一　《新美学》

《新美学》分为六章，第一章讨论“美学方法论”，分为美学的途径、美学的领域、美学的性格三部分；第二章“美论”，讨论美的本质问题，并批判各种“旧美学”的矛盾与错误；第三章“美感论”，讨论美感的本质，坚决主张美感是美的反映。第四章“美的种类论”，论述美的类型，根据不同的分类标准，分为单象美、个体美和综合美以及自然美、社会美与艺术美。第五章“美感的种类论”，讨论美感的种类，他把一般认为美的种类的崇高（即他所谓“雄伟的美感”）和优美（即他所谓“秀婉的美感”）以及悲剧与喜剧都放到美感论里，认为它们并非美的类型，而是美感的种类。第六章“艺术的种类论”，讨论了艺术的分类。根据他对美的类型的划分，把艺术分为“单象美的艺术”、“个体美的艺术”、“综合美的艺术”三种类型。

（一）批判“旧美学”的错误

《新美学》的宗旨之一是批判从前各种流行的美学理论。在“序言”中，蔡仪一开始就写道：“旧美学已完全暴露了它的矛盾。然而美学并不是不能成立的。”这一方面表明他与旧美学决裂的鲜明态度，另一方面也指出美学作为学科是能够成立的。

该书开篇讲美学研究的方法论。蔡仪批评道：

照这一般的说法，美学的成立也已两百年了，而我们却不得不说，主要的美学思想还在彷徨歧路，误入迷途，美学的最主要的对象不但没有认清，而且为多数哲学家及美学家所疏忽；美学的最根本的问题不但没有解决，而且为多数哲学家及美学家所混淆。这种情况发生的原因，不用说是非常复杂的，但是总括起来，我们可以说是方法的错误。[1]

他归纳了历史上研究美学的几种方法论。一曰形而上学的美学。这一派有从感觉出发和从观念出发两种。二曰心理学美学，如移情说，费希纳的实验心理学美学。三曰客观的美学，从艺术来考察美。在客观的美学中，有社会学美学，如丹纳的艺术哲学；人类学美学，如格罗塞的艺术的起源；进化论美学，等等。这些旧的美学理论，要么把美看做某种客观的观念显现，要么把美和美感混淆起来，把美说成是人的主观情感移入客观事物的结果。当然，在蔡仪看来，它们各自都是片面的。

在考察了这几种美学方法论之后，蔡仪提出：“美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源。因此正确的美学的途径是由现实事物去考察美，去把握美的本质。”“美既在于客观事物，那么由客观事物入手便是美学的唯一正确的途径。”[2]

第二章“美论”，也是开宗明义批判“旧美学‘主观的美’论矛盾”，认为旧美学认定美是主观的，其原因主要是因为它们脱离实践而专事于认识的反省；对于美感亦如此，只由主观的美感去考察美，而不能超越美感去考察美，并把所考察的美感当成美。“总之旧美学的认为美是主观的，完全是因为它所根源的哲学思想是观念论。”[3]

他考察了费希纳和里普斯、康德和克罗齐学说的矛盾，着重批判了朱光潜的“主观论的美论”。朱光潜认为美是“心借物以表现情趣”，是“意象的情趣化或情趣的意象化”。举例说，“花是红的”与“花是美的”是不同的。“花是红的”是一种客观判断，而“花是美的”则主要是一种主观判断。蔡仪批判道，其实“花是红的”也只是因为花反映太阳的某种光线而已，而太阳也并没有一种“红光”，而只是光波的长度不同在人在眼睛里看出来的反映而已。但这并不妨害“花是红的”这一判断，由此可见，美也是客观的。

同时他也批判了黑格尔所代表的客观观念论者的错误。

结论是：“美是客观的而非主观的。……美是客观的，不是主观的；而且美的根源也不在于最高理念或客观精神，是在于现实事物。”[4]

本章第二节，在上一节批判了主观美论之错误之后，批判了客观美论的错误，如费希纳、柏拉图、亚里士多德等均认为美是多样统一。他考察了“变化统一”、“秩序”、“比例调和”、“明确”和“圆满性”等旧唯物主义美论所认定的美的性质，指出它们都与美无关，或者不是美的根源。在作了这些考察之后，他得出结论：

多数过去的美学家所提出的种种关于美的事物的所谓“主要元素”或“基本原则”之类，除了明确及圆满性不属于客观事物的之外，其他的六种，变化的统一和秩序，是客观事物几乎全部所具有的，不是美的事物所特有的，也就不是客观事物的一个属性，不是美的事物的特性。它们对于美毫没有规定性。比例和调和也是大多数事物的形式所具有的，不是美的事物所特有的，但它们对于事物的形式，对于单纯现象的美有相当的规定性，而对于个体事物的美却几乎没有规定性。均衡和对称，也是许多客观事物，其中包括几乎全部的生物的形体，都具有的，不是美的事物所特有的。但它们对于个体事物的形体的美有相当的规定性，而对于具体事物全体的美也几乎没有什么规定性。[5]

可以看到，蔡仪已经意识到旧美学的错误在于脱离实践，在于它们只是从主观上去考察美和美感的本质，把美当做一种观念，而没有看到美具有某种客观的、不依赖于主体个体心理的性质。应该说，这在中国美学史上是一个巨大的进步。遗憾的是，他没有沿着这一思路深入追寻下去，没有从实践的发展历程中把美和美感的本质看做一种生成的性质去考察，而是回到了从某种静态的因素或结构中去寻找美的本质的思路上去。但是，他的思考对于后来者无疑是一个极大的启发。在这个意义上，可以说，没有蔡仪的客观论美学，也就没有后来的实践美学。

（二）美学研究的对象

在讨论了美学研究的方法论之后，蔡仪提出了美学研究的对象问题。他把美学的对象概括为美、美感和艺术三个领域：

美学的全领域是包括美的存在，美的认识和美的创造；也就是包括美、美感和艺术。[6]

总之，美学全领域的三方面，美的存在、美的认识和美的创造，三者的相互关系，第一是美的存在——客观的美，第二是美的认识——美感，第三是美的创造——艺术。美的存在是美学全领域中最基础的东西，唯有先理解美的存在才能理解美的认识，然后才能理解美的创造。[7]

这个构架——美论、美感论和艺术论——成为直到现在为止中国国内美学体系的基本构架。无论是20世纪60年代由王朝闻担纲主编、后来广为流行、在很长一段时间内成为全国高校文科基本美学教材的《美学概论》，还是后来各个美学家自己编写的美学理论教材或著作，大体上都沿用这一框架或格式。在这个意义上，可以说，蔡仪是中国现代美学理论体系的真正奠基者。

在美学的学科定位上，蔡仪把美学定位为哲学美学。他考察了美学与哲学、心理学的关系之后，提出“美学是关于美的存在和美的认识的发展的法则之学”：

哲学是关于存在和认识的发展的法则之学，在认识客观存在之上，并求改造客观存在。而美学呢？根据上面所述我们也可以概括地答复，美学是关于美的存在和美的认识的发展的法则之学，在认识的存在之上，并求改造美的存在，而创造艺术。因此美学其实就是一种哲学，就是美的哲学，是哲学的一部分，一分枝。这样说来，美学不但是可以和哲学系统直接联结，而且必须和哲学系统直接联结的。不知道一般的存在和认识的关系及其发展的法则，也就不知道美的存在和美的认识及其发展的法则。[8]

从这里可以知道，在蔡仪心中，哲学其实主要就是一种认识论，因此，作为哲学分支的美学，也是一种认识论美学。在后面的叙述中可以看到，蔡仪的确是按照认识论的框架与思维模式去建构他的美学理论的。

所谓美学研究的方法，在蔡仪这里，其实也就是美学的学科定位、研究对象的问题。在学科定位上，蔡仪坚决把美学定位为一种哲学美学，反对各种心理学美学研究方法。这一思路承袭的是德国古典哲学美学的思路，尽管蔡仪本人并未表明这一点。50年代的美学大讨论所争论的主要问题——美和美感的本质、自然美等，也都属于哲学美学层面的问题。对于当时的批判对象朱光潜先生的《文艺心理学》中所涉及的一系列审美心理问题和学说——心理距离、直觉、移情等问题，反倒并没有涉及。在这个问题上，蔡仪的贡献也是不容忽视的。

（三）“美是典型”

在批判过去的各种主观美论和客观美论之后，蔡仪便开始论述美的本质。首先，他坚定地写道，美是客观的，是存在于事物本身的，美感正是客观事物的美在主观心理上的反映：

我们认为美是客观的，不是主观的；美的事物之所以美，是在于这事物本身，不在于我们的意识作用。但是客观的美是可以为我们的意识所反映，是可以引起我们的美感。而正确的美感的根源正是在于客观事物的美。没有客观的美为根据而发生的美感是不正确的，是虚伪的，乃至是病态的。[9]

这种客观的美是什么呢？美的本质是什么呢？蔡仪认为，就是典型。他说：

我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。于是美不能如过去许多美学家所说的那样是主观的东西，而是客观的东西，便很是显然可以明白了。[10]

他引孟德斯鸠的话说，美就是最普遍的东西集合在一起所形成的。美的眼睛就是大多数眼睛都像它的那副模样。认为这就说明美是典型。亚里士多德《诗学》中说诗描写具有普遍性的东西，这也就是典型。康德的“依存美”概念也说明了美是典型。梅林的《美学概论》中说，“美有美的效果是从属于种类的概念。种族愈多地表现于个人之中，个人便愈美。”蔡仪很赞同这话，并补充说：

个人的美是由于这个人丰富地具备了种族的普遍性。同样，其他的个别事物的美也可以说，就是由于它丰富地具备了它种类的普遍性。

个别之中丰富地显著地具现着一般，就是典型，因此也就是说，典型的东西是美的东西，美的本质就是典型的典型性。[11]

如果说美是典型，那么，什么样的典型才能称之为美的？在这个问题上蔡仪花费了不少笔墨。首先他把典型与类型区分开来。典型是个别事物中显现着种类的一般属性，即普遍性；但所谓普遍性还不是抽象地显现出来，而是通过个别事物的某种特殊性呈现出来的。如果抽象地呈现种类的普遍性，那是类型而非典型。类型是抽象的，典型是具体的；类型是哲学化的，典型是美学的：

如上所述，美的事物就是典型的事物，就是显现着种类普遍性的个别事物。美的本质就是事物的典型性，就是这个别事物中所显现的种类的普遍性。但为种类的普遍性显现于个别事物之中，必得通过这个别事物的特殊性，而不能在个别事物之中显现着单纯的种类的普遍性。只是显现着单纯的普遍性，事实上便不能是客观存在的个别事物，而是一个空洞的抽象的架子，或者如现在一般人所说的类型。这样类型的东西，只能是经过我们意识的抽象作用而得的一个抽象概念，如几何学上的无长短宽窄厚薄的点一样。也就是说，在客观事物之中单纯的种类的普遍性本身也是没有的。[12]

其次，他论述了普遍性与特殊性的层次。在他看来，普遍性与特殊性都是分等级的，有所谓最普遍和次普遍、最特殊和次特殊之分。在最普遍和最特殊的中间，便存在着无数次普遍和次特殊的性质。这样，所谓普遍性通过特殊性显现出来便可以分解为无数次普遍与次特殊性，由此在个别事物中显现种类的普遍性的，便成为美的：

因此所谓普遍性和特殊性之间原没有什么不可超越的鸿沟，如一般形而上学的哲学家所想的那样。也就是说，普遍性和特殊性原是互相渗透的，互相推移的。也就是说，所谓普遍之中有最普遍的和次普遍的，所谓特殊之中也有次特殊的和最特殊的，对最普遍的普遍性来说，次普遍的普遍性已有相对的特殊性的要素，而对最特殊的特殊性来说，次特殊的特殊性也有相对的普遍性的要素。于是所谓普遍性通过特殊性而显现出来，详细地说，就是最普遍的通过次普遍的，次普遍的通过次特殊的，次特殊的通过最特殊的，这样普遍性才能通过特殊性而显现出来，其间的过程是无限的，也就是其间通过的条件是无限的。

由此我们说，美的本质就是个别事物中显现着的种类的普遍性，美的事物就是种类的普遍性显现于其中的个别事物。也就是说，美就是美的本质表现于事物的特殊的现象之中。于是美的本质表现于事物特殊的现象，也就得通过许多美的条件。[13]

作为美的本质的客观论者，蔡仪必须说明他与历史上各种客观论者的关系，或赞同，或反对。众所周知，西方哲学史上曾有一种观点，也是把美看成客观事物的某种属性或特性，如比例、对称、均衡、曲线等等。著名的“黄金分割律”便产生于这种背景之下。蔡仪考察了比例调和、均衡对称之于美的关系，结论是，它们只能是单纯的现象美的条件，或事物形式上的美的条件（也就是他所谓“单象美”），而它们之所以能成为某种“单象美”，仍是因为它们表现着种类的普遍性，表现着美的本质。

总之美的事物就是典型的事物，就是种类的普遍性、必然性的显现者。在典型的事物中更显著地表现着客观现实的本质、真理，因此我们说美是客观事物的本质、真理的一种形态，对原理原则那样抽象的东西来说，它是具体的。[14]

美是典型，美的本质在于个别事物中显现着种类的普遍性。这是蔡仪最有代表性的观点，也是他几十年来一贯坚持的基本观点。这一学说的缺点在20世纪50年代的美学大讨论中已遭到李泽厚、朱光潜等学者的批评。但是，当历史已经翻过一页，当我们在一个新的世纪、从历史的角度去看待和评价这一学说，我们应该如何去评价？

首先，作为唯物主义美学在中国的首创者和主要代表，蔡仪的典型论有其客观的历史的价值。它在普通读者尚不了解唯物主义的背景下，大力倡导唯物主义学说，并把唯物主义理论运用到美学中去，建立了唯物主义的美学学说。从历史角度来说，它功不可没。

其次，蔡仪的典型论的提出，为理解美的客观性打开了一条思路。过去，关于美的本质，大多数美学家均持主观论观点。特别是20世纪以来，直觉主义、移情说、生命哲学等思潮盛行，完全否认了美的客观性，把美看成是一种纯粹的主观感受与情感，在“趣味无争辩”的口号下，放弃人类具有共同的审美感和共同的审美活动的可能性，对中西之间的美学和文化交流无疑是一种阻碍。而蔡仪则强调并坚持美具有不依存于任何人的主观情感的客观的性质，并努力寻找这种客观的美的规律性，从而，美不再只是个人的主观情感移入外物的结果，这就为人类的共同美感打下了客观性基础。

再次，蔡仪的典型论强调美的客观性质，强调客观事物本身具有独立自主的美，这种美不依存于人类，而有独立自存的意义。从美的起源和美的本质的层面来看，这种学说是无法成立的。但是，从美的对象层面看，它却具有重要的现实意义和理论意义。特别是当今世界自然环境遭到严重破坏、人与自然的关系走到一个新的十字路口的时代背景下，注重自然现象本身的审美价值，研究如何保护和发展原生态的自然、使之不再遭受进一步破坏，已成为一个巨大的时代课题。在这种背景下，重新审视蔡仪的客观美论，发掘其中蕴涵的合理思想，应该是一件具有重要意义的工作。

但是，在充分肯定蔡仪美学的历史贡献的同时，也不能不看到它的巨大缺陷。第一，离开人类社会历史实践去抽象地谈论美的本质，把美这种本是人类主体活动创造的价值存在看成是客体事物的自在属性，必然取消美的最根本的特性——人类的价值创造。最后必然陷入某种尴尬的境地。正如李泽厚曾经批判的，如果说美就是典型，就是个别事物中显现种类的普遍性，那么，如何确定哪些事物是美的，哪些事物是丑的？因为，并非所有典型的事物在人类看来都是美的。否则，便有所谓典型的苍蝇、典型的臭虫这种尴尬结论出现。

第二，在思维方式上，蔡仪表现出一种形而上学机械论倾向。他割裂了个别与一般、特殊性与普遍性，把一般或普遍性当做某种实体性的东西，某种与个别并列的实体性的东西或属性。前面所引述的论述已经充分地表现出这一特点。这里再举一段话为证：“在种类中的各个别事物的相同的属性条件，就是这种类的所以构成的属性条件，也就是种类的属性条件，也就是个别的属性条件。因此任何客观事物，都是种类的属性条件和个别的属性条件所构成的。”[15]

正是这些缺陷使蔡仪的客观论美学作为一种美的本质的学说，在20世纪50年代遭到了美学家们的批评。

（四）典型就是“本然的种类范畴”

如前所述，蔡仪认为美就是典型。但典型从何而来？什么典型是美的？在蔡仪看来，典型就是能够表现某一种类的普遍性的特点，即事物的属性条件能够最好地体现它的种类的普遍性质。所谓事物的种类的属性条件也是分等级的。有的是决定性的，本质性的，有的是非决定性的，非本质性的。

就某一客观事物来说，只有某一种类范畴，是它的本然的种类范畴。这种本然的种类范畴，对于该事物是有决定性的。这样的种类范畴所内含的种类的属性条件，对于该客观事物是本质的必然的东西。失去了这种属性条件，该客观事物已不能存在。而对这种本质的必然的属性条件来说其他的属性条件则是现象的偶然的属性条件，失去了这种属性条件，该客观事物尚能存在。[16]

既然事物的种类属性条件也是分层次、分等级的，那么，美是在何种意义上说的？也就是说，在何种意义上，事物是美的？蔡仪说：

具有优势的种类属性条件的客观事物，它较之具有优势的个别的属性条件的客观事物，是更完全地丰富地显现着种类，也就是更完全地丰富地显现着事物的本质。普遍性，必然性，这个别的事物，就是我们日常所谓标准的事物，也就是我们上面所谓典型的事物，美的事物。[17]

虽然各种种类范畴对于事物的美都有规定性，但是如上所述，唯有该事物的本然的种类范畴对于该事物的存在是有决定性的，也就是对于该事物的美是有决定性的。任何事物的本然的种类范畴本身，是它所属的横的种类范畴和纵的系列的种类范畴的中心环节，它对于该事物的美有决定性。其他相关的横的种类范畴则只有相对的规定性而无决定性；其相关的纵的种类范畴，则通过本然的种类范畴而对于该事物的美有决定性。[18]

西方美学史上的客观派所寻找的，往往是一些决定美之为美的客观因素或性质，如对称、比例、均衡、节奏、多样统一等。作为存在于事物中的因素或性质，它们具有普遍性，在某种意义上，它们也的确是构成所谓美的一些条件或因素。当然，人们也早就指出过，这些性质并非美的必要条件，那些并非对称、均衡，并没有按照“最美的比例”构成的事物也同样被看做是美的。蔡仪看到这些客观学说的缺陷，希望找到一种更具有普遍意义的衡量标准，找到美之为美的普遍性的客观规律。如果仅仅在审美对象的层次上看，蔡仪的工作不无意义。作为审美来说，在个别事物中呈现事物的普遍性和必然性，在最具有个性的事物中呈现出这一类的事物的普遍性特征，这的确是它成为审美对象的重要的客观条件。如蔡仪最爱举的例子，宋玉笔下的“东家之子”。所谓“增之一分则太长，减之一分则太短；敷粉则太白，施朱则太赤。”显然，在作者心目中，“东家之子”便是最能体现女子之美的形象，是所谓“标准的美人”。

问题在于，美的所谓“标准”从何而来？为什么人们曾经不遗余力地去寻找构成美的客观条件，并找到比例、对称、均衡、节奏、多样统一等这些性质？为什么这些东西又常常并非美的必要条件，换言之，没有它们、违反它们，也同样被说成是美？这就涉及这些因素之所以成为美的前提。这些被称为形式美的因素，它们之所以成为美，正是因为人们在改造自然的社会实践过程中，在使用和制造工具的操作活动中，发现具有这些因素的事物与人们自身的身心结构能够达到协调一致，当主体的肢体或所使用的工具与对象在节奏、比例、韵律等等方面实现协调一致的时候，这种肢体活动或对工具的操作活动本身便成为具有美感的活动，它不再是苦役，而成为一件快乐的活动，一种享受。“庖丁解牛”的故事中，庖丁杀牛的过程成为一种音乐、一种舞蹈，给庖丁带来莫大的美感与享受，正是因为他掌握了牛本身的结构，能够看准牛的骨节之间的间隙下刀，达到游刃有余的效果。并且，那些具有一定对称性、比例均衡、具有节奏感、韵律感的事物，更能激起主体本身的节律，从而与之达到自由和谐。因此，所谓形式美，恰好是在社会实践过程中形成的，是社会历史实践的产物。

有时候，在某些前提下、语境中，这些形式美的因素又并非美的必要条件。那些看起来不对称、不均衡的事物，在某种语境下也同样能带给我们美感。这就更需要到实践中去理解了。人们在社会实践过程中，在使用和制造工具的操作活动中，掌握了客体世界的那些形式法则，使之成为主体能够运用的形式力量，一种造型力量。这种造型力量扩大了主体的能力，使之能够掌握、控制那些并不符合形式美规则的事物，赋予其新的形式感，从而，在这个过程中，主体的审美能力得到提高，审美视野得以扩展，审美范围不断增长，原先看来不美的、丑的事物，经过主体的造型力量的改造，成为美的。如大海、星空、沙漠等未经人化改造的事物，那些看起来丑怪的太湖石。中国明清时代的园林艺术中，专门要把那些显得瘦、皱、漏、透的石头置放在园林之中，成为园林之一部分，便是因为如此。而且，社会越是发达，社会生产能力越高，人类的造型力量便越强大，人们越要、越能欣赏那些未经人化改造的事物。

所以，蔡仪的典型说，所谓具有优势的种类属性的客观事物更具有美感的说法，放在审美对象的层次来说，有一定道理。但就美的本质层次而言，它们的局限性是显而易见的。所谓“标准的事物”、“典型的事物”，从科学上说也许有一定道理，如某种地质岩层或构造、某种生物“典型地”显现该类事物的物种属性。我们称贵州某些地区是“典型的喀斯特地貌”，称贵州织锦洞是“典型的钟乳石景观”，称新疆吐鲁番的气候是“典型的内陆型气候”等等。但是，这只是从地质学、气象学而言。对于美而言，很难有所谓“标准的事物”、“典型的事物”。所谓“标准的事物”、“典型的事物”、众多事物之中最能显现其种类特性的事物，只能是一种理论的抽象与假设，在现实中，评价事物或人美与否绝不仅仅是按照其所谓“种类属性”的标准来进行的。

最接近于蔡仪的“显现种类属性的普遍性”的审美活动恐怕是各种“选美”活动了。在这些活动中，选手的肤色、身材、比例、五官等都设有具体的标准与尺度——这些正是从审美对象的层次角度所设立的标准，是显现人的“种类属性”的标准。但是，即使是这类“选美”活动也并不仅仅是根据这些标准与尺度去进行，它们只是一个参照系数或参选内容的一个项目。此外，选手的文化修养、谈吐礼仪、风度风韵，可能是更为重要的评价条件。那些当选的“世界小姐”、“欧洲小姐”就身体条件而言，往往并非最“标准”的。宋玉笔下的“东家之子”同样只是一种艺术想象，一种文学创作形象。如果按照这种标准来评判人之美，则放眼皆丑，何来美人？因为，恐怕没有一个人是按照所谓标准的美生下来的。

按照蔡仪的说法，事物的种类分为典型的种类与非典型的种类。所谓的典型的种类是指那些高级的种类范畴，那些最能显示这一种类的类特性的事物：

在系列中的种类范畴有高级的与低级的之分，而高级的种类范畴对低级的种类范畴，犹如低级的种类范畴对个别事物一样，是有相当的决定性的。于是这一种类具有高级的种类的属性条件是优势的，那么这一种类也可以说是完全地丰富地显现着高一级的种类的本质、普遍性、必然性的种类，也可以说是典型的种类。[19]

由于种类亦有高级与低级之分，因此，美也有层次。最美的就是最能显现种类特性的事物。

就高级的种类范畴来说，这个人要是典型的人，美的人，才是典型的动物，美的动物，典型的生物，美的生物。就低级的种类范畴来说也是如此，这个人要是典型的人，美的人，那他的当做黄种人应当是典型的黄种人，美的黄种人；他的当做青年人应当是典型的青年人，美的青年人。所以客观事物的本然的种类范畴，是系列的种类范畴的一环，也是系列的种类范畴的核心，它对于实际存在的客观事物的决定性大，对于客观事物的美的决定性也大。[20]

要之，典型的种类中的典型的个别，是高级的典型的事物，最高级的美的事物。而在纵的系列的种类范畴中都是典型种类，则这种类中的典型的个别事物，便是典型的极限，美的极限。[21]

这里，蔡仪的机械论思维得到充分展露。世界上只有黄种人、白种人、黑种人、红种人。除此之外，哪有什么抽象存在的“典型的人”？即便就某个具体的人种来说，各个地区、各个民族也有不同的特色，哪有什么抽象的“典型的黄种人”、“典型的白种人”？按照这种理论，必然有某个地方的人是“典型的黄种人”，而其他地方的人是非典型的黄种人。“典型的黄种人”自然比非典型的黄种人更符合人的理想，因而，他们自然有权对其他非典型的黄种人进行支配、控制。同样，“典型的白种人”、“典型的黑种人”也有权支配、控制非典型的白种人、非典型的黑种人。而就这些人种之间来说，是否“典型的白种人”又比“典型的黄种人”更接近于理想的人？这样一来，希特勒的人种说岂不是有根据的了？之所以出现这种明显的错误，正是因为蔡仪完全把美看成客观事物的属性，而非从人类的社会实践活动中去寻找美的根源，美的本质。

（五）认识论美学

由于把美看成客观事物的属性，把美完全看成是存在于对象中的性质，因而，美感在蔡仪看来就是对这种美的一种认识，是客观存在的美在人头脑中的一种反映。因而，蔡仪的美学完全是一种认识论美学。

在第三章“美感论”中，蔡仪批判了“美感诸旧说”，包括“形象的直觉说”、“心理距离说”与“美感态度说”、“感情移入说”、“内模仿说”和其他生理学美学等等。他论述了美的认识过程，基本上是复述了一遍从感觉到表象到概念的普通认识过程的学说。蔡仪认为，概念认识是分析的又是综合的，是抽象的又是具象的，是感性的又是智性的，是自觉的又是不自觉的。“概念的具体性是美的认识的基础，概念的具体的发展，使认识的内容成为一个个别里显现一般的典型的形象，就是对于该事物的美的观念。因此所谓美的观念，和其他概念一样是客观事物的种类性的反映。”[22]

在叙述了一般认识过程之后，蔡仪便开始讨论什么是美感。在他看来，美感其实是美的观念的反映，是美的观念的清楚明白的显现。由于日常生活中美的观念往往是模糊不清的，它渴求着能够自我充足，因而，当我们使之变得清晰起来时，美感就产生了。

我们认识美感是根据着美的观念，但是美的观念，尤其是日常生活中获得美的观念，往往是不自觉的，也就不是自我充足的。因为它不是自我充足而完全的，所以它常是在渴求着自我充足而完全。固然具体的概念是有和个别表象紧密结合的倾向，且有时能唤起新鲜活泼的感觉，只是人若不是固定观念的精神病者，日常生活中变化无穷的万物众象，也在意识里反映而变化无穷，所以这种形象，依然常是空洞的、模糊而不自我充足的，也就常是渴求着自我充足。

这种美的观念的渴求自我充足而完全的欲望，一旦得以满足，便发生美感，美的情绪激动，发生精神的愉快、陶醉。[23]

这样由外物的美而使美的观念得以自我充足，引起强烈的美感，这便是从来所谓美的鉴赏的愉快。[24]

这里，蔡仪的思维显得有些混乱。由于坚持美是事物的客观属性，因而美感便只能是这种属性的某种认识。但是，这种认识如何能与普通的科学认识相区别？如果说美感是一种认识，那么为什么会发生这种认识？对于这个问题蔡仪并没有提出来，也没有回答。并且，把美感说成是“美的观念的自我充足”，又说“美的观念的渴求自我充足而完全的欲望，一旦得以满足，便发生美感，美的情绪激动，发生精神的愉快、陶醉”。这类表述不正是真正“典型”的唯心主义的表述么？由于要坚持的纯粹的唯物主义思路，把美完全说成是客观事物的客观属性，因而，美感便只能成为对美的一种认识了。但问题还不止于把美学定位为认识论学科，而是美感本身在蔡仪这里成为一种观念的自我充足了。这实际上是回到了鲍姆加通的起点上。在鲍姆加通看来，美是感性认识的完善。在蔡仪看来，美感是观念的自我充足。而且，像这类表述——“美的观念的渴求自我充足而完全的欲望”，不正是典型的黑格尔式的句式么？

蔡仪把这种“美的观念的自我充足的欲望”看成是一种求知欲望。当然，这种欲望的主体已非观念本身，而转换成了拥有观念的人：

美的观念的自我充足的欲望，从其根底上说，就是一种求知欲，或者说和求知欲本质上是一致的。我们知道美就是具体形态的本质真理，因此美是较之抽象的原理原则，是更真切的事物的本质真理。美的观念当其尚不是自我充足而完全时，尚不是具体形象的，于意识尚不以此为满足，而渴望其自我充足而完全，也就是渴望把握更真切的事物的本质真理，所以它其实就是一种求知欲，只是和一般所谓求原理原则的知识之欲望，是更高级的。在一般求知欲的满足时，如一种科学原理的发见或理解，我们也多少感觉愉快；美是更真切的具体的事物的本质真理，于是美感的愉快也较之一般求知欲满足时的愉快是更真切的。[25]

按照这种说法，美感只是比科学的求知欲在引人愉快方面更真切一些而已，其本质上与科学并没有区别。换言之，美感只是对对象的一种认识，对美的真理的认识，这样，把美当做一种观念，又把美感说成一种求知欲，这实际上是取消了美。

从美学作为学科诞生看，在鲍姆加通那里，美学的确是作为认识论被建立的，是为了收拾那些游离于理性之外的感性存在。所谓美，就是感性认识的完善。这种美学根源于欧洲大陆根深蒂固的理性主义传统，试图把感性存在纳入理性的规范之中。但是，在德国古典美学家中，康德已不再从纯粹认识论角度去探寻美。在他对美的本质的四个规定性中，第三个就是不涉及概念而具有普遍性，第四个，无明确目的而具有目的性。不涉及概念而具有普遍性，是因为人类具有天生的共通美感，这种共通美感的存在，才使美作为单称判断而具有普遍性。这里，美感便不是简单地对美的反映而已。在某种意义上，可以说，正是由于共通美感的存在，审美判断力的存在，才有美的存在。一方面，审美判断力是一种广义的认识能力，是先有判断，后有审美，而非先有审美后有判断；但另一方面，审美判断并非认识判断，而是一种目的判断，但它亦非宗教性的目的性，而只是一种看起来仿佛有目的的目的性，一种无目的的合目的性。因此，从康德开始，美学已不完全作为认识论。以后，在叔本华、尼采等人那里，美学已在一定意义上与哲学合而为一，哲学成为审美之学，美学成为哲学的最后归宿。像柏格森的生命哲学，克罗齐的直觉说等，已完全是一种本体论美学。马克思没有专门的美学著作，但从他的《1844年经济学—哲学手稿》、《德意志意识形态》、《关于费尔巴哈的提纲》等一系列著作中可以看到，他把人的感性存在的全面发展作为一种理想目标，共产主义的规定性首先是人自由而全面地发展，人以一种全面的方式全面地占有自己的感性。因而，实际上，马克思有一种审美形而上学倾向。按照这种思路建立的美学，绝不可能是一种认识论美学。

美与美感实际上只能在理论上分辨出来。从实践上说，美与美感往往无法分别。因为它们同是人类社会实践的产物。美是外在自然的人化过程与成果，美感是内在自然人化的过程与成果。二者同时进行，不分先后。而且，正因为人类在实践中建立、形成了不同于普通动物的文化心理结构，才能有作为人类文化成果的认识、伦理与审美活动，从而，美感实际上是美的心理学表述而已。

（六）美的种类

由于蔡仪认为美是事物的种类属性，是典型地显现事物的种类属性的事物，而对事物的种类属性的显现是分层次、有级别的。这样，依据事物的构成状态和它所显现的种类层次的不同，美也有不同的类型。

（1）“单象美”、“个体美”与“综合体的美”

依事物的构成状态不同而有三种不同的美：一是单纯现象的美，可以简称为单象美；二是完整个体的美，可以简称为个体美；三是个体综合的美，可以简称为综合美。这三种美各有其特征，即所显的客观事物本质各有不同。[26]

所谓“单象美”，其实就是传统所谓形式美，如颜色、声音、气味、形体等。“任何事物有许多属性条件，任何属性条件又有低一级的属性条件，而分析到一个适当的阶段时，这低级的属性条件便都是单纯的现象了，如形体、音响、颜色、气和味、温度和硬度等都是。”这些单纯的现象一方面依存于某种物体，无法独立存在，另一方面它们又具有独立的价值。“单纯的现象中不能离开个体，却可以有它自身的不完全从属于个体种类的种类。”[27]这些存在于物体之中却又具有独立价值的美便是单象美。

在单象条件中，如温度、硬度等非常单纯，只有程度差别，没有种类差别，因此它们没有典型，也便没有美；气和味有种类差别，但是同种类个别之间的差别，其差异又非常小，因此也没有所谓美。但颜色、声音和形体与它们不同。颜色“因光线和反射光线之物体两者的属性条件的交错，所以它的属性条件便复杂，种类则不是气和味那样单纯，同种类的个别之间的差别性较多。至于形体和音响，它们的属性条件中则有单纯或复杂之分，而一般地说种类也便不十分单纯，同种类间的差别性更多。所以颜色、音响、形体这三种单象的东西是有典型的，也就是有美的。因此单象美主要的便是这三者”[28]。

单象美因为只是一些单纯的形式因素，它不能脱离物而独立存在，并且它主要是凭借感性而起作用，还不能涉及蔡仪称为高级活动的智力活动，因而它只是一种低级的美：

单象美是密接于现象范畴的东西，主要的是凭借感性作用，于是引起的快感特别强，而它的美是相当低级的；凭借智性的作用者少，于是引起的美感也就较弱。这样单象的东西，如上所述，种类愈单纯，同种类的个别间差别性愈少，美愈降低以至于无，和这相对应的智性作用愈减少以至于无，美感愈削弱以至于无，于是这种单象的东西只能引起快感了。如气和味，温度和硬度，便只能引起快感，而不是美感。[29]

所谓“个体美”指具有完整的个体性的东西之美。个体美必须在完整的个体身上才能出现。有个体性的客观事物才可能有个体美。完整性愈大，个体性愈强，它的个体美程度愈高。个体美在种类属性上是比单象美更高级的。

所谓个体美是个体的种类属性条件是优势的，也就是这个体的个别属性条件，这个体的单纯现象，都显现着种类的一般性，显现着它的本质，所以个体美虽是通过单象美而表现出来，可是个体美高于单象美。[30]

在表现形式上，“单象美是密接于现象范畴的，或者说是偏于形式的美，但是个体美却不是偏于形式的美，而是实际存在的客观事物的形式和内容的统一的美”[31]。

所谓“综合体的美”指由相互关联的事物组成的统一体之美。

综合体的美同样是决定于它的种类的一般性的。也就是种类的一般的属性条件越是优势的便越是美的。但是综合体的种类的一般的属性条件之中最基本的属性条件，就是各个体间的相互关联。而这相互关联，一方面虽是构成综合体的，另一方面又是依存于各个体的。如上所述，它就是个体事物的外在的属性条件，所以综合美同时又关系于构成它的各个体的美。也就是说，综合美就是个体美所构成的美。就这一点来说，综合美与个体美原是不矛盾的，即如战士与骏马，两者的美便是构成综合美的。而这两者所构成的综合体的美，并不破坏，也不限制它们的个体美。[32]

综合美由个体美所构成，但高于个体美：

综合美是显现着客观事物的相互关联。所谓客观事物的相互关联，不仅是客观事物的存在形态，而且是客观事物存在的规律；不仅是个体美的总和，而且是高于个体美的总和。客观事物相互关联的规律，较之一般所谓个体事物的本质，是客观现实的更本质的东西。不是偏于形式的，主要的是偏于内容的，则对于这种综合美的认识，主要的是智性作用，而和感性作用却有相当大的距离，也就是这种美感有超快感之可能。一般地说，综合美既非常之高，引起的美感也非常之强。[33]

如果参照西方传统美学中有关形式美因素的说法，可以看到，在蔡仪这种分类中，“单象美”相当于西方美学讲的“形式美”，因为它主要是讲美的形式构成因素；综合美相当于多样统一。个体美则属于他独有的分类。从蔡仪的美学体系来看，他是力图把客观世界的美进行归类、综合，使之成为一个井然有序、层次分明的美的系统。问题在于，这个系统包含着严重的缺陷。一些公认的形式美的因素没能容纳进来，如均衡对称、比例、节奏、韵律等等。而个体美更是一个说不清的义项。哪些个体是美的？哪些个体是不美的？以什么标准来衡量、取舍？按照蔡仪的说法，那些能显现个体所属物种的种类的典型特性的个体才是美的。但是，这样一来，又产生了新的问题：是否每个物种只有其中某一个最能显现它的种类特性的那个是美的，其余都是不美的或丑的？是否每个物种都一定有一个最美的？这样，是否便会出现李泽厚曾经讽刺过的“最美的苍蝇”、“最美的臭虫”之类？所以，所谓个体美的概念，是有问题的。

就单象美来说，蔡仪把颜色、声音和形体列为单象美的三大要素。按照西方传统美学观念，颜色、声音和形体的确是三种主要的形式美的因素，它们分别诉诸视觉和听觉。视觉艺术与听觉艺术在西方传统美学中是主要的艺术门类。蔡仪这里把单象美限定于颜色、声音和形体，不知是否是在有意无意中接受了西方传统这一观念。事实上，如果按照蔡仪的说法，以其构成的单纯与否来决定其美与否，则上述分析是有问题的。就味而言，其构成种类非常多，酸、苦、甘、辛、咸，这是中国传统美学讲的基本味道；它们的浓淡程度不同和相互之间不同比例的融合，更可以构成无限多的味道系列。按照蔡仪的说法，这怎么能不算是属性条件的复杂呢？有什么理由把它们排除在美的范围之外呢？而且，在中国传统美学中，“味”是一个非常重要的哲学和美学范畴。“五味”与“五色”、“五音”、“五行”一起，才构成人类感受和把握世界的完整的维度。从老子开始，“味”就与“道”相关，是理解和把握“道”的一个重要维度。“道之出口，淡乎其无味。”[34]“为无为，事无事，味无味。”[35]由作为哲学范畴的“味”发展出一些美学范畴，如“品味”、“玩味”、“体味”、“兴味”、“情味”、“澄怀味象”、“味外之旨”等等。“味”在中国美学中的重要性有时甚至超过颜色和形体之美。

“气”亦如此。气是中国哲学的基本范畴，也是中国美学的基本范畴。由“气”衍生出一系列中国美学的范畴，如“气韵”、“气质”、“气概”、“气节”、“气度”、“气魄”；“元气”，“神气”，“骨气”、“风气”……“气”在中国哲学和美学中的重要性已为多人所讲过，这里不再多讲。[36]因此，按蔡仪的分类法，其单象美的构成是不完全的，它至少还应包括“味”与“气”。

（2）“自然美”、“社会美”与“艺术美”

单象美、个体美与综合美是按照客观事物的状态来区分的美的种类；蔡仪认为，如果按照事物的产生条件来分类，则美可以分为“自然美”、“社会美”与“艺术美”。所谓“客观事物产生条件”即指是否有人力参与，是否属于人为创造之美：

所谓自然美是不参与人力的纯自然产生的事物的美，所谓社会美是参与人力而有美的目的之一般社会事物的美，所谓艺术美是为着美的目的而由人力创造的事物的美。也就是说，自然是（一）非人为的，（二）和人的美的认识无关系的；社会美是（一）人为的，（二）和人的美认识无关系的；艺术美是（一）人为的，（二）根据人的美的认识而产生的。[37]

根据蔡仪的典型理论，美是典型，是一事物能很好地显现其种类属性的典型。因而，所谓自然美亦是如此，同样是由于某种自然物很好地显现了它的种类的普遍性或一般性：

所谓美原来就是“个别里显现一般”的典型，也就是事物的本质真理的具体的体现。一切的自然事物都是一般的东西和个别的东西的统一，其中便有以个别的东西为优势的，也有以一般的东西为优势的。即以我们人类来说，人的身材不是常人一样，或太高或太低；颜色不是常人一样，或太白或太赤，这便不是以种类的一般性为优势的，是不美的。反之如宋玉所说的东家处子，“增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤”，她的身体颜色都是合乎天下楚国“臣里”女子的一般性，是以种类的一般性为优势的，所以是美的。同样，树木显现着树木种类的一般性的那支树木，山峰显现着山峰种类的一般性的那座山峰，它们的当做树木或山峰是美的。这样的人体的美，树木的美，山峰的美，便是自然美。其他一切自然事物都可能有以种类的一般性为优势的，也就是可能有美的。[38]

自然美的决定条件，主要是自然事物的种属的属性条件。[39]

根据这一规定，运动是物质种类的一般属性。“凡没有显现这种类的一般性的是不美的，而凡是显现这种类的一般性的是比较美的。所以一般地说，自然事物之中生物是比较美的，而无生物是比较不美的。”[40]

在生物中，生长生殖现象是生物的一般的属性条件，因此，“凡是没有显现这种一般的属性条件的生物是不美的，而凡能显现这种一般的属性条件的生物是美的。就这一点看来，在生物之中，大致动物是比较美的，而植物是不美的。因为植物缺乏能动性的活动，而动物是有能动性的活动”[41]。

以此类推，高等动物比低等动物美，高等动物中人比其他动物美，因为高等动物的种类属性是意识，只有人的意识最发达。

自然美的主要的决定条件是自然事物的种属的属性条件。也就是自然事物的个体中显现着种属的属性条件，这个体的自然事物是美的。[42]

所谓自然美是显现着种属的一般性，也就显现着自然的必然，它不是人力所得干与，也不是为着美的目的而创造的，这是自然美的特性之一。[43]

蔡仪关于自然美的思想早已为中国美学学者们所熟悉，其他学者对之的批判也为世人所知。的确，蔡仪的机械论思维在自然美问题上表现得十分突出。它的要害仍在于离开人类的实践活动去抽象讨论自然之美，试图从自然物本身的客观属性中寻找自然之美之为美的东西。美不能是事物的客观属性，而只能是与人相关的一种人文价值，这在当今已是一种共识。按照蔡仪的理论，自然界的物种属性高，进化的种类高级，便更美。动物比植物更美。照这种理论，青蛙、蛤蟆甚至苍蝇、蚊子都应该比任何一朵花更美了。显然，这是一个为蔡仪本人也不能接受的推论。就植物与动物整体而言，中国古人以梅、兰、竹、菊、松等植物为美，而并非以动物为美，这也是常识。

但是，从另一个意义上说，蔡仪的理论在今天也有其价值。当今世界自然环境遭到严重破坏，生态危机迫在眉睫。人对自然的人化改造在很大程度上不但破坏了自然界的生态平衡，并常常进一步带来生态灾难。这种灾难是不可逆转的，无法挽救的。在工业社会向后工业社会转型的社会条件下，自然本身的审美价值凸显出来，特别是自然的原生态之美，已成为需要保护、需要尽心维持的珍稀资源。从美的本质的层面说，自然美在于自然的人化；但是，在后工业社会，自然美的本质已不单纯是自然的人化。在人化自然的基础上回到自然，即人的自然化和自然的本真化才真正成为自然之美的所在。在这种背景下，强调自然本身具有的审美价值，强调从自然对象本身去探讨、寻找、发现什么对人来说是最美的，这是不无理论与实践意义的。从这个意义上，沿着蔡仪的思路，更细致地去探讨、研究自然本身在何种条件下、以什么形态出现对人来说是最美的，探讨自然本身的不同的美的形态、不同的审美风格，这在当今社会尤其具有理论与现实的意义。但就理论本身来说，并非像蔡仪所说的所谓显现种类属性的个体为美，这一点却是可以肯定的。

和自然美一样，在蔡仪看来，社会美同样以其体现的社会的种类为标准：

相同的社会事物，在同一的或相似的社会的基础之上是普遍地存在着的。于是社会的事物便有它的种类，于是社会的事物便有以个别的特殊性为优势的，也就是不美的；也有以种类的一般性为优势的，也就是美的。这种以种类的一般性为优势的社会事物的美，就是我们所说的社会美。[44]

也就是说，自然美和社会美都在于某种自然事物或社会事物能很好地体现其所属的种类属性。性质一样，只是对象不同。但自然美与社会美在其构成方式上是有区别的。自然美是个体美，社会美是综合美：

构成社会的要素是人的社会关系，而社会的实体也就是社会关系中的人。因此所谓社会美，无论说是人的社会关系的美也好，社会关系中的人的美也好，原是一种事物的相互关系的综合美。若说自然美主要是个体美，那么社会美主要是综合美。[45]

社会美的主要的决定条件也就是社会事物的主要的决定条件。社会事物的主要的决定条件，其基本形态是劳动过程中人和人的关系，也就是生产过程中人和人的关系，简称之是生产关系。[46]

所谓“社会美”是当代中国美学界所独有的一个概念，它是从前苏联传入的。它通常与自然美、艺术美概念并用，以此来概括所有的审美现象。在一般关于社会美的解释中，有一个难题，那就是美和善的区别。因为，几乎所有关于社会美的解释，实际上都是对善的解释。国内最权威的美学辞书《美学大百科全书》对社会美的解释是：“存在于人类社会生活中的美，社会生活的多层次、多侧面形成了丰富多彩的社会美。社会美首先表现在人类改造自然和社会的实践过程中。其次表现在实践活动的产品中，人的美是社会美的核心。社会美作为人的本质力量的直接显现更偏重内容美。”但这个长长的定义，还是没有告诉读者社会美究竟是什么。在它后面的阐释中，大半是在叙述人类社会的实践过程及其产品，而这些更主要是属于善的内容。有的辞典列举社会美的内容是：“①符合先进阶级、人民大众的利益和愿望的进步理想，以及为实现这些理想作不懈努力的行为；②符合进步的道德观念的实际行为；③积极乐观的生活态度，意志坚强和健康的生活情趣。”[47]这些内容作为一种泛化的社会美当然是可以说得过去的，但显然，它更主要是属于善的内容。

在这个问题上，蔡仪也是从善的角度论述社会美的。蔡仪明确地说：“社会美就是善。”[48]当他讨论社会美时，其实论述的是社会善，即人们的行为、性格如何构成德行，成为“至善”。蔡仪对社会美着墨甚多，但主要是在论述社会善与社会真。

总括以上的话说来，社会美原是社会关系中的事物的美，主要是综合美，虽然这种综合美也依存于综合体中的个体美，但是这种社会的个体和自然的个体不同，它在任何场合都是不能脱离社会关系的，也就无论如何不是单纯的个体，而是社会关系的一个联结点。综合美所表现的是事物的相互关系，是事物的规律，而社会美所表现的则是社会事物的相互关系，社会事物的规律。因此，社会美主要的不是事物的实体美，而是事物的规律美。就社会的体现者人的美来说，不是肉体美，而是性格美，或者说是人格美；如果说实体美大致是伴随着感性的快感，则人格美大致是不伴随着感性的快感，这是社会美的特性之一。[49]

“社会事物的规律”属于“真”的范畴，“人格美”主要属于善的范畴。或者可以说，前者属于“真之美”，后者属于“善之美”。从中国传统儒家美学观点来看，美善相乐、美善合一，“美”与“善”的确是不可分割的，“善”是“美”的主要内涵之一。但是，“美”与“善”又是有区别的，“善”可以成为“美”的内涵，却并不直接就是“美”。蔡仪区别“人格美”（善之美）与“实体美”（真之美）的标准是是否伴随着感性的快感，认为实体美伴随着感性的快感，而人格美并不伴随感性的快感。但这种区分是有问题的。人格之美对于人的感动与模范力量，在很大程度上恰恰源于它打动了人的情感，从情感上首先感动了人的心灵。因此，把人格美完全与“感性的快感”割裂开来，抽掉它的感性基础，则它便只能是善，而不是美。

“社会美”一方面联系着“善”，另一方面联系着“真”。但是，社会生活中的“善”与“真”究竟如何成为“美”，从美的纯客观性观点是无法说清楚的。事物的规律本身并非“美”，而是“真”。这种规律、这种真要成为美，必须当它为人所掌握、成为人所能掌握和运用的形式力量，从而能够为人的目的服务的时候。这也就是李泽厚所谓的“合规律性”与“合目的性”的统一。李泽厚认为，真与善、合规律性和合目的性的统一才是美的本质和根源。自然物的形式、规律都是具体的、有局限的，人类社会实践在长期的活动中，由于与多种多样自然事物形式打交道，逐渐把这些规律与形式总结、提取、组织起来，成为能普遍适用的性质、规律和形式，这时主体活动就具有了自由，成为合规律性与合目的性的统一体。这个统一体在这里表现为主体活动的形式——善的形式。善本身在这里成了形式，是能改造一切对象、到处适用的形式力量，于是这种实践活动的美的实质，恰恰在于它的合规律性内容，即真成了善的内容；而自然事物的美则相反，其实质是它的合目的性的内容，即善成了真的内容。前者是社会美，后者是自然美。李泽厚认为，社会美正是美的本质的直接展现。对社会美可以从三个方面展开把握。第一，合规律性与合目的性的统一，首先呈现在群体或个体的以生产劳动为核心的实践活动过程之中。然后才表现为静态成果即产品之中。第二，要有历史的尺度。社会美的范围随着社会历史的进步也在不断扩大。一些历史遗迹如废墟、古堡等等，它们之所以能够成为后人的审美对象，就是因为它记录了人类实践的艰辛历史，凝冻了过去生活的印痕。而由于时间和历史的作用，其艰苦的劳动本身已凝冻、沉淀为这些遗迹的形式本身，因而成为后代人的审美对象。第三，技术工艺是现代社会美的直接体现，美学的一个重要课题就是要研究怎样把美和审美规律运用到组织整个社会生产和生活中去。因而，技术美学、设计美学在今日世界有着巨大的前景与意义。在当今时代大工业生产条件下，古代中国的“天人合一”的理想改变了形态，它不再只是古人心目中的小桥流水、古道西风、田园牧歌。现代化的大工业生产、各种高科技产品，其实也同样蕴涵着诗意的光辉，体现着人的智慧与审美追求。因此，要善于采寻、发掘、表现出现代大工业生产的诗情美意，赋予古代天人合一的理想以现代意义和形式。[50]

关于“艺术美”，蔡仪强调的是艺术美根源于现实之美，是艺术家对现实美的进行观察、研究、概括、提升的结果。他认为，艺术家的艺术创作就是或自觉或不自觉地对现实美的反映。他说：

艺术就是现实的美的认识的表现，无论这所表现的是有些艺术家一样特意地从许多同种类的事物，观察、研究、概括而得的；或者如另一些艺术家一样，无意地从许多同种类的事物，观察、研究、概括而得的。换句话说，或者是自觉的美的认识，或者是不自觉的美的认识。……艺术的美，无论作者自觉与否，都是来自客观现实。[51]

他认为，艺术美虽然是对现实的反映，但是艺术美高于自然美：

一般地说，艺术的美高于自然的美，艺术的美感也应当强于自然的美感；高级艺术的美高于低级艺术的美，高级艺术的美感也应当强于低级艺术的美感。[52]

这是因为，艺术美是对现实美的典型化。现实中的美较为贫弱，而艺术美更高级：

艺术所创造的典型，只要是真正的艺术，一般地说是较之现实的美要高，也就是艺术美，一般地说是较之自然美或社会美要高。[53]

关于艺术的典型问题，蔡仪也作了论述：

艺术美的主要决定条件是两个：一是对象的典型性的深度，二是对象典型化的强度。[54]

艺术创作的创造性就表现在作者把对象的典型性强化了：

表现过程中的将典型性强化，是一方面将典型性及和典型性有关的属性条件尽量地表现出来，凡所表现的是和典型性有关的或一致的，另一方面是将非典型的及和典型性无关的或不一致的都尽量地舍去。于是这典型性特别鲜明而凸出，也就是对象的典型化达到相当的强度。这样的对象，才能成为客观的可感觉的典型的形象，这时候才是艺术的完成，也就是艺术美的完成。[55]

由于艺术美是人的创造，是按照某种理想创造出来的，舍去了那些不典型的特征，因而，艺术美的特性在于其理想性，由于这种理想性，它比自然美和社会美更高级。其另外一个特性是，它不仅仅是现实美的反映，还蕴涵了艺术创作者的自由意志与目的：

艺术美不同于自然美和社会美，自然美和社会美是现实美，而艺术美是理想美。这是艺术美的特性之一。

一切现实美的产生都是客观的必然，不是根据美的认识而创造的，为着美的目的而产生的。唯有艺术美便相反，是根据美的认识而创造的，为着美的目的而产生，也就是艺术美是人们意志自由的创造。这是艺术美的特性之二。

由此艺术美较之自然美或社会美，一般地说是高级的。[56]

当蔡仪谈到艺术美是人们的意志自由的创造时，他已多少跳出了反映论美学的局限性，在有限的程度和范围内承认了艺术的创造性与艺术家的个体的主体性，虽然，他并没有对“创造”概念作特别强调，也没有用到“主体性”概念。今天看来，艺术反映论、艺术美是现实美的反映这种说法的局限性已不言而喻。文学和艺术创作的实践也早已突破典型论的框架，尝试着多种多样的创作方法，包括各种文体实验，各种写作方式的尝试。20世纪80年代曾经发生过“文学反映论”与“文学主体论”的争论。争论的结果是，主体论占全面上风。但是，“典型论”是否从此死去，现实主义道路是否就此走到了尽头？显然，事情远没有如此简单。无论如何，写生活也好，写人性也好，写自我也好，其实，它们在广义上不都是一种现实么？现实是一条无头无尾的长江大河，文学只是取其一瓢来写而已；现实是一个底本，文学永远只能是摹本。长河是无限的，写作是有限的；写作可以如平面镜，尽力反映出长河的模样，也可以如多棱镜，通过折射反射河水的光芒。底本只有一个，摹本却可以有无限多个。只要是遵循自己内在心灵的呼唤和良知的写作，它就一定是有价值的，一定可以从某个角度、某个侧面，以某种方式反映出现实中的某一方面、侧面。当然，“典型论”作为具体的创作方法，如果在今天还要固守于它，肯定是会惨遭历史的淘汰的。但是，它强调艺术的真实性，强调艺术真实地反映现实生活这种基本精神却永远是有价值的。而统治新中国历史长达三十年的“典型论”的美学表述，便从蔡仪发端，并以他作为第一个重要代表。从这个意义上说，蔡仪的《新美学》作为新中国美学理论的奠基之作，其历史意义是永远存在的。