观念的冒险

——关于中国文艺学发展困境的思考

蓦然回首，百年文论史，中国的建树实在少得可怜。

苍茫远眺，新世纪中我们能否自铸伟词，创立体大思精的文艺理论？

文艺理论界有理由感到焦灼、急迫与沉重。学术史的清理与反思，新的契机与方案的探寻，成为一个重要的话题。特别是由于文艺理论在整个文艺研究乃至文化研究中的重要地位，其发展的状况还影响到文学史、文艺批评的研究水平，以至哲学、文化与社会等广泛领域的学术探讨。所以，中国文艺学如何进行理论创新，更是诸多领域的学者共同关心的问题。在全球化的背景下，学术作为一国之灵魂，既面临着与国际学术界“接轨”的问题，又需对中华民族的理论思维与精神境界的提升作出自己的贡献，在国际学坛上发出自己的声音。凡斯种种，无不促使着中国的文艺理论研究必须走向一种创造的境界。

理论是一种创造，甚至是一种更其艰难的创造。一种新的文艺理论，作为批评的批评，关于文学的文学，对于思维的思维，所提供的新的思路和认识框架，往往能够使人们形成对世界事物的新的眼光和看法，激发人们的创造能力。一种新的理论的形成，却又必须是对人类思想成果具有深入广泛的掌握，并在与前人及今人的思想搏斗、心灵撞击中产生出来的；而文艺理论本身应有的科学性与人文性的矛盾，永恒性与创新性的张力，普适性与独特性的冲突，更使理论的创造带有更多的艰巨乃至悲壮的色彩。但也因此而使理论的创新具有更大的魅惑力。

正如歌德所说，凡是值得思考的事情，没有不是被人思考过的；我们必须做的只是重新加以思考而已。5中国文艺理论的学术创新已经历了漫长的思考过程，当今我们必须重新思考其问题之症结所在。

 

一、“时差”的焦虑

 

当人们能够重新开展“形象思维”、“典型”、“创作方法”等问题的讨论，并将研究引向纵深时，忽然发现，这些问题要么已经变得不再那么重要，要么已被西方理论变换了角度与提法，得到一种新的解决。大家的眼光不可避免地为西方文论的发展所吸引。正如经济建设领域中的情形，国人发现，西方国家的发展在很大程度上走到了我们的前面，我们“落后”了，与他们之间有了一个令人焦虑的“时差”。这种“时差”，在科技、经济等领域甚至可以用多少年较为准确地量度出来。“山中方一日，世上已千年”，闭关锁国的代价终于以“时差”的方式强烈而残酷地呈现在了人们的眼前。

几乎与文学创作界用十余年的时间“走”完了西方文学几十年的花样翻新过程相同步，中国文论界也在十多年的时间里进行了对西方文论20世纪发展的追溯与跟踪。从精神分析、新批评、结构主义、神话—原型批评等等直到后现代主义、后殖民主义，都曾统领过一段风光，又不断因发现“过时”而遭捐弃。正是“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”，欧风美雨就这样吹打着中国文论界，令从业者心潮思绪，倏起倏落，难以平静。其间，20世纪80年代中期兴起的“方法热”，更将西方人文、社会科学与自然科学的诸多方法引入文艺理论之中，刺激着文艺理论思考一些新的领域、新的问题。而西方文论本身越来越强的跨学科性、交叉性与边缘性，也使中国文论界扩展了学术视野，增加了学术积累。尼采、海德格尔、福柯、马克斯·韦伯、波普尔……各种学术领域中的大家都在文论界投下了巨大的身影。无疑，文艺理论需要掌握的知识信息越来越多，也越来越漫无边际：哲学、政治、社会学、人类学、文化学……谁也不知道哪个领域内的某个专家会成为文论界的新偶像或新宠，谁也不知道究竟还有哪些学科会闯入文艺理论的疆域——文艺理论的发展更新越来越快，成为“知识膨胀”、“信息爆炸”的一个缩影。为了缩短与西方文论之间的“时差”，中国文论界付出了艰辛的努力，其成果业已凝结为一些专门著作和史著。这对于文艺理论研究中防止低层次的重复建设，及时汲取西方文论的精华，激活理论思维，使中国文论尽快完成从“照着讲”到“接着讲”的转折，具有极其重要的意义。

随着传播媒介的不断进步及国际交往的扩大，学术思想的交流越来越趋于及时、快捷，以至形成一种实时传播的“同时性”幻觉。但是，不同文化空间中历史时间的差异却无法敉平，相反，在某种意义上，“时差”却在一个平面上被突出和放大了。这样，一方面是学术传播的实时性，另一方面是学术心态上的“时差”的焦虑，造成对国外的“学术前沿”、理论动态的空前关注。于是，尽管在很短的时间内，将西方学术理论所经历的若干“转向”（turn）都演习了一遍，却仍然不知“文学理论的未来”将“风向哪边吹”，因此仍然需要亦步亦趋。这时，对西方文艺理论的介绍本身似乎就成为文艺学术的目标，许多学者甚至成为西方文艺理论流派在中国的传人和代言人；而这种传播介绍也不可避免地服从时效性原则，越是敏锐地介绍某种最新的动向，便越是占据着文艺理论学术的前沿阵地。因此，甚至有人为某种西方理论究竟是谁第一个介绍到中国来而惹起纷争。“时差”由此变为了学术发明、学术位置之“差”。所以，为了尽可能地缩短“时差”，造成“同时性”，一种最为便捷的与国际接轨的方式出现了，那就是直接“进口”一些正在引起讨论的问题。近年来一些学术研讨常常争议的正是一些在国外“现在进行时”的研讨课题。

“时差”造成的学术心态“落差”日益凸显，在许多研究者心目中，凡是值得思考的问题都早已由西方理论家思考过，要研究文艺理论便须不断地跟踪西方新的理论动态。这样，就将一种参照系当成了标准尺度，而产生了一种新的“时差”：我们永远跟踪着西方的新理论，将其当作“先进”，而自己就只能是随人脚跟，拾人牙慧，落在后面，“时差”被凝固了下来。一切都等待西方人的思考和结论，永远不敢独立、自由地思考，等于把思想的权力放弃，把自己放在了二传手、三传手的位置上，不敢越雷池一步。“时差”内化为心理的落差、思想的落差，这才是真正应当反思的“时差”焦虑。实际上，尽管这样的学术跟踪试图永远地抓住“现在”，求得“同时”，却把“未来”拱手交给了别人，使理论思维创造能力受到外在与内在的双重抑制。因此，如果说理论研究的“时差”以往确实客观存在的话，那么经过学术界的努力和学术传播的进步，现在已大为缩短。但是，正如国际往返需要调整生理“时差”一样，文艺理论学术研究中国际交往的心理“时差”也已到了应当调整的时候。否则，在“落后感”的卑怯中，总是“直把杭州作汴州”，不能直接面对文艺现象，“回到事情本身”，就只能成为西方理论的传声筒。因此，在学习、研究西方理论，关注其最新动态的同时，如何在“同情的了解”之后，还拥有“怀疑的分析”与“超越的重估”呢？又如何保持自己的主体地位，运用自己的脑筋进行思考，创造出自己的理论体系？这些，都是摆在文艺理论界面前的重要课题。

那么，如何既保持自己的主体地位，又能够消除与日新月异的西方理论生产之间的“时差”呢？有人把目光投向了自己的传统。所谓人穷则返本，退回到中国古代文论，用“国学”中寻找出来的“永恒”法宝来抗拒“时差”，便成为一种理论选择。有人提出，要从中国古代文论长期形成的一套独特的话语体系来建构文艺理论，就是这种想法的体现。甚至将这样的消除“时差”方法从“未来”的角度来考虑，那就是认为未来将是东方文化的时代，经过“三十年河东，三十年河西”的风水轮流转，“西方不亮，东方亮”，“未来”将以我们“过去”所固有的东西来主宰，因此，只要我们把传统文论的精华弘扬出来，“当前”的“时差”就必然被消除；而且不仅如此，我们还获得了一种超前的位置。这样，“时差”的焦虑又转换到了中西会通的问题上。

 

二、“会通”的困惑

 

“会通”即解释。时至今日，无论是“以西格中”，还是“以中格西”，都必须在中西文论的相互比较中进行相互阐释。也就是说，即便是运用中国传统文论的话语建构现代理论体系，也仍然需要在西方理论的参照、比较中进行。因为新的“语境”业已形成，在两种话语体系的相互翻译、相互移用中双方都已经过了“格义”过程，即运用对方的理论思维、文化构架进行了解释。所以，无论愿意与否，已经发生过的“会通”都已不可逆转。输入的各种新学语经过解释渐渐融入了理论话语之中，而中国固有的学术话语则在西方理论的阐释中获得了一些新的意义。

因此，比较文论的研究对于中国古代文论来说，是使原本缺乏规定、分析的术语，在各种新的理论的映照下，显示出其丰富、复杂的意蕴，同时获得了与西方理论沟通、对话的能力。不同文化之间的外在差异，在“东海西海，心理攸同”之间得到内在的沟通。如钱锺书在《管锥编》、《谈艺录》、《七缀集》等当中所做的工作，王元化在《〈文心雕龙〉创作论》中进行的阐释，都是“以西格中”的典范之作。而近年来一些人所提倡的“以中格西”，则与认为西方理论具有较强阐释能力的看法相反，在中国理论中发现了对西方理论的某种优势，究其实质，是认为西方纷纭变化的理论在中国学术思想传统中早就古已有之，如解构主义之于庄禅，就是一例。因此，中西会通中，两者的相互“翻译”、“格义”，绝不是简单地表现为何种话语更具阐释力的问题，更重要的，在于认为这些话语体系背后的思想理论何者更为高明。

所以，主张运用中国传统文论话语来构建文艺理论体系，一方面是将文艺理论的中国学派的“中国”，阐释为传统的思想方式与语言方式，即所谓中国特色、中国气派；另一方面是要将传统文论的某些重要精神与原则重新发扬出来，只不过还要以西方理论的组织方式加以体系化而已。问题是，在这样的会通中，西方理论话语就被化约到中国“古已有之”的话语之中，消解于无形，“新”的变成了“旧”的，建立起来的体系也就必然是表面上的“现代”而实质上的“传统”。无论阐发的传统是多么高明，却都只能属于过去，而并非是新的创造。用进一步“落后”的方式来克服“落后感”，也有某种悲壮的喜剧性。

进一步考察则可以发现，中、西互“格”，相互的比较与解释，只能不断地发现两种或多种理论的异中之同与同中之异。无论是在中国理论中发现早就存在着某些西方理论的某种端倪，还是在西方理论中发现中国理论的与之相类似的思路，或者是比较出两者的各自特点，都只是更为具体、更为准确、更为详尽地说出了本已存在的两种理论是“怎样”的及为什么会“这样”，虽然能够使人们更好地认识、理解这些理论，本身却仍然未能说出新的东西，提出新的理论。当然，在这样的研究中，人们可以在比较中发现出既往理论中的空白，理论思维的变革契机，以及诸多经验教训，但这些也仍然是属于“后验”的，还不能自动产生出新的理论。何况，这种会通大多注重“同”的发现，忽视不同文化之间的差异，所以，共通规律的寻找也只能是对已有理论的一种相互印证而已。

因此，在“会通”中进行理论“整合”就成为一个似乎不错的选择。在中国古代文论与西方文论之间找到某一共通点作为“合点”，将两者整合为一个新的体系，是许多学者所重视的工作。但是，这种整合同样存在着以哪种话语为主体的问题，要求确立一种基本的理论立场；同时，理论的整合还要求将悖立的、特别的思想内容安排到合适的位置，或者加以排除，或者以一个更大的框架加以融合，其结果都是取消了差异。因此，整合的结果往往是两种理论都丧失了部分内容，形成一种相互迁就的联姻。最佳的结果，也只能是两者的相加，难以产生出新的理论。这也就是许多整合出来的理论虽然丰富、扎实，却缺乏真正的新意的原因。

那么，中西会通作为一种值得追求的学术境界为什么还不能达到理想的目标呢？王国维在《论新学语之输入》一文中早已指出：“言语者，思想之代表也。故新思想之输入，即新言语输入之意味也。”6以什么样的话语来表述同一事物得到的结果并不相同，因为用以观察、思考此一事物的“思想”已不同。因此，尽管研究者以西方理论话语阐释中国古代文论似乎是在“重述”已有的东西，这种“重述”本身却具有重要的意义，因为已被另一种思想体系重新观察、思考过了，所以隐而不发的东西被澄明了，新的意义和阐释空间被开辟了出来。同理，以中国文论话语去阐释西方文论，也绝非同义的反复。那么，为什么这种中西会通的努力也还不能创造出新的理论呢？其主要原因还在于两种话语系统的沟通与整合中都未能产生出新的话语。

如所周知，言语不仅为思想之代表，在理论体系中，还必须成为概念、范畴。每个概念背后都有复杂的理论体系作支持，所以说，概念或所谓话语，都归属于某种理论体系。只要对这些话语未作新的规定与引申，就只能在这样的一些理论体系中思考问题。中西会通固然在相互解释中扩张了一些话语的含义，但是这种扩张与引申却仍然是落在这两种话语的理论体系之内，而无法超出。因此，以某种话语为主，固然无法超出原有的理论体系，而两者以某种形式进行整合，也仍然要落在两种体系的理论范围之内。佛教禅宗将只在文字上做功夫而不能深求意蕴的做法叫作“死在句下”，若借来用作只能在中西话语的相互会通中求取理论创造的表现，则可引申为在两种话语所代表的理论体系中无法走出的困境。西方文论常常感叹“表述的危机”，觉得“名词”、“术语”不够用，正是因为他们能够不断地面对新的现象，提出新的问题，所以，“表述的危机”之后，往往带来理论的新生。而我们对于中西会通的执着，更多的是为了在已有的话语中讨生活，怎能不“死在句下”？因此，要创造新的理论，真正建立文艺理论的中国学派，而不是以过去的遗产来代替创造的话，就必须超出已有的话语体系，自铸伟词。这就要求能够发现“表述的危机”，提出新的问题。

 

三、“问题”的匮乏

 

在别人的理论中讨生活，丧失自己的思考能力，是文艺学的大敌，也是一切创造的大敌。纵横古今中外的理论话语之中，固然可以磨砺思维，然而也可能在别人的话语中陷入困境，掉在已有的话语陷阱中无法脱身。理论思维在理论本身绕圈圈的根本原因，是脱离了理论的对象，是无法从文艺现象之中发现真正的问题。问题的匮乏是理论贫困的原因。

每一种理论都拥有自己的独特话语。如巴赫金的“对话”、“杂语”、“狂欢化”，哈贝马斯的“公共空间”，德里达的“差延”等，都是自铸的新词。他们或将一些原本为日常用语或其他“非理论”的词汇冶炼熔铸为理论概念，或者赋予以往的一些概念以新的含义，通过新的话语与命题，建构起了新的体系。这也正如王国维所说，“夫普通之文字中，固无事于新奇之语也，至于讲一学、治一艺，则非增新语不可”7。理论研究正是在这里，显示出与文学创作相类似的地方。

纵观文艺理论界，并不缺少新术语。“后”字、“主义”、“新”字等漫天飞舞，翻译过来的在原文中本为平常的语词由于转译而变为新奇的各种概念，以及不同学科中各种新名词的引入，都使文艺理论文章变得佶屈聱牙，难以通读。有人贬斥为“名词轰炸”，有人以为增加了文艺理论的学术含量，但不管怎样，事实上是并未产生出一种自己创作出来的新话语，也缺少真正具有独创性的思想体系。而西方文论中，每种“主义”，都具有一系列新的术语，构成自洽的体系。所以，80年代尽管有许多人试图建立新的理论，却最终缺少坚实的成果。

有人将其归过于“思而不学”，缺少学术的积累，因此90年代更重视重建学术规范与学术传承，在文艺理论研究中表现为对于学术史的重视。然而，理论研究更多地属于思的事业，“学而不思”或少思更难以建立起新的理论。因此，问题的关键是思考什么与如何思考。胡适的“多研究些问题，少谈些主义”又被重新提起，各种各样的“主义”——弗洛伊德主义、解构主义、后现代主义——都轮番上下场之后，人们试图认真研究一些问题，以加强研究的学术品性。但是，在诸多的研究中，我们还很少看到新理论出现的征兆；相反，这些研究本身虽然具有较强的学术性，却缺乏理论创新的欲望与动力。当然，这些努力毕竟为理论创新作出了必要的准备。正如人们常说的，发现问题比解决问题更重要。德国哲学家施太格缪勒曾指出，虽然哲学问题具有一致性，但是“在哲学的生命中，也像在专门科学的生命中一样，都发生过变化，而每一次变化都给今天的哲学打上了印记。这不仅因为譬如说所提出的见解是前所未见的、新颖的，并且部分地是彻底的；而且也因为问题的提法根本改变了。在这种过程中，那些‘永恒而古老的问题’常常完全消失了——一部分是当作多余的，一部分是当作错误的，一部分是当作完全没有意义的——另一部分虽然还存在，但它们现在可以说是只构成明确阐明与它们有本质不同的问题的看不见的背景”8。同样的道理，文艺学研究中如果不能自己发现问题，提出新的问题，或从新的角度与方法对问题重新提问，就无法推动学科的前进。有人说“没有真问题，就没有真学问”，可真问题是靠自己来发现的，否则，即便是“真问题”，由于别人业已作出了深入的研究，也很难在其基础上提出新的理论。因此，虽然“主义”可以多谈，却也应注意它所着力解决的问题；而建立自己的主义（理论），就需要提出自己的问题。

文艺理论的中西融通及多学科的综合，也必须在发现问题、解决问题的基础上进行。罗兰·巴特曾提出，现代人文科学所要求的那类交叉学科的工作，不是需要运用若干现已确立的学科去分析一个按传统方式定义的研究对象，而是要发明一个不属于任何现已确立的特定学科的新对象。9这种新对象，正是一种新的问题。这样的问题的提出，就需在不同的学科之间寻找到共同面临的问题，也就是在一个更高的层面上，以一种新的方式提出问题。唯其如此，才能超越原来学科的限制，真正产生出某种新的学科、新的理论。对于中西会通，两种文论的“整合”亦应作如是观。只有发现共同面临的某种问题，是中西文论都未能很好地解决的，在此基础上调集双方的力量加以合力攻关，才可望形成新的理论。而对于这样的问题的发现，以及对于文艺研究中独特问题的发现，目前还处于一种匮乏的状况之中。也正因此，文艺理论中鲜有自创的新词、独到的话语和新的理论体系。

其实，文艺研究中对于问题的发现由于学科的交叉与中西的会通而变得相对容易。这是因为问题的领域更加扩大与种类更加增多。如巴赫金之“对话理论”、“狂欢理论”就与他广阔的文化视野密切相关。但是，我们的文艺理论界之所以缺少问题，并不是或主要不是因为学术积淀的薄弱，而是与在思维方式上的过于求取全面、“整合”等相关。理论问题的发现，只能从某一方面进行，有人关注“对话”，有人关注“陌生化”，但由此一端，都建立起影响深远的理论，其渗透力又可涉及其他的领域。所以，要想使理论思维向前推进，就必须寻找到一些人们容易忽视的问题作为突破口，使一些“非理论”的问题理论化，从而创造出新的理论话语和新的理论体系。这样，由问题出发，经过深入的研究与思考，就会对以往的各种“主义”作出新的论定，提出自己的“主义”。

 

四、“观念”的探险

 

理论不是跟屁虫，只在现象后面说三道四地做经验总结。那样“后验”的“事后诸葛亮”，不是文艺理论的光荣，而是它的耻辱。即使说实践是检验真理的唯一标准吧，那也得先有理论，才需要有检验。理论是“证实”与“证伪”尚不可知的“试错”。所以，理论的创新和一切创新一样，都需要某种冒险的精神、冒险的思考与行动。有时候，甚至是需要牺牲和殉道的。文艺学作为精神科学的重要部分，其魅力和精髓，都在于精神的自由本性。自由的探索，自由的创造，其实也就是必须自己承担后果的冒险。

文艺理论在学术形态上得到了长足的发展，其跨学科性和日益膨胀的融贯性既使人们增强了研究的兴趣，又令许多读者望而生畏。而它与作家、艺术家的关系也变得日益疏远。这一方面是文艺理论获得相对自足的学术空间的结果，另一方面，又是文艺理论越来越偏重于描述、分析，而追求阐释自身的独立意义所造成的。所以，尽管理论本身提出了许多新的问题，形成了一些新的“主义”，却使得人们越来越敬而远之，并影响到人们对于文学批评的态度。

我们认为，多研究些问题，并不必然地导致“少谈些主义”，相反，为了解决问题，往往需要提出“主义”。由于20世纪西方文论大多注重“批评的剖析”，使得理论也更重视描述与分析，而将号召性、指导性的理论更多地出让给文艺创作者来提出。这样，文艺理论对于创作者来说就减少了吸引力，对于普通读者，则由于理论关注文学本身减少而日益丧失阅读的兴趣。这种双重的丧失，使得文艺理论发展的内驱力逐渐衰退，在扩张地盘的同时却正在失去自己栖息的家园。文艺理论在西方甚至几乎要被“理论”所代替。这种情形，令人忧喜交集。当一切都被“边缘化”、“拼贴化”之后，文艺理论在与文化理论、社会理论等等的交叉融合中，怎样保持独立的特质？

这当然首先要求文艺理论从自己的角度渗入其他的领域。事实上，正是以“文本”、“叙事”、“对话”等问题的研讨起始，文艺理论进入了历史、社会以及哲学等领域，对分析和理解人类生存的诸多方面提供了独特的思路和理性框架。这就要求，文艺理论在解决自身的问题上具有强大的穿透力和自洽性，只有这样，才能获得某种普遍的阐释功能。其次，还要求文艺理论作为关于文学的文学提高自身的文学性。事实上，像罗兰·巴特这样的理论家，其著述本身就洋溢着灵感和激情，给人一种智慧的欢乐和知识的愉悦。关注文学实践和艺术阐释，则是达至这一途径的必由之路。正是在这一点上，中国古代文论提供了堪称辉煌的范例，在审美感悟与理性沉思之间找到了沟通的途径。

然而，对于一种理论来说，仅有阐释、分析、评价的功能还是不够的。西方文论中的诸多流派，虽然以描述性、分析性为标榜，最终仍不免变为某种“主义”，带有规范、导向的性质。中国当前的文论研究，由于倾向于学术性，过多地注重理论的阐释、描述功能。英国哲学家奥斯汀在20世纪50年代提出了著名的言语行为理论，认为语言的使用可分为记述式话语与完成行为式话语。前者即通常被称为陈述，其功用是对情况加以描述和报道，因而具有可判断其真假的性质。而后者则绝不是用来描述事态，而是用来完成某种行为，用来做某种事情，因而无所谓真假。奥斯汀后来发展出了“以言行事”的理论，并将“以言行事”分为以言表意、以言行事及以言取效三种语言行为。10这里我们不作深究，但以此观察文艺理论话语的使用方式，也可以分为两种：一种是“陈述式”的，主要起描述、分析、阐释功能；一种是完成行为式或施行式的，具有活跃的创造、改变文艺世界的功能。后者所作出的祈求、召唤、指导、宣示等对于文学实践及整个文艺世界都产生出实际的效果，理论本身就成为一种行动与事件。虽然只是言语行为，却可以“做事”，指示、引导文艺创作与欣赏。这样的理论现在却日渐减少。这与以往政治对文艺的过多干预有关，使“主义”话语在文艺理论中不受欢迎。但是，文艺作为人类文化的一种形式，其创作过程却不能不受到某种理论的引导，无论这种理论是否以理论的形态出现或创作者是否自觉，都应当是存在的。而理论工作者若放弃这种“以言行事”的理论话语，无疑使理论失去了腾飞的一翼。

事实上，无论中国还是西方的文艺理论，都曾“以言行事”，为文学创作与欣赏做了许多指导、规范、劝说、批评等“事”。这里我们更关注的是理论的先导性，文艺理论为文艺创作与欣赏指示方向，揭示真理。中国古代的庄子思想对后世文艺家的影响，西方亚里士多德的《诗学》对西方文学发展的规范作用，以及西方现代主义文艺理论先行的种种思潮、运动，都表明了理论的指导作用。因而，文艺理论的建设，还必须从问题中向上提升，在自铸伟词时，既应有深刻、准确的分析、阐释话语，也应有超越、规范的指导、呼唤性话语。因为文学本身就是一种行动，包含着价值的指向和明确的追求，而文艺理论不应甘于跟在文学实践的后面，进行后验的分析、阐释，同样应当擎起文艺价值的大旗，进行理论上的先行建构。也就是说，文艺理论不能总是跟在文艺创作的后头，而要冲到文艺创作的前头，以理想的、创新的理论导引文艺创作实践。

应当指出，在文艺理论、美学思想中，最为深刻、最具生命力的学说往往是哲学家提出来的，无论中西都是如此。而当今中国的文艺理论之所以缺乏创新，一个重要原因就是失去了从先验的角度进行理论建构的能力。正如美国学者诺索洛所云：西方之知识，“实有超乎直接经验之外者。换言之，西方知识，乃一种悬拟或假设，而非纯粹事实或事实之积聚，因此其知识必多于事实，必有为事实所不能完全证明之部分。唯其知识有不能纯由人生经验证实之部分，故西方人乃不敢视知识为永久不变，为永真无误。因此西方知识有其冒险性与可变性，或创新性”11。这样的先于事实、先于实践的理论，即称为“观念的探险”。这样的探险，往往是在逻辑上先行论证的。虽然无法用经验来证实或证伪，但首先在理论上是自洽的、能够成立的。西方的理论如此，其实中国的许多原创性的理论也无不如此。先验的理论之所以“先验”，就因为它在逻辑上已可以验证。文艺理论界有一种习见的看法，那就是认为理论是后于创作的。这就使理论的创造力被创作所压制。久而久之，就只能作阐释、分析，用别人的理论来分析现象，或研究西方及古代理论，而提不出自己的观念了。因此，要真正走向创造的境界，就必须有观念的探险，不惮于为创作与鉴赏提供新的思维、新的观念，以及新的理论。从偏重阐释、描述的理论走向范导性的“以言行事”的理论，即从“先验”的角度进行理论建构，让理论思维“走”到创作实践的“前”面，为文艺“立法”，用直面实事所提出的问题与思想刺激文艺家的创作，使理论具有激活感性的功能。这样的理论，庶几等于创作者在艺术实践中必然自发形成而难以自觉提炼，或虽经自觉，但未能充分理论化的创新冲动与激情。这是对既往文学经验的反动与反叛，是对新的文学形态的呼唤与接生。这样的理论创造，与文艺创作是难分彼此、血脉相连的。这是舶来的新论、传统的复活，或会通的杂糅都无法企及的，乃是真正指向未来，指向文艺实践的。正如马克思所说：“光是思想竭力体现为现实是不够的，现实本身应当力求趋向思想。”12文艺学理论创新的意义，激动人心的魅力，正在于此。