二 悲剧与喜剧的基本特征

事物的特征都是在比较中呈现出来的。悲剧与喜剧的基本特征，当然也只有在比较中才能被我们所认识。如果把二者放在历史发展中来考察，我们又会发现其特征中有两种“因子”：一种是一以贯之的、带有普遍性的，另一种是因时因地因人而变化的、带有个别性的。举例言之，古希腊悲剧《奥狄浦斯王》（索福克勒斯）与文艺复兴时期英国的悲剧《奥瑟罗》（莎士比亚）相比，再以此二者与中国元代的悲剧《窦娥冤》（关汉卿）相比，它们诞生的时代与国度都相去甚远，它们的主题、人物、语言、结构也各不相同，但它们有一点却是共同的，这就是它们的基本情调都是严肃、沉重、悲壮的，给人的美感是一种“悲感”即“悲剧美感”（又叫“悲剧快感”）。拿喜剧来说，也是如此。古希腊的喜剧《阿卡奈人》（阿里斯托芬）与文艺复兴时期的英国喜剧《第十二夜》（莎士比亚）相比，再拿这二者与中国元代的喜剧《救风尘》（关汉卿）相比，其主题、人物、语言、结构各不相同，然而它们的基本情调都是轻松、活泼、欣喜的，给人的美感是一种“喜感”即“喜剧美感”（又叫“喜剧快感”），这一点是一切喜剧超越时代与地域的限制所共有的。然而这种一以贯之的共性，又因时因地因人而异，表现出不同的个别性来。进而言之，同一个剧作家的戏剧，每一部作品又有着各不相同的独特之处。如莎士比亚的举世瞩目的四大悲剧《哈姆莱特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》，都是很经典的悲剧之作，但它们各自在人物、剧情、结构方法上又是很不相同的。我们讲悲剧和喜剧，主要地不是讲每一位作家及其作品的具体特征，而是从基本美感、基本精神上来说明悲剧和喜剧的特征。

（一）悲剧美感与悲剧精神

什么是悲剧美感呢？

当我们看完一出优秀悲剧的成功演出，比如看了《窦娥冤》或者《奥瑟罗》的演出（或者很投入地读完悲剧剧作），它们在我们情感上引起的反应，就是悲剧美感或曰“悲剧快感”。

在悲剧中，有对人的悲痛与苦难的演示，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨、阴谋、杀戮等等可怕的事件发生。然而奇怪的是，人们为什么还要坐到剧院里去欣赏这些剧情在舞台上的呈现，并且还要献出一掬同情之泪呢？为什么看过善良的窦娥含冤被杀、正直的奥瑟罗中了奸计先杀妻后自杀……这样的舞台上的悲惨之事，会得到审美的享受即“悲剧快感”呢？

亚里士多德在《诗学》中对这个问题的回答是：第一，悲剧既然是对人的行动的摹仿，那么“每个人都能从摹仿的成果中得到快感”，即使是对可怕和讨厌的事物的摹仿，当人们观看其“逼真的艺术再现时，都会产生一种快感”。第二，“打动人心”的情节与“引发快感”的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”，换一个说法是，“使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感”。第一、二两点，讲的是普遍性艺术规律，并不仅限于悲剧。值得注意的是第三点，它所讲的正是悲剧美感的问题。这里说，看悲剧会引发我们的怜悯和恐惧之情，并使这些情感得到“疏泄”，又说对这些情感进行“体验”，从中得到快感。关键词是“疏泄”，原文Katharsis（卡塔西斯）。这本是古希腊的一种医疗手段，就是把体内可能导致病变的郁积之物疏导、宣泄、涤除出去，又可译为“净化”。古希腊毕达哥拉斯学派用药物治疗身上的病，用音乐治疗心上的病——“净化”不洁的灵魂。中国古代也有类似的看法，《乐记》主张用乐舞艺术“顺气”、“倡和”，使人归“人道之正”。因此，从戏剧对人的精神上的积极影响来说，这个关键词译为“净化”比较恰当。中国古代医学讲究一个“通”字，不通则痛，不通则病。“通”与疏导、宣泄、净化之义是一致的。有气闷于心则病，气通则病除。怜悯、恐惧以及怨怒、哀伤之类的情感，大都属于否定性心理反应的结果，它们郁积于心，不利于人的身心健康。但人在艺术创造中，把这种消极的情感变成了美的创造的原料。当我们在欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感便被我们以精神的力量加以疏导、宣泄与净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以“体验”，把它们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感。

悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧、性格悲剧或社会悲剧，都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化与诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，他会变得纯洁起来、真挚起来、高尚起来。这样说来，我们可以从大量悲剧经典中概括出一种叫做“悲剧精神”的东西。悲剧精神的具体表现有三：

一曰严肃的情调。严肃是一种人生态度，它正面肯定与护卫人生价值，为此而敢于承担责任，经受苦难，直至牺牲，这就意味着沉重与悲壮。中国古人有一句话：“民生生不易，祸至至无日，戒惧惧不可怠。”这就是对人生的一种严肃的态度，其中包含着某种悲剧意识。无论是《奥狄浦斯王》、《奥瑟罗》，还是《窦娥冤》，虽然观其演出乐趣无穷，但其情调是严肃的。或者说，这些悲剧正是通过审美的快感把一种严肃的情调打入了你的心中。当我们看到奥狄浦斯、奥瑟罗、窦娥这些悲剧主人公的巨大痛苦、悲惨遭遇、毁灭的结局，或赞美其人格魅力而敬慕之，或叹天道不公而深表同情与怜悯，从而深感人生的严肃。即使是观看《麦克白》（莎士比亚）这样的悲剧，麦克白在王位诱惑下从弑君篡位到被毁灭的血淋淋的历史，也叫人深受情感的撞击，或叹其人格误入歧途而惋惜之，或惧天网恢恢，备感未知世界深不可测而疑惧之，于是悟到人生不易、祸至无日，切不可懈怠了戒惧之心，要严肃、认真地对待生活。当然，这种严肃的情调必须是建立在真情实感的基础上的。如果故作“严肃”之状，实则虚情假意，那就不是悲剧情调而是喜剧讽刺与嘲弄的对象了。

严肃也是一种情感状态。在生活中，当真才动情，动情则严肃。“在片刻之间，你对别人的一言一行都感到兴趣，设想你跟他们一起行动，感他们之所感，而且把你的同感扩展到最大限度，那时你就会像是受着魔棍的支配，觉得微不足道的东西也变得重要了，一切事物都抹上了一层严重的色彩。”这就是说，悲剧的严肃情调标志着人在情感上的认同与投入，这里决无冷眼旁观之事。所以英国作家沃波尔·霍勒斯（Walple Horace,1717—1797）说：“人生者，自观之者言之，则为一喜剧，自感之者言之，则又为一悲剧也。”这里说的“观之”，就是对世界取着一种理智的、超脱的、冷眼旁观的态度，这只能产生幽默与滑稽，通向喜剧；所谓“感之”则是决不能出之以理智与超脱，是对世界动了真感情并执著地介入其中，这是一种严肃的情调，属于悲剧精神。

二曰崇高的境界。崇高也是一个审美范畴。物理空间的高大、雄伟、浩瀚与精神力量的伟大、凝重、深邃，都会给人以一种崇高感。站在高山之巅、大海之滨，凝视神秘的宇宙、茫茫的星空，或者聆听一位英雄、伟人的事迹，我们感到面对的是一个严肃而巨大的事物，于是自身的情感、精神都不由被提升起来，这就是崇高感。如果再进而意识到个人与这些伟大的事物是亲切的、有某种联系的（比如觉得自己是神秘的、无所不包的大自然的一部分，又比如自己曾经或正在参与某一伟大的事业），那么，崇高感就会顺理成章地转化为一种自豪感了。

一般说来，悲剧所描写的事件和人物，其真善美的价值含量都是很高的，也可以说，大都是足以给人以崇高感的。“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”在悲剧中我们看到，英雄受难、好人吃苦，毁灭性灾难降临到主人公的头上，但那很高的真善美的价值含量不但未被否定，反而更加突显在人的情感体验与精神生活之中。哈姆莱特与他的仇人一起毁灭了，但人的价值和尊严，人对茫茫宇宙与人生的思考、探索的精神都高高标举了起来，我们为我们是“人”而自豪！所以悲剧不仅有严肃的情调，而且有崇高的境界，这是它净化、陶冶人的心灵的必不可少的条件之一。

悲剧所写事件、人物价值含量的标准，因时代而异。在古希腊，悲剧大都取材于神话，写国家社稷的大事件、王公贵族的大人物。像《奥狄浦斯王》搬演的就是一位被国人视为“救星”的奥狄浦斯王的悲剧——他在命运的作弄下，铸成“弑父娶母”而不自知的人伦大错，一旦真相大白，他经受了巨大的悲痛，愤而自残双目，自我放逐，归于毁灭。中国元代悲剧《赵氏孤儿》（纪君祥）所写也是古代晋国王室里的斗争，其中那些血淋淋的王公贵族的复仇故事，与古希腊悲剧相似。西方文艺复兴与中国“五四”新文化运动之后，随着人文精神与民主意识的增长，日常生活事件与普通人也逐渐被纳入悲剧的视野。这时，崇高感不再仅仅在与事件、人物之“大”的联系中表现出来，而是更多地在与人性、人类共同价值的联系中加以突显。莎士比亚既写王室与王子的悲剧，如《哈姆莱特》、《李尔王》，也写普通少男少女的悲剧，如《罗密欧与朱丽叶》——矛盾虽发生在两个大家族之间，但悲剧的苦酒却是由一对代表着人性之美——坚贞爱情的普通男女饮下的。到了现代，悲剧的主人公不再是神、帝王、贵族，而是普通的人。不论中国曹禺的《雷雨》（1934年），还是美国阿瑟·米勒的《推销员之死》（1949年），都是展示现代普通人的悲剧遭遇的。在这样的悲剧中，尽管已经没有古代悲剧那种事件与人物之“大”，但其主人公那种反抗压迫、追求自由与幸福并不惜以身殉职的精神，仍然是感人至深的。自然，普通人的悲剧不再像古代英雄悲剧那样使人敬畏，所以，人们对它的崇高感也就更多地被悲悯之情所置换了。当代悲剧，当它推出叫观众敬而仰视并尊为学习榜样的悲剧主人公时，仍在追求一种崇高感，但往往因为流为庸俗的政治宣传而失败，反而使崇高变得虚假无力。悲剧的崇高境界必须与尊重普通人的独立自由精神相一致，才能拨动当代人的心弦。

三曰英雄的气概。英雄人物自然是充满英雄气概的，而非英雄人物有时也会在其行为与精神中迸发出英雄气概的火花。对于悲剧主人公来说，这两种情况都是存在的。作为悲剧精神之表现的英雄气概，它具有两个必不可少的条件，一是“力”，二是“义”。所谓“力”，既是指体力、毅力，又指智力、思力；所谓“义”，是指一种维护合理的人伦关系的坚强态度，它自我感到正义在身、真理在握。在这两个条件的支撑之下，悲剧英雄一般都有三个性格特征：第一，敢于反抗十分强大的对立面，哪怕力量悬殊、形势险恶，也决不退缩；第二，对事情敢于担待，敢于负责；第三，勇于赴难，敢于牺牲。

当然，这些特征在不同时代、不同民族、不同个性的悲剧主人公身上，其表现是各有侧重、各不相同的。拿古希腊悲剧英雄普罗米修斯（埃斯库罗斯：《被缚的普罗米修斯》）来说，其英雄气概主要表现在为万民造福而不惜个人受难的牺牲精神与决不屈服于强权的反抗精神。他从天上盗火给人类，并把一切技艺向人类传授，因此触怒了主神宙斯。他被钉在高加索的山岩上，忍受暴风骤雨、闪电雷霆的折磨，甚至有凶鹰来啄食他的肝脏。但他直面压顶袭来的苦难，誓不向宙斯低头。

再拿中国元代悲剧《赵氏孤儿》来说，它所表现的英雄气概，则是一种“忠肝义胆”。晋国文臣赵盾与武将屠岸贾不和，屠施诡计挑拨国王，将赵氏家族三百口斩尽杀绝，只有尚怀在公主（赵盾儿媳）腹中的小孙子得以幸免，出生后取名“赵氏孤儿”，多得义士帮助掩藏，最后长大成人，报了赵家的大仇。在保护赵氏孤儿的曲折而惊险的过程中，第一个舍身救孤的是韩厥将军，他奉命把守公主府门，发现程婴（在公主府听差的草泽医生）把孤儿藏在药箱里想偷偷送走。被程婴的诚心求告所感，他说：“我若把这孤儿献将出去，可不是一身富贵？但我韩厥是一个顶天立地的男儿，怎肯做这般勾当！”他见程婴仍不放心逃去（怕他随后举报、追赶），干脆自刎身死。第二位赴义救孤者，是程婴。他藏着孤儿逃出公主府后，听说屠岸贾下令把全国所有半岁之下、一月之上的新生婴儿一概杀掉，遂将亲生小儿冒充赵氏孤儿，而将真孤儿托给隐居农村的晋国老臣公孙杵臼，并求公孙去告官，他自身宁愿与亲儿一同受死。程婴为大义而抱必死之心，且能强忍舍子之痛。第三位救孤者公孙杵臼认为，孤儿长大复仇，至少需要20年，程婴年轻，可助此事，而自身年已70,20年后存亡未知。因此，他叫程婴保护好孤儿，而自己则与程的小儿同去就戮。这三位救孤者的共同特点是见义勇为、舍己救人、舍生忘死，其精神的支柱便是“顶天立地的男儿”、“大丈夫”的一种“义”。在这里，悲剧英雄相信自己的行动是正义的，是顺乎天道公理的，所以就会无所畏惧地面对悲剧的结局。从这里可以看出悲剧的实质。恩格斯说，悲剧所表现的，是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。所谓“历史的必然要求”，应该是指一种不以一时一地人们的意志为转移的历史规律和人们心目中的“公理”、“良知”；而“实际上不可能实现”则是指在某一当下具体的环境中，这种历史规律与“公理”、“良知”因强大的反面力量的阻挠尚不能实现。譬如，人权、自由、民主这样的人类公理，在它们被追求、被实现的历史进程中，就难以避免悲剧的发生。悲剧性就在于，代表着历史正义要求的“事”失败了，代表着这一要求的“人”牺牲了，或者付出了巨大痛苦的代价。因此，悲剧英雄的气概总是以失败、苦难甚至死亡，昭示着真理、正义与历史的必然规律。

在现代社会，更多的普通人甚至“小人物”成为了悲剧主人公，悲剧的英雄气概也越来越趋向内心化、精神化与个性化，不再像古典悲剧那样叱咤风云、赴汤蹈火、出生入死了。

（二）喜剧美感与喜剧精神

什么是喜剧美感呢？

当我们看完一出优秀喜剧的成功演出，比如看了《救风尘》或者《第十二夜》的演出（或者很投入地读完了喜剧剧作），它们在我们情感上引起的反应，就是喜剧美感（或曰“喜剧快感”）。

亚里士多德说：“喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。现成的例子是喜剧演员的面具，它虽然既丑又怪，却不会让人看了感到痛苦。”亚氏此言有一个要点：滑稽，这是喜剧最明显的外部特征。滑稽之人不会是严肃而高尚的英雄（如在悲剧中），但也决非无恶不作的歹徒；滑稽的人和事是丑陋而怪诞的，但不会给人带来痛苦与伤害。它给人的感觉只有一个，就是滑稽可笑。

这样，喜剧美感的最直接、最明显的效果就是笑。自然，引人发笑的（如胳肢人导致的生理反应的那种笑）不一定是喜剧，可笑性（如低劣相声无意义的耍贫嘴引发的那种笑）也决不等于喜剧性，但喜剧总是不能没有笑的。喜剧引发的笑，可以是无声的会心的暗笑，也可以是放声的开怀的大笑。这笑，代表着美、刺、褒、贬，包含着价值判断，不仅是一种情绪的表达，也是一种社会的评判。当我们看到美丽、智慧的妓女赵盼儿（关汉卿：《救风尘》）巧施计谋，利用周舍贪色的毛病，骗得一纸休书，救出了受周舍百般虐待的从良妓女宋引章，我们会为坏人落入圈套的愚蠢行为而发笑，也会为好人的狡黠得计而发笑。但是，如果周舍是作为一个凶恶歹徒被谋杀，不是笑他的愚蠢、好色而是正面痛斥他的邪恶，那就不是喜剧了。同样，赵盼儿如果不用“瞒”与“骗”的计谋（如她的唱词所言：“我假意儿瞒，虚科儿喷”），而是一本正经地出面去营救落难的宋引章，那也就无任何喜剧性可言了。中西同理，在莎士比亚的《第十二夜》中，西巴斯辛和薇奥拉这一对孪生兄妹，以及围绕他们展开的那个喜剧世界，则充满了因误会而造成的种种谬误。因着不同的阴差阳错，剧中各种人（不论是作者赞许有加的人物，还是批评、嘲讽的人物）都出了一些不同的“洋相”，正是种种阴差阳错及其真相大白的过程，不断地生产出笑来。这也就是亚里士多德所说的，滑稽总包含着谬误，会给人以“丑陋”与“卑下”之感，但决不会给人造成痛苦或带来伤害。所以黑格尔说：在喜剧中，“本身坚定的主体性凭它的自由就可以超出这类有限事物（乖戾和卑鄙）的覆灭之上”，喜剧中被毁灭的东西本身没有“实质”。鲁迅所说“喜剧将那无价值的撕破给人看”，大抵也是这个意思。这样，喜剧就不会给人以沉重感、严肃感，它是诙谐的，叫人轻松、愉快的。它绝对离不开笑。

人之所以会笑，有生理的原因、心理的原理，有社会的原因、美学的原因。笑，系于思想、政治、道德、宗教，因而笑的性质各不相同。刽子手面对被害者发出的那种魔鬼般狰狞的笑，是人性之恶的表现——嗜血的满足感、恃强凌弱的愉快。我们所讲的喜剧引发的笑，则是体现着人性之善的健康、美好、引人向上的笑，它体现着人的一种寓褒贬于其中的社会姿态，也是人之为人的一种智慧的表现。这种笑，也有高下雅俗之别，喜剧因此而分出不同的类型。英国戏剧家尼柯尔（Allardyce Nicoll,1894—1976）在他的《戏剧理论》一书中，将喜剧分为闹剧、浪漫喜剧（即幽默喜剧）、情绪喜剧（即讽刺喜剧）、风俗喜剧（即风趣喜剧）、文雅喜剧、阴谋喜剧等六种类型。美国戏剧家布罗凯特（Oscar G. Brockett,1923—）在他的《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》中，则把喜剧分为情景喜剧、人物喜剧、思想喜剧三种类型。这是因为他们分类的角度与标准各不相同。譬如，尼氏所说的闹剧，布氏便将其归入情景喜剧；尼氏所说的浪漫喜剧，布氏则将其归入人物喜剧；至于尼氏所指的风俗喜剧，在布氏看来就属于思想喜剧了。我们认为，最好以笑的不同性质、作用与效果来分类，这样比较有助于对喜剧特征与实质的把握。

笑基本上可分为两类：讥笑与嬉笑，前者是逆向的、批判性的笑，后者是顺向的、赞许性的笑。这两类笑便造成了两类喜剧：讽刺喜剧与幽默喜剧。众多类型的喜剧基本上不出这两大类的范畴。例如，所谓闹剧即讽刺喜剧的低俗化与夸张化；所谓风俗喜剧也就是温和而文雅一些的讽刺喜剧。当然，在讽刺喜剧中，并非所有的笑都是逆向的、批判性的。譬如莫里哀的《达尔蒂夫》（又译《伪君子》），其中被嘲笑、讽刺的是虚伪、狡诈的达尔蒂夫这个伪君子，以及被他蒙蔽的奥尔贡及其母亲。针对他们发出的笑，都是对虚伪、狡诈、愚蠢、自以为是等人类弱点的鞭挞。对一切反面消极的事物，这种笑是很必要的。中国古人所谓“嬉笑之怒，甚于裂眦”，就是讲讽刺的力量。这笑，当然是逆向的、批判性的。但是，剧中女仆朵丽娜、奥尔贡的儿子和女儿等，他们为坏蛋设置陷阱，在揭穿伪君子假面的行动中表现了可喜的聪明伶俐的性格，针对他们发出的笑，就是一种顺向的、赞许性的笑了。应当注意的是，这两种笑常常是交织在一起的：越是为伪君子的出乖露丑而大笑，也就越是赞扬几个年轻人的智慧。不过全剧总体上的笑声之浪，还是沿着批判、讽刺之波而前进的。

幽默喜剧中两种笑的比重，恰与讽刺喜剧相反。它的顺向的、赞许性的笑是喜剧性的主色，但也时时杂以逆向的、批判性的笑。莎士比亚的许多喜剧就是如此。在《第十二夜》中，大部分笑声是为可喜之事而发，主人公的美好爱情各自经历了一些误会的小小磨难之后都如愿以偿。薇奥拉女扮男装被伯爵小姐爱上了，而她本人所爱的却是那位爱伯爵小姐而不得的奥西诺公爵，可是后者又全然不知她是女儿身。他们在“上帝”（机遇）的捉弄下出了不少“洋相”，但整个喜剧充满令人欣喜欢爱的浪漫情调。不过，剧中也穿插了伯爵小姐的管家马伏里奥陷入“爱的陷阱”的可笑情节，这里的笑显然是逆向的、批判性的——讽刺这位管家的自命不凡、道貌岸然的虚伪性。要想甜加点盐。这一笔对虚伪的讥刺，恰恰衬托出两对情人热恋的真诚。

喜剧是令人轻松、愉快的艺术，也是叫人笑过之后陷于深思的艺术。如果说悲剧能陶冶情操，使人的情感更加真挚，那么，喜剧则能培养情趣，使人的智慧得到保护和加强。人类一天天变得更加聪明、更加理智，人类的“喜剧精神”也将大大发扬。此一精神，要点有三：

一曰轻松活泼的情调。笑不仅能使人的肌体得到轻松活泼之感，而且使人在心理上得到此一感受。轻松活泼是一种生活境界，也是人的一种精神状态。人在沉重的物质和精神的负担下生活，既成“秩序”僵化呆板，令人有窒息之感。喜剧的笑，能叫人摆脱沉重负担、打破僵化环境，得到一种轻松活泼的感受。喜剧的这种情调，是以人的智能为基点的，也是以暂且摆脱情感的纠缠为前提的。在一定的场合下，一本正经像个大傻瓜，活泼俏皮却是机智的表现。机智之人利用反语相讥（irony）、讽刺（satire）、幽默（humour）能取得正面交锋所达不到的批判效果。所以柏格森说，做一个能生产笑的俏皮的诗人就是“做一个只有智能的诗人”。轻松活泼的情调是大千世界一切生机的表现。有人把喜剧称为“春天的神话”，因为春天是生机盎然的季节。不论是嘲讽性、批判性的笑，还是幽默性、赞许性的笑，都是在护卫、呼唤着人与社会的生机。前者是为生机清除障碍——一切反自然、反生命、反人类的丑行均在嘲讽之列；后者是为生机唱出赞歌——一切顺乎自然、张扬生命、有益人类的事物均在赞美之中。轻松活泼是生命律动的常态。莎士比亚的《第十二夜》中跳跃着轻松活泼的情调，王实甫的《西厢记》中，也同样跳跃着轻松活泼的情调。在这两出不同国家、民族、文化背景的喜剧中，人们都会听到生命的美好律动的声音。

二曰豁达乐观的胸怀。笑是自信心、优越感的表现。笑的主体对被笑的事物，觉得高其一筹，才会笑得出。正是出自一种豁达乐观的胸怀，笑的主体简直就如君临众生的“上帝”一般笑看一切。幽默是喜剧的最高境界，这是因为幽默不仅包含了讽刺所必不可少的那种机智，而且还充分表现着笑之主体的豁达乐观的胸怀。因此，幽默之笑颇有雅量和气度，显得温和、柔软而厚道，于嬉笑之中隐含着慈悲心怀。这是幽默之笑的根本特征，也是幽默优于、高于讽刺的地方。讽刺的目光是尖锐的、充满智慧的，也是抓住了真实的，但它一般是无情的，难避尖酸刻薄之嫌，但幽默却是宽宏大量、理智而又有情，甚至先向自己“开刀”，流着眼泪笑——有时这智者之笑中还带着某种忧郁、悲怆的味道。

悲剧看重死，喜剧则看重生。“喜剧假定生命是永恒的，死亡不过是一场梦；悲剧则假定人生在世，都不免一死。”“在悲剧中，死亡是今生通向冥冥未来的一个恐怖的大门；在幽默喜剧中，死亡在梦幻中被人遗忘；在普通喜剧中，死亡与眼前的欢乐毫无联系，死亡已被人合理地、完全地摒弃不顾。”这样，在喜剧中（尤其在幽默喜剧中），豁达乐观的情怀便经常表现为一种对生活的“喜感”——一切令人不快的事都会过去，有情人终成眷属，生活是美好的，人类是可爱的！在中国的古典喜剧（如关汉卿的《救风尘》、《望江亭》，王实甫的《西厢记》）和莎士比亚的喜剧（如《暴风雨》、《仲夏夜之梦》、《第十二夜》）中，这种豁达乐观的“喜感”都有强烈的表现。那些讨人喜爱的喜剧人物，总是有幸运降临到他们头上，奇迹总是发生在“山重水复疑无路”的时刻，使他们步入“柳暗花明又一村”的新的快乐的境地。在他们的心目中，“喜事”和“欢乐”才是人生本义，失去它们就是“迷失了本性”，只有找回了它们才算“重新找着了各人自己”。这是《暴风雨》中一个人物的话，也代表了莎士比亚的喜剧观。听他在该剧结尾是如何赞美生活的：“神奇啊！这里有多少好看的人！人类是多么美丽！啊，新奇的世界，有这么出色的人物！”

三曰追求自由的精神。一切艺术都有追求自由的精神，而喜剧，它本身就是人类这一可贵精神的表现，因为它的拿手好戏是笑。悲剧固然可以表达对自由的向往与呼唤，但愤怒、悲伤、哭泣皆非自由的表现。因此，悲剧中那种“英雄气概”与“高尚境界”常会被剥夺人类自由的专制者所利用。悲剧这种审美形式有时会成为“压抑的社会中，起稳固化作用的因素”。英国现代评论家赫伯特·里德（Herbert Read,1893—1968）指出：“古典主义是政治专制的精神同伙……（它的种种模式与成规）是一种用来控制和压抑人的活生生本能的精神概念，而生长与变化，依赖的正是这些活生生的本能。所以，这些东西决不会表现任何自由决定后的愉快，只代表一种强加于人的理想。”中国20世纪“文化大革命”中兴起的“样板戏”就是一种古典主义类型的戏剧，作为一定时期“政治专制的精神同伙”，它的那些带有悲剧特征的“英雄气概”与“高尚境界”，确实，“决不会表现任何自由决定后的愉快，只代表一种强加于人的理想”。“样板戏”是根本排斥喜剧精神的，因为喜剧精神恰恰在于要冲破一切僵化的、压抑人的活生生的生命力的陈旧事物的束缚，追求自由，追求愉快。

一个社会，一个人（包括他的身体、精神、性格），生气勃勃，有活力，有弹性，这是正常的，合乎自然规律的。反之，如果有些机械、僵化的东西出现在一个社会或人的身上，使其僵硬、死板起来，人们就会因“不一致”、“不和谐”、“表里不一”、“头脚倒置”等等乖张丑陋的现象而感到滑稽可笑，就会用笑来驱除之、改变之、纠正之，使之回到活生生的自然、自由的轨道上来。柏格森说：“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”，必给人以滑稽可笑之感，只有在笑声中，才能消除这种反自然现象给人的不快。“社会要进一步消除这种身体、精神和性格的僵硬，使社会成员能有最大限度的弹性，最高限度的群性。这种僵硬就是滑稽，而笑就是对它的惩罚。”尼柯尔认为“笑本身所包含的解脱之感”十分重要，这是人“力图摆脱社会束缚与传统习俗的一种解放”。马克思则把笑的力量与社会的进步联系起来，他认为当一个社会制度到了它最后的垂死阶段时，它便是历史的丑角，历史正是以喜剧“把陈旧的生活形式送进坟墓”,“这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别”。以上这些说法有一点是共通的，这就是把笑看做一种摆脱束缚、争取自由的力量。当我们欣赏喜剧、开怀大笑的时候，一切沐猴而冠的权势者，一切道貌岸然的道学家，一切束缚人性的陈规陋习和僵化的教条，都被踩在了脚下。

总之，不论是幽默的笑，还是讽刺的笑，都是人类智慧与理性的产物，都是人类摆脱束缚、追求自由解放精神的表现。会笑的民族才是热爱自由的民族，一个民主的现代国家，应该发扬喜剧精神。马克思曾引用黑格尔的话说：“喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情。”未来的世界将主要是喜剧的世界。