绪论

作家的文化知识素养对其创作个性的形成有着非常重要的作用。刘勰认为作家“学有浅深，习有雅郑”，其作品“事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习”，也就是说作品内容（“事义”）、艺术风格（“体式”）与作家的学（学识）、习（习染）密切相关。他所谓“功以学成”、“陶染所凝”，所谓“习亦凝真，功沿渐靡”^[1]，强调的就是作家文化素养之于文学创作的意义。由此出发，我们认为小说创作与评点不是一种孤立的文学活动，丰富多样的文化现象、学术思潮、官方文化政策、文坛风尚以及诗词骈赋、戏曲、古文、八股文等小说之外的其他文体样式，往往经由小说作者、评点者的文化素养而融注于小说创作与评点活动中，因此小说文本在本质上是一种综合的文化形态而非孤立的文学产品。

“文化”指意识形态所创造的精神财富，包括宗教、信仰、风俗习惯、道德情操、学术思想、文学艺术、科学技术等，小说家及评点家的文化素养即指他们在上述领域的知识修养。严格意义上讲，中国古代没有“纯粹”或“专职”的小说家与评点家，他们首先是“文化”人，然后才是我们所谓小说家或评点家。他们往往身兼多重文化身份，或为学者，或为一般儒生，或为史官，或为术士，或为宗教信徒，或为诗人，或为曲家，或为文章名家，或为书会才人，这使得他们的小说观念、创作心态及其小说的内容题材、叙事谋略、艺术技巧、主题设置、情节构思及人物塑造或批评话语资源，往往会受到其文化素养的浸润。

作为创作主体的小说家，其小说创作必然会受到自身知识结构的深刻影响；同时小说家又不可能在完全封闭自足的心理结构中进行创作，必然会受到特定历史文化传统、时代学术与文化思潮、官方文化政策（包括科举与教育制度）、家学渊源、文坛风尚、流行观念等因素的浸染，这些因素一般都会被他们吸纳而内化为文化观念，并最终从其小说作品的题材内容和艺术特征上充分显示出来。再者，中国古代小说评点融评、改于一体的批评特色，也使评点家在某种程度上介入小说创作，因此评点家的文化素养也与其小说评点本的艺术风貌和思想倾向有着密切的渊源关系。基于此，从小说家或评点家的文化素养入手，探讨其对小说创作、评点所产生的影响，便成为中国古代小说研究的一个重要视角。即从小说家或评点家的文化素养出发，可使我们充分揭示某些小说家的选材趋向、情节构思、人物刻画、创作动机及其小说形态、艺术体制的文化渊源，了解评点家的理论资源与其文化素养之间的密切关系，从而对古代小说创作或评点有更深入的认识。

小说家需要多方面的文化素养，《醉翁谈录》云：“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通。动哨、中哨，莫非《东山笑林》；引倬、底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章。……小说纷纷皆有之，须凭实学是根基。开天辟地通经史，博古明今历传奇。藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”^[2]这虽是就说话艺人的知识素养而言，但同样适用于一般小说家。由此看来，小说家应在经史子集多个方面具备一定的文化素养。但是，缘于古代小说家或评点家不同的生活背景与文化身份，以及他们获取文化素养的不同途径，从总体上看，他们在儒学、史学、文章学、术数、谶纬、博物之学、宗教以及诗词、戏曲乃至医学、算学等方面的素养，对其小说创作或评点产生的影响最为显著；从微观上看，每位小说家或评点家因各自处于不同历史时期或因各自生活经历以及文化兴趣不同而秉持了不同的文化素养。因此，我们对小说家或评点家文化素养的考察并不力求面面俱到，而是选择那些有代表性的小说家或评点家，重点考察他们所具备的某一或某几个方面文化素养，以便在此基础上令人信服地深入揭示这些文化素养对其小说创作或评点的重要意义。

换言之，我们在整体结构安排上并不追求史的完整性，而是以重点小说家或评点家为代表，集中考察他们在儒学、史学、文章学、术数、谶纬、博物之学、宗教以及诗词、戏曲等方面的素养，然后由此出发揭示其小说创作或评点与其文化素养之间的渊源关系。也即我们的最终目的是探讨小说家或评点家的文化素养对其小说创作或评点的影响，而考察小说家或评点家在某方面的文化素养是我们立论的前提和基石，唯有如此才能避免浮泛与凿空之论。当然，某些文坛风尚、审美传统与流行观念也会内化为小说家及评点家的文化素养，对此我们有选择性地加以论析。

中国古代文学发展过程中存在文体兼容现象，如我们所熟知的“以文为诗”、“以诗为词”、“以文为词”等。就小说而言，小说家的文化素养是造成其“文备众体”的重要原因之一，按照古人的解释，“文备众体”指小说中的“史才”、“诗笔”、“议论”，而这一切都离不开小说家的文化素养，因此这里所谓“体”绝非仅指小说之外的其他各类文体，它还包括不同文化、学术、思想形态。换言之，小说的“文备众体”既指表层的显而易见的文学文体的插入，如诗词歌赋的穿插；更指深层的文体意识、文学观念、思想文化形态以溶盐入水般的形式渗透沉潜于小说内部各要素，如以诗性思维、戏曲思维、史学思维、八股思维来叙事写人，将某种文化意蕴熔铸于人物形象、故事情节。像“诗文小说”、才学小说、话本体传奇之类小说形态的出现，便表明小说家的文化素养大大丰富了小说的文体内涵。总体上，融入小说的文体或文化观念主要有两重意义：在文学意义上，丰富了小说情节建构、人物形象塑造、主题表达、语言运用的艺术手段，拓展了小说的艺术表现空间；在文化意义上，有助于深化小说主题，增加情节及人物形象的文化内涵。

然而，小说家的文化素养对于小说创作的意义须全面辩证地看待。特定的文化素养使小说家不再单纯地讲故事，他们往往将小说人物形象塑造成某种文化观念的化身，利用小说情节演绎某种文化观念，将某种文化观念预设为小说主题，从而增加小说的文化内涵。但是，小说家的文化素养对其小说创作的影响并非总是正面的。例如，小说家的儒学素养虽有助于深化小说主题，但有时却容易使小说家将小说视为载道工具而过分强调其教化功能，以致小说议论成篇，人物也沦为伦理符号，缺乏审美意义，这在那些秉持理学素养的小说家身上表现得尤其明显。小说家的史学素养虽便于其小说选材，便于他们从史传中汲取叙事写人的艺术手法；但小说家也易于固守“实录”观念，从而将小说作为普及历史知识的工具，像“通鉴”类历史小说家的创作便体现了这一创作倾向。小说家的宗教素养为其小说取材提供参照，也有助于其虚构意识的形成；但小说家也往往因笃信某种宗教而将小说变成某种宗教观念的传声筒，大量“辅教之书”的出现便是如此。小说家的术数、谶纬、博物之学使其小说具有深厚的文化含量；但许多小说家因流于对术数、谶纬观念的图解，或一味记录山川地理等风物以炫博，从而使小说的文化性压倒了文学性，且叙事模式缺乏变化。

古代小说家多方面的文化素养，虽进一步强化了小说“文备众体”的艺术特征，举凡诗、词、骈、赋、文等皆可插入小说，使小说的包容性得到充分显现，但这仍需我们以辩证的态度加以审视。像“诗文小说”、“才学小说”都是小说家为炫示某方面文化素养而过度地将某些文体插入小说的产物，但这是一种直观的、浅层次的文体介入。因为小说家或在小说中连篇累牍地穿插诗词，以致阻断了小说情节的连贯性；或“以小说为庋学问文章之具”^[3]，导致小说情节内容形同史论，或频频插入大量考证、音韵训诂等文字，从而弱化或冲淡了小说的审美特性，造成小说的知识性、学术性胜过其文学性。显然如果小说家不能正确地利用自己的文化素养反而会给小说带来消极影响。深度的文体介入是指小说家将某种文体意识融入小说，丰富了小说文体的内涵。有的小说家以诗性思维叙事写人，从而将诗骚抒情传统引入小说这一叙事文学领域，增强了小说的主体性；有的小说家以史家心态创作小说，小说中贯穿“史笔”；有的小说家以八股思维从事小说创作，认为“小说作法与制艺同”（韩邦庆《海上花列传例言》）；有的小说家以古文笔法组织情节；有的小说家完全以骈文或赋体创作小说；有的小说家以戏曲意识设计小说场景与人物对话，按戏曲角色分配小说人物。诸如此类，都是小说家文化素养对小说这一文体的深度渗透。

有人习惯将通俗小说家与文言小说家两个概念并称，但这值得商榷，因为这在潜意识里将通俗小说与白话小说二者之间画上了等号，将文言与白话视为雅俗之分的标志。其实，通俗小说家与文言小说家两个概念的划分标准不一，前者以审美情趣为依据，后者以语体为依据。一般来讲，雅与俗对应，文言与白话对应。因此，对于文言小说家与通俗小说家的审美情趣也不能简单地以雅俗划分，因为“所谓雅俗文学之界域乃主要在于创作主体和接受主体两者孰重，以创作主体为主，那便是主要倾向于言志抒情的雅文学；而以接受主体为主，则在艺术格调上较多倾向于俗文学。虽然其中也包括言志抒情之成分，但读者之消遣、娱乐仍为其创作之本根、归趋”^[4]。小说家既可以文言抒情言志也可以文言娱乐消遣，文言小说既可能是雅文学也可能是俗文学；同样，小说家既可以白话娱乐消遣也可以白话抒情言志，白话小说既可能是俗文学也可能是雅文学^[5]。文言小说家与通俗小说家在文化素养方面并无本质差别，他们都不同程度地受到儒学、史学、宗教、文章学、诗词歌赋等文化因素的浸染。只是相对于白话小说家，文言小说家秉承了以传闻为小说的传统观念，更多地受到某些文坛风尚的影响。

还需要说明，相对于小说家，评点家的文化素养主要表现为儒学、史学与文章学。晚明以来，以金圣叹为代表的文法派虽主要以文章学为理论资源，但儒学、史学仍是他们小说评点的重要知识资源。同时，评点家的宗教素养也是其小说评点的重要凭借。

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[1] 刘勰：《文心雕龙·体性》，中华书局1998年版，第256—261页。

[2] 罗烨：《醉翁谈录》，辽宁教育出版社1998年版，第3页。

[3] 鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第173页。

[4] 谭帆：《中国小说评点研究》，华东师范大学出版社2001年版，第118页。

[5] 如陈忱《水浒后传》、吴敬梓《儒林外史》、曹雪芹《红楼梦》以白话写成，却是雅文学；文言小说不一定雅，如《青琐高议》、《绿窗新话》、《云斋广录》中的许多志怪传奇小说，属于“话本体传奇”，带有浓郁市井趣味。