] 王利器《顔氏家訓集解》（修訂本）引，上海古籍出版社1980年版，第479頁。