四、画风的区域差异

中国传统绘画又称国画，是中华哲理观和中华审美观的重要表现形态，是世界绘画宝库中的重要组成部分。

（一）国画的意境美

意境是我国美学的基本概念，是景和情的融合，通过景表达情。意境的要点是突破有限，追求景外之景，象外之象，抒发对宇宙和人生的感受。晋人顾恺之提出绘画的传神原则。到了唐朝，有“神、妙、能、逸”评画四要。传神和四要，核心是意境。“看此画，生此想。”“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。”讲的是画要引起人们的遐想，画要有深刻的意境。

国画是画、诗、书和篆刻互相配合的综合艺术。诗要即兴原创，亲笔书写，配上印篆。诗画齐一，增加绘画表达意境的深度。“山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。”在一草一木中感悟无限的精神。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”孤帆、远影、碧空，流向天尽头的江水，刻画出送客者的感情，反映诗人的思绪。石涛用画表达。画中有渐渐远去的孤帆，空阔寥廓的江面，岸边站着不愿离去的送行人，既有诗的意境，又有画的意境。

松、竹、梅岁寒三友是国画的重要主题。《诗经》说：“如竹苞矣，如松茂矣。”竹苞松茂寓意根深叶茂。郑板桥题“竹石图”诗：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万折还坚劲，任尔东西南北风。”刻划在千磨万击下坚忍不拔的形象。纪晓岚题“竹砚铭”:“笋不两歧，竿无曲枝，孤直如斯，亦莫抑之。”在竹中传达的是正义凛然、奋勇向上、秉笔直书的意境。梅花“平生多傲骨，不畏雪霜寒”。“零落成泥碾作尘，只有香如故”。意寓词人超然脱俗的情怀。国画中一树一竹，一石一草，表现的是精神，是气质，是意境。

国画表达意境的重要手法是远。远中有玄，远中有道。郭熙提出绘画三远：“高远、平远、深远。”韩拙补充三远：“阔远、迷远、幽远。”共称六远。远，可以突破有限的山川形体，在云动峰移中，领悟朦胧感和无限感，领悟意境。

（二）绘画与环境

绘画是运用线条和色彩的二维空间造型艺术，受环境影响比较明显。宋朝民谚：“南人不梦驼，北人不梦象。”说的是没有亲自看见过的事物是不会入梦的。同样，没有亲自看见过的景象也是画不出来的。

中国地貌类型多样，自然景观差异极大。画家“近水楼台”耳濡目染，擅长在作品中表现本地的自然景观。同时，文如其人，字如其人，画亦如其人，绘画风格受到画家本人性格以及当地风俗的影响。画风在某种程度上是地域风土人情的反映。

山水画是我国绘画的主要科目。在山水画中，有自然环境的凝重烙印。“吾师心，心师目，目师华山。”明初王覆在《华山图序》中的题记是环境与绘画关系的简明概括。画家重视对大自然的观察。唐代山水画家张操曾应邀现场作画，只见“流电激空，惊飓戾天，毫飞墨喷，摔掌如裂”。别人请教经验，他回答说“外师造化，中得心源”。这八个字被历代画家奉为圭臬。

“画者，形也，形依情则深；诗者，情也，情符形则显。”我国向来有诗画一体的传统。很多画家本身就是诗人。唐代王维，字摩诘，能诗善画。苏轼赞赏王维的诗画，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。清代画家石涛将山水与道德相比附：“山之蒙养也以仁”，“山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之河聚也以谨，山之虚灵也以智”；“夫水，汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，池行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。”在山水中见到仁、礼、义、德等哲理，为诗画一体提供了重要的理论基础。“漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明”。唐人沈佺期在一草一木的笔耕中体验到无限的精神世界，是对诗画一体的深刻领悟。

（三）画风的南北差异

从五代起，我国山水画进入鼎盛时期。受环境影响，五代山水画有南宗和北宗的分野。

南京董源和巨然是南派代表，画风清新典雅，飘逸潇洒，淡墨轻岚。画中幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，“真若山间景趣”。南宗山水画技法采用披麻皴。披麻皴始自董源，为历代南宗文人画家所秉承。披麻皴的用笔纹理形似“披麻”，用来表现南方的土质山石再好不过。与北派山水画法不同的是，南派山水打破了以方硬的线条勾勒石块外轮廓的做法，用长短不等的披麻皴线条与苔点直接组成山石的形态，为南方山水画找到了最佳的表现形式。“峰峦出没，云雾显晦……岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥泾浦，洲渚掩映，一片江南也”。

宋代米芾、米友仁父子开创“米家云山”是南宗山水画的重要代表，画法反映自然环境与绘画风格的关系。米氏父子画山水多用淡水墨侧笔横点，又称“落茄点”。这种画法表现江南平远景色和雨后山川景象，郁郁葱葱，雾气迷朦，烟云缭绕。米芾长期生活在江苏镇江一代，描写此处的山景，舍米点似无更好的方法。陈传席感叹，“今日游观镇江云山，仍会感到米氏云山的影子”。

山西沁水荆浩和陕西西安关仝是北派山水的重要代表，善于表现黄河两岸的山川景物，“全景山水”，“云中山顶，四面峻厚”，“远取其势，近取其质”，场面浩大，笔力遒劲，气象萧索，雄伟深厚。荆浩生活在唐末及五代初年，为避战乱，长期隐居在太行山洪谷，号洪谷子，寄情山水，自耕自食。他朝夕接触与观察自然，深入山壑观察形态奇特的古松，携笔写照，“至数万本，方如其真”，提炼出北方山水动人的艺术形象。关仝是荆浩弟子，有出蓝之誉。他善于描绘关陇一带山川雄浑壮观的风貌，喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿等。关仝所绘山水，“大石丛立，屹然万仞，色若铁青，上无尘埃，下无粪壤，四面断绝，不通人迹……”。画中凝聚北方山水景观，“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲，取景或坐突巍峰，下瞰穷谷，卓然峭拔者……疏擢之状，突如涌出，而又峰岩苍翠，林麓土石。”

唐代的李思训、李昭道父子（史称大李将军、小李将军）创小斧劈皴，善金碧山水，描绘的也是北方山水。《芥子园画传》评价他们的画法为“肉中有骨，丰满中气势崚嶒，后人着色工画，往往宗之……”。南宋的李唐将小斧劈皴发展为大斧劈皴，宋徽宗认为李唐的成就可比李思训。斧劈皴，顾名思义，就是将山石之纹理概括成“斧劈刀斫”状。其“笔形”如斧劈刀削般干脆、利落、方硬、刚劲，一笔顿下，迅而渐提，侧锋出笔，即成斧劈状笔形。与披麻皴宜于表现江南土质软性山体形成鲜明对比的是，斧劈皴可以表现硬质岩石为特色的北方大型山体。

张少康说：“山水画南北宗之分，并不是以画家之祖籍来分的……关键是在艺术思想和审美理想方面……一般来说，北宗画家受儒家美学思想影响较多，而南宗画则受老庄思想影响很深。唐宋以来绘画创作和绘画美学思想上的对立，实质上正是六朝文艺思想上‘错彩镂金’和‘芙蓉出水’两种对立的美学观之继续与发展。”这段论述，从哲学、美学和文学的根源，探讨南北画风的区别，相当深刻。

国画的南北分野在书法上也有踪影。清人阮元在《南北书派论》中说：“正书行草之分南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。”“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不为识。”“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”刘熙载认为：“南书温雅，北书雄健。”“北书以骨胜，南书以韵胜。然北有北之韵，南有南之骨也。”可见，南北书法艺术上的区别，与文学、绘画有异曲同工之妙。

（四）地域性画派

地域性画派是以当地自然和人文景观为主要绘画题材集聚在某一地区形成的画派。比较典型的有南京金陵画派与新金陵画派，西安长安画派，黄山画派等。

金陵画派是清康熙、乾隆年间南京地区以龚贤为首的画家群体。龚贤少年迁居南京，后隐居清凉山，强调对自然山川的学习。江南山川是他作画的主要题材，流传的作品，相当部分取材于长江和金陵一带，结构相似，气息一致，既不如吴越山水那么娟秀，又不像北方山水那么粗犷，带着朴厚的南京的“乡土气”。熟悉南京山水的人，很容易能从龚贤作品中看出栖霞山、牛首山等南京本地自然景观的影子。20世纪60年代，南京出现以江南山水作为主要表现内容、作品风格秀丽明快的“新金陵画派”，包括傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙等画家。宋文治、亚明画了大量以长江三峡、嘉陵江为题材的作品。宋文治擅画太湖，有“宋太湖”之誉。在他们的推动下，江南山水画达到一个新的高度。

长安画派是20世纪60年代在西安出现的一个新的画派，以赵望云和石鲁为首。长安画派着力表现西北的莽原高山和淳朴的劳动人民。他们用“朴”、“雄”、“拙”、“厚”的西北性格塑造黄土高原、黄河、秦岭、河西走廊等地的形象。

黄山画派，是清初描绘黄山景观名胜的画家组成的群体。石涛、梅清、渐江是黄山画派三巨子，他们都是和尚。石涛提出“搜尽奇峰打草稿”，强调绘画要取法现实世界的自然山川。他说“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄峰无不有……何山不草木，根非土长而能寿；何水不高源，峰峰如线雷琴吼……”。近代画家黄宾虹、刘海粟、张大千等都留下了大量以黄山为题材的作品。黄宾虹一生九上黄山，自号“黄山山中人”，暮年致友人的信中还谈到“老且病，不能拔身归黄山为恨”。刘海粟，九十三岁还十上黄山，传为佳话。

地区的经济和社会环境可以影响甚至决定地域画派的形成。扬州画派、海派和岭南画派就属于这个类型的例子。

扬州画派，俗称“扬州八怪”，是清代乾隆、嘉庆年间，以金农、郑板桥、李鳝等为代表的职业画家。扬州地近东海，是江淮要冲，水陆交通发达，商贾云集。乾嘉时期，扬州的盐业进入鼎盛时期，很多富裕盐商附庸风雅，竞相收藏书、画、文物。扬州八怪，怪在三处。一：艺术格调怪，不同于统治者所极力倡导的传统观念和正宗画法；二：社会地位怪，敢于抛弃斯文体面，撂地卖画，有较鲜明的商品意识，与“仕不经商”和“文人耻于言利”的封建风尚大相径庭；三：个人生活怪，有异于常人的言行举止和为人津津乐道的逸闻趣事。正是扬州商品经济的发展以及盐业的兴盛，才产生扬州八怪求新、求异和接近现实生活的艺术追求，促使绘画商品化、职业化。

海派绘画的崛起归因于近代商品经济繁荣和上海开埠。海派绘画是指19世纪中叶至20世纪初活跃在上海从事绘画创作的一批画家，以任伯年、吴昌硕、虚谷、蒲华等为代表。海派绘画既富都市气息又具民族性的特征：都市气息的表现是画家的职业化、作品的商业化、题材的大众化、审美的世俗化；民族性的表现是继承优秀传统，富有革新精神和注重人品、画品的文人画气质。一方面，新兴的民族资产阶级、买办资产阶级以及普通市民阶层对书画艺术的喜好推动书画作品的商品化。另一方面，海派画家，必须迎合上海商埠商人及市民阶层的要求，捕捉人们喜闻乐见的市井题材，在风格和情调上呈现大众化、平民化、世俗化的趋势。

岭南画派是晚清以来活跃于广东一带以高剑父、高奇峰、陈树人、赵少昂（岭南四杰）为代表的画家群体。岭南画派强调折衷中西，兼容并蓄，引入西洋画法，将西画与传统的没骨法相结合，形成撞水撞粉法，绘画色彩鲜艳明亮，注重写实，形象逼真，具有革新精神。岭南是海洋和大陆相接触的地带，地缘优势利于文化的兼容发展。海上丝绸之路开通，岭南成为中外文化交流和碰撞的中心。岭南是中西绘画最早交流、融合的场地之一，形成以创新精神、兼容精神和时代精神并举的岭南画风。