三 悲喜剧与正剧的基本特征

（一）悲喜剧是喜剧的一种

我们之所以把悲喜剧放在这里来讲，是因为它经常被人们混同于正剧——不少人认为，悲剧加喜剧就是正剧。其实，悲剧因素与喜剧因素的对等相加，既构不成正剧，也构不成悲喜剧。“悲剧有自己特有的目的；喜剧有自己特有的目的；严肃的正剧也有自己特有的目的。如果把这些目的交混起来，或者一个目的试图采用另一个目的的手段，那就只能使剧作归于失败，或落入平庸的地步。”有的悲剧穿插些许的喜剧情节，只是作为一个对比、调剂的手法来运用，并不能改变其整体的悲剧性质。有的喜剧有时也会穿插少量的悲剧情节，同样是作为一个对比、调剂的手法来运用，也改变不了它的整体的喜剧性质。而所谓悲喜剧，并不是悲喜两种因素的等量相加而成，也不是介于悲剧与喜剧之间的第三种体裁。应该说，悲喜剧基本上仍然是喜剧，它是喜剧的同类，是一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是一种叫人笑过之后往深处一想要流泪的喜剧。

悲喜剧可能有一定的古代渊源，但它主要地是一种现代喜剧形态，它是传统讽刺喜剧与幽默喜剧在现代社会的新发展与新结合的结果，显示着现代人对喜剧这一体裁的深入一步的认识与把握。一方面，悲喜剧仍然有嘲讽，但它不像传统的讽刺喜剧那样理性与无情；另一方面，它也仍然有幽默，但它已不像传统的幽默喜剧那样以明快活泼的基调取胜，而带上了某种感伤、晦涩以至荒诞的色彩。近代悲喜剧主要有三种类型：

一种是抒情悲喜剧。契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《樱桃园》，万比洛夫的《打野鸭》、《外省轶事》等，基本上是属于这一类喜剧的。曹禺的《北京人》基本上是一出正剧，但也透出淡淡的悲喜剧的味道。旧喜剧往往是讽刺某一类型人（如伪君子、小气鬼、爱嫉妒的人等）的丑行或弱点；悲喜剧则大都是讽刺某一时代、某一民族的人类弱点，而且在鞭挞了这弱点之后又以幽默之手带着深情去抚摩伤口，以慰藉痛苦的灵魂。契诃夫笔下那种痛苦而又可笑的人物，如纯朴而又愚昧的乡绅万尼亚舅舅，当他好不容易怒而向他多年盲目崇拜的虚假偶像——那个尸位素餐的教授开枪时，连子弹都打不中，其特有的喜剧性遭遇都包含着深深的时代、民族的痛苦。在万比洛夫的《外省轶事》的第一部《密特朗巴什事件》中，我们好似听到了一百多年前《钦差大臣》（果戈理）的回响——两者都讽刺了官僚等级社会的腐朽与黑暗，但是后者对那位善于弄虚作假、奉迎上级的腐败市长安东·安东诺维奇的讽刺是辛辣的、无情的，他把穷愁潦倒的十四品文官当成了首都来的“钦差大臣”，出了一系列大洋相。观众为他的狼狈相开怀大笑，笑声对那个时代、那个制度和他本人丑行的否定是完全一致的。这是典型的讽刺喜剧。但在《外省轶事》中，喜剧的笑已带上了浓浓的苦涩味。那位旅馆经理卡洛申误把“密特朗巴什”（排字工）当成了上边来“微服私访”的大人物，觉得自己不慎得罪了这位高官，难逃惩处，便灵机一动装起疯来，以至差一点心脏病发作而死。并以此为契机，揭开了平常生活中的一切虚假伪装之事。等到真相大白，这位一生愚蠢、不学无术的小人物说出了隐情：他什么都不怕，就是怕当官的。这里，在讽刺官僚制度的同时，也对被此一制度压迫、戕害与扭曲的普通人寄以同情——以讽刺与幽默的笑来表达的同情。

第二种是黑色幽默悲喜剧。把可怕的复仇悲剧用幽默喜剧的形式表现出来，故曰黑色幽默。瑞士作家迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt,1921—）的《贵妇还乡》就是这样一出颇为典型的黑色幽默悲喜剧。古希腊悲剧《美狄亚》所写的复仇女性美狄亚是一个令人同情与怜悯的女性，其悲剧性叫人想到正义与高尚。但《贵妇还乡》则不同，剧中的复仇者富婆克莱尔，尽管她也有不可忽视的幽默感，她对人对己漠然处之，有一种风度与魅力，但她是一个僵化的灵魂，是一个用金钱铺设复仇之路的人，她的喜剧性烘托出一种人性的邪恶与鄙下。被报复者是她昔日的情人伊尔，此人喜剧性地成了金钱社会的牺牲品，也是悲剧性地叫一种异己之力给毁灭了。这出悲喜剧对那个在“主持公道”的幌子下接受富婆捐赠、逼死人命的金钱社会，以黑色幽默的手法将其置于笑声中加以暴露。此外，像《海鸥》中作家特里勃列夫在艺术与爱情均悲剧性地遭受失败后自杀的枪声，也给这出抒情悲喜剧涂上了一层黑色幽默的色彩。

第三种是荒诞悲喜剧。夸张与变形使所有喜剧都带有一定的荒诞性，但这里所说的荒诞已成为此类悲喜剧的整体特征。这是20世纪兴起的一种戏剧，被称为“荒诞派戏剧”。从悲喜范畴上来分析，它们都是喜剧，但又大都隐含着一种悲怆的情怀：人与人、人与社会无法沟通，人对自己的命运全然无奈，故而我们称这些戏剧为荒诞悲喜剧。此类喜剧虽属新的创造，但它继承了从阿里斯托芬到莎士比亚的丰富的喜剧传统，从塞缪尔·贝克特的《等待戈多》与尤金·尤奈斯库的《秃头歌女》等剧，可以看出荒诞悲喜剧的基本特征。在《等待戈多》中两个整日在等待戈多的人物，不知自己的处境，一生拿不定主意，无行动、无思想——不敢有思想，无所事事，废话连篇。他们在舞台上的一举一动是可笑的，但可笑的戏剧动作中透出了悲悯的甚至悲观的思想。莎士比亚喜剧中往往流露出一种人生观：“众神对于我们如顽童对苍蝇一般，他们杀死我们是为了好玩。”这也就是米兰·昆德拉所说的：人们“陷入了历史为他们设的玩笑的圈套；受到乌托邦的迷惑，他们拼命挤进天堂的大门，但大门在身后砰然关上时，他们却发现自己是在地狱里。这样的时刻使我想到，历史是喜欢开怀大笑的”。被历史捉弄的人既产生了悲观思想，也产生了对命运的喜剧式的无奈，故而才有了寓悲于喜、以喜写悲的荒诞派戏剧。

（二）正剧并非悲喜相加之和

正剧这一体裁是由18世纪法国启蒙主义的戏剧家狄德罗（Diderot, 1713—1784）提出并首先将其付诸实践的。相对于传统的悲剧（tragedy）、喜剧（comedy），它是第三种戏剧体裁，叫drama，中译“正剧”。除此之外，作为文学样式之一，也有drama一称，中译“戏剧”。

启蒙主义戏剧家为了扩大戏剧的视野，丰富戏剧所表现的内容，使戏剧适应新兴市民社会的需要，他们在反对古典主义僵化、保守的戏剧观的同时，在审美范畴上做出了新的突破：在传统的悲喜之外，去发现一个新的范畴。狄德罗于1757年发表剧本《私生子》与《关于〈私生子〉的谈话》，次年又发表剧本《家长》与长篇论文《论戏剧诗》，通过理论与创作实践，确立了“正剧”这“第三种诗”。他指出：“一切精神事物都有中间和两极之分。一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。两极我们有了，就是悲剧和喜剧。但是人不至于永远不是痛苦便是快乐的。因此喜剧和悲剧之间一定有个中间地带。”他把处于悲喜之间的“中间类型”的戏剧叫做“严肃剧”即“正剧”。

正剧中可以有悲剧的因素，也可以有喜剧的因素，但它决非两者相加之和。正剧是一个全新的审美范畴，也是一个全新的戏剧体裁。狄德罗指出：“想用不易看出的不同色调来把（悲和喜）两种本质各异的东西调和起来是根本不可能的。每一步都会遇到矛盾，剧的统一性就消失了。”那么，正剧本身具有哪些新的特征呢？

首先，正剧是更加生活化的戏剧。所谓生活化，是说正剧所反映的生活现实，在形态上更接近客观事物的原生态。狄德罗说，喜剧的滑稽与悲剧的神奇“都同样脱离自然，我们不可能从中吸取任何不曾走样的东西”。而正剧处于这两者之间，“没有它们那种强烈的色彩”。另一位启蒙主义戏剧家博马舍认为：正剧异于悲剧与喜剧之点，就是它“取材于日常生活”。注1别林斯基强调：“生活本身应该是正剧的主人公。”在西方，当人们只注意到悲、喜这两个审美范畴时，发现喜剧更像反映生活的一面镜子，但在正剧出现之后，人们才认识到，真正的生活的镜子是正剧，而喜剧则不过是一面哈哈镜而已。悲剧和喜剧讲究的是对现实生活的“神似”；正剧则必须在讲究“形似”的前提之下追求“神似”，

注1：〔法〕博马舍：《论严肃剧》（陈译），伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷第404页。

其次，正剧是题材来源更加广阔的戏剧。传统的悲剧写帝王将相，写大人物；传统的喜剧写鄙下、丑陋的人和事；正剧却要写一切人、一切事，写悲喜之间那十分丰富多彩的生活。从人的情感状态上说，人并不总是处于非悲即喜的情形之中，在悲喜两端的中间，还有一个广阔的地带，这正是正剧驰骋的天地。如果说人类生活是浩瀚的大海，悲剧之船与喜剧之舟各有航道，各自载客，各自向人类发出不同的教训，那么，正剧则是面对着整个生活海洋的一艘航船，它能载各种人，它能走一切航道，去发现那非悲非喜亦悲亦喜的严肃而重大的人生问题。正剧中的行动是“生活中最普遍的行动”，而以这些行动为对象的正剧“应该是最有益、最具普遍性的剧种”。正剧的确立，体现了启蒙主义冲破传统、推动人的精神向前发展的一种伟大的眼光和气魄。代表着先进生产力与新的文化追求的市民阶层与他们的社会活动、家庭生活，正是借助正剧这个新体裁被搬上了戏剧舞台，从而开辟了戏剧历史的新阶段。

再次，也是最重要的一点，正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧。诚然，好的悲剧、喜剧都是深刻地表现着人性的，但是，由于它们的夸张、变形，由于它们向各自一端的特殊色彩的强调，也由于它们在题材范围上的局限，“人”的本来面貌的反映，便打了折扣。狄德罗指出：正剧犹如裸体素描。悲剧给人物穿上贵族、英雄的袍服，喜剧给人物穿上小丑、下人的衣衫，但重要的是，“人永远不要在衣服下面消失”。既然是原初的本来面貌的人，就必然是多种多样的人，就不是用悲或喜的筛子筛选之后才进入戏剧的。传统喜剧是写类型化人物的，传统悲剧虽然写了个人，但“悲剧性格有一定的片面性，这种片面性的产生是因为悲剧性格专心致志于一个目的、一个斗争”。而正剧则要求从总体上写人、写人性、写人的个性，写人的性格的丰富复杂性。因此，“它需要更多的技巧、知识、严肃性和思想力量，而这些往往不是人们在开始从事戏剧工作时就具备的”。

显然，正剧这一新体裁的确立，是人类对审美范畴的一个新发现，也是人类对戏剧这一艺术样式的认识与把握上的一大进步。从1601年意大利剧作家瓜里尼提出创立“悲喜混杂”的“第三种诗”，到1757年法国剧作家狄德罗正式确立了正剧这一新体裁，整整经历了一个半世纪多的时间。而在此后不同戏剧思潮的此消彼长之中，现实主义与自然主义戏剧的突飞猛进的发展，都是与正剧这一新的戏剧形态分不开的。特别是从19世纪末到20世纪初，世界现实主义戏剧这一伟大流派的光辉成就，如果历史仅仅还是沿着悲喜两翼的路子前进，如果没有正剧这一体裁的支撑，那是完全不可能的。从左拉、易卜生到契诃夫、高尔基，他们的戏剧创作强调要真实、要人物的个性、要“整个的生活”，反对做作、反对“太象戏”等等，这样的美学追求是与正剧的艺术特征相一致的。易卜生的《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》，以及高尔基的《小市民》、《底层》等这样的戏，它们在追求戏剧舞台上的生活真实与人物个性方面都堪称经典，都是十分成功的正剧之作。