导论

一

什么是“视觉文化”或“视觉研究”？它是一门新兴的学科，一个转瞬即逝的跨学科漩流，还是一个研究主题，抑或是文化研究、媒介研究、修辞和传播、艺术史或者是美学的一个研究领域或亚领域？它是否拥有特定的研究对象，抑或只是那些受人尊崇和业已成熟的学科残余问题的集成或混杂？如果它是一个研究领域，那么它的边界和相对固定的定义是什么？如果不是，那么它作为一个新兴的跨学科，其研究的对象是否尚处在难以确定的形成过程之中，也就是说迄今为止，它作为一个学科的建制远未达到成熟？迪克维斯特卡亚（Margaret Dikovitskaya）在《文化转向之后的视觉研究》一书中就提出，视觉研究尽管在过去十几年的英美学院中不断繁衍扩展，但对于它的研究范围和对象、定义以及方法等根本没有达成任何共识。没有共识并不意味着它没有研究对象以及通达这些研究对象的方法，只是在视觉文化研究发展可能性方向上还存在着各种激烈争辩的不同倾向与观点。针对这样的窘境与困局，我们与其去追求给予视觉文化或视觉研究一个一劳永逸的定义，不如追寻回溯它作为一个跨学科领域自身发展的历史，在辨清其源流和谱系的基础上，或许有可能找到其发展兴盛的契机。

作为一个跨学科领域，视觉文化研究兴起于20世纪80年代后期，在这个时期，艺术史、人类学、电影研究、语言学以及比较文学等学科遭遇到后结构主义理论和文化研究的冲击。后结构主义批评家认为，学院式的人文学科如同人工制品的语言一样，它们是人类追求真理的产物。在此情形下，作为“一种生活方式”的范围广泛的文化概念成了文化研究探究的对象。这个“人类学定义”的文化概念，意味着在一个社会中非常宽泛的活动，它包括构成普通百姓日常生活的流行音乐、印刷媒介、艺术和文学，同样也包括体育、烹饪、驾驶、人际关系和血缘等。在这个人类学的总体性概念中，不仅包括了“精英的”或“高雅的”艺术和文化，而且也把“文化”术语与流行或大众文化的理念联系在了一起，这样一来，先前“精英的”或“高雅的”文化就不再拥有任何先前的特权。事实上，如果我们考察一下“文化”概念复杂的发展历史就会发现，这个与“文明”概念紧密相连的术语开始出现在18世纪晚期，它一开初是指个体或社会智识和精神教化过程，到了19世纪，它已被看做是一个物质性术语，包括艺术作品、诗歌、哲学文本、文学等诸如此类的教化产品。不过很清楚的是，在这个与“野蛮”相对的观念之中存在着明显的价值判断，也就是说在西方思想中“文化”一直作为评价和等级概念而发挥效用。在这里，文明是指文雅化、教养化过程，“野蛮”是指自然的原初状态，或按字面意思指生活在丛林中。作为评价和等级概念的文化观念在马修·阿诺德的《文化与无政府状态》中表现得相当明显，在阿诺德看来，文化指的是人类的精神生活层面，它源于对完美的热爱，它探究完美，追寻和谐的完美、普遍的完美，它是甜美，是光明，是“世界上所思与所知东西的精华”，它从根本上是非功利的，在于不断转化成长而非拥有什么，在于心智和精神的内在状况而非外部的环境条件，它内在于人类的心灵，又为整个社群所共享，它是美和人性的一切构造力量的一种和谐。不过，阿诺德并没有暗示这种文化必须只能被贵族或上流阶层所拥有。尽管如此，很明显的是，阿诺德领会到在他所看重的开化的文化与工人阶级文化之间的明显差别，他认为后者追求享乐主义，处于不成熟和无政府主义状态。

阿诺德的文化精英论调在随后的列维斯、格林伯格以及麦克唐纳的著作中得以延续。像阿诺德一样，列维斯也把那些具备恰当的文化趣味和判断力的人作为文明社会的卫道士。正是通过这些精英群体从西方艺术和文学经典中提升出来的文化智慧和敏感，让社会能有希望保持一定的道德和审美判断力。他察觉到日益兴盛的多种流行娱乐形式（特别是好莱坞电影）和大众报刊杂志对这种文化判断力构成了致命的威胁。这些流行娱乐的各种形式只是为了商业性目的，而对公众的文化教育根本没承担起任何义务。列维斯认为在各种大众文化商业性危害的威胁之下，让有教养的少数人保持着文化的趣味和判断力是必要的。而持同样立场的美国批评家格林伯格也认为，低级黄色小说、流行音乐、杂志和好莱坞电影作为工业社会的产物，是一种易于接近的、商业化和不需要高智力的畸趣文化，主要是为了满足拥有了足够的收入的工人阶级和较低级的中产阶级，它们以各种形式提供了一些不需要琢磨的娱乐形式，既能给观众带来轻松的愉悦又不需要他们在上面花费过多的智力或判断力。我们从这些观点中不难看出，他们存在着评价大众文化的共同背景。对他们而言，大众文化是低级的，远离文化热情的真实源头，同时以大量的平庸和无聊内容威胁着人类文化的伟大成就。正如麦克唐纳所认为的，“大众文化是非常非常民主的：它完全拒绝歧视任何物或人，或它们两者。对磨粉机而言它们都是谷粒（它们都是制作工厂的养料），并且都生产出实实在在磨碎的精细产品”。麦克唐纳在“高雅文化”和“大众文化”之间作了区分，他认为大众文化是高雅文化的低俗形式，“是高层的强制，它由商人雇佣的技术加工而成；它的受众是被动的消费者，他们的参与局限于是买还是不买的选择”。如此这般，哈里波特小说和电影被当做流行娱乐，而相反地，例如斯蒂文森的诗歌就被当做“严肃的”文学。这种等级划分或价值评判常导致关于文化的最为基本的争论。最明显的例子可能就是这样一个反复申说的观点，即电视看多了就会产生负面影响，尤其对处在少儿阶段的观众来说。但没有人会不断建议要注意艺术博物馆可能会产生的负面效果。这些说明人们思想中广泛存在着的一个习惯，即认为“高雅”文化能够提升观众智识和审美上的素养，而没有这些方面能力的文化实践活动则在等级上被贬低或者被拒绝赋予“高雅”文化的地位。

但随着媒介技术和通讯技术的迅猛发展，尤其在二战后电视逐步进入人们的日常生活之中，这种以图像为基础的媒介开始挑战文字和印刷术的主导地位，产生了丹尼尔·布尔斯廷所谓的“图像革命”。后来米歇尔把这种文化现象称为“图像转向”。当代文化的“图像转向”意味着图像不再是表征外在现实或内在情感的工具或载体，而转变为当代人的一种生活方式，即所谓视觉化或图像化生存。如此这般，对于长期浸泡在电视节目中长大、受平民主义熏陶的当代读者而言，上述那种精英化的文化论调似乎难以理喻，令人生厌。媒介环境学视野中的文化也就不再对一种文化实践的道德、智力和审美的品质进行任何评判，而变成一个纯粹描述性、没有价值等级的中性概念。事实上，这种与品性评价相区分的文化定义早在18世纪德国哲学家赫尔德那里就初步形成了。对赫尔德而言，“文化”是特定社群的生活方式，它包括日常的风俗与习惯、信仰以及传统，伴随着与文明相连的伟大艺术性和智慧性的纪念物。在这里，赫尔德以生物学隐喻把文化当做一个既定社群有机的和自然生长的表达。换句话说，一种文化不是参照一些从别处借来的人为强加的标准而成长起来的，而是通过源于自身的动力。赫尔德常被视为文化相对主义第一人；在作为一种单一成就的文明之外，他倡导社会多元性的观念，每一个社会必须通过它自身的文化价值进行理解。赫尔德对文化的人类学界定具有重要的价值，一方面它反对一元中心主义和文化霸权，力促一个社会文化和价值的多元化，另一方面挑战了某些文化优越其他文化这样一个长久以来的假设或前提。事实上，没有一个社会只有一种文化，而且在当下毋庸置疑的是，文化和经济的全球化使社会变得日益多元。因此，要使一大堆庞杂的文本被所有人认可进而形成一个共享的文化传统，这样的事变得越来越困难了。实际的情形是，“所有的文化，以及所有这些文化所生产出来的文本，是多元、混杂、异质性、不均衡发展的，它们拥有多样的历史轨迹、节奏和时间”。